李星旖

在《第七天》中，余華用荒誕的筆觸和意象講述了一個普通人死后的七日見聞，字里行間卻又隱含著對真實(shí)的探尋和拷問。其間，余華勾畫了獨(dú)特的敘事視角，運(yùn)用了大量荒誕意向，內(nèi)容直指當(dāng)代中國社會。在世界—作家—作品—讀者的有機(jī)活動系統(tǒng)中，余華力圖把自己對世界的審美體驗(yàn)通過作品傳達(dá)給讀者，揭露與批判社會現(xiàn)實(shí)。

游走于生命的永恒冬日——獨(dú)特視角的勾畫

在余華的筆下，主人公楊飛在故事的開端即脫離了生死的界限，以一種游離的形式去回溯和探索舊的感知和新的故事。濃霧深降，混沌籠罩，楊飛在失去了白晝與黑夜的城市形狀的布景里開始了他離開現(xiàn)實(shí)世界之后的故事的首章，仿佛游走于生命的永恒冬日，閱盡已度的靈魂四季，又觀遍他者的人生之旅，也帶領(lǐng)讀者進(jìn)入了一場洞觀百態(tài)的低空飛行。

楊飛以一個魂靈的身份回顧經(jīng)歷，旁觀他者，不僅僅是對他人的故事、對自己過往的描述，他的“語言”都節(jié)制而冷淡。在回憶自己生命中最珍貴的愛情和親情的時候，楊飛的態(tài)度似乎顯得溫和而無謂，讓人感受到的更多是一種時過境遷的溫情和無可奈何的冷淡。妻子李青的美麗與熾熱，養(yǎng)父楊金彪的父愛與陪伴，像母親一樣的李月珍的呵護(hù)與關(guān)愛……還有許許多多的那些情感的產(chǎn)物都已經(jīng)成為被截?cái)嗟挠洃?，顯得遙遠(yuǎn)而溫度漸失。

余華采用的這種方式一度被稱為“零度情感敘述”。他曾在其隨筆《虛偽的作品》中寫道：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實(shí)以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)實(shí)世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由、無限地接近了真實(shí)?！?/p>

在小說紛紛擾擾的記憶碎片式的拼接中，人們看到的是一個小市民式的群體性悲劇。不像《活著》中的除了絕望還是絕望，《第七天》中，作者“仁慈”地塑造了魂靈們的天堂，而獨(dú)特的節(jié)制的鬼魂敘事視角使那些洶涌澎湃的情感不再以極具沖擊力的形式迸發(fā)，而是更具張力地滲透到每一位觀者的內(nèi)心。這樣的筆觸給讀者很深刻的印象，同時也是文本中滲透的作者的一個創(chuàng)作特色。在生命的永恒的灰色地帶，曾經(jīng)深刻的苦難與溫暖的情感在冬日冰冷的溫度里被凍結(jié)，亡靈們有茫然而珍貴的快樂。

相較而言，疏于添加溫度和色彩的文學(xué)作品似乎會不易擁有更多喜愛它的讀者群體。但實(shí)際不然，在《第七天》中，貫穿全篇的主人公楊飛擁有自己的故事，但于整部作品而言，他更像是一個串場人物，由其將散落各處的多個故事連接起來。它以另一種方式吸引著讀者——書中的七日之內(nèi)每日都有新的故事發(fā)生，死亡連接著死亡，死亡與死亡相關(guān)，一遍遍的視覺轉(zhuǎn)換、一次次記憶的回溯使得那些看起來零碎的畫面在余華筆下連成一個怪圈，形成了某種奇妙的平衡。

美麗只在死無葬身之地——荒誕意向的運(yùn)用

由生到死本是走向安息與沉睡，但在作者建構(gòu)的世界里，臨近死亡之門的楊飛與和他類似的人們選擇停駐于此——停駐于“死無葬身之地”。

在書中的世界里，生活在死無葬身之地的人們相親相愛，其樂融融，仿佛置身于俗世意義上的天堂之中：“那里樹葉會向你招手，石頭會向你微笑，河水會向你問候。那里沒有貧賤也沒有富貴，沒有悲傷也沒有疼痛，沒有仇也沒有狠……那里人人死而平等?！笨諝馇逍?，萬物可愛，人人平等，溫情流淌其間，這本是人們所向往，同時也是人們所追求的現(xiàn)世的生活狀態(tài)，卻與留給人們地獄般聯(lián)想的“死無葬身之地”聯(lián)系在一起。那些本該屬于活著的人們的和諧之美，卻只出現(xiàn)在連生命都已逝去的亡靈之中，他們有的還留有羈絆，不愿沉睡;有的是延續(xù)了生的無奈，無處安息。他們的人生往往充斥著無奈與狼狽，人間的苦難不留情面地全數(shù)降臨在他們的身上，但命運(yùn)之神也給予他們死無葬身之地的美麗，那樣的美麗是獨(dú)一無二的，是珍貴非凡的。

雖然余華在《第七天》的寫作過程中有意識地采取了客觀和克制的筆調(diào)，但事實(shí)上他的立場與態(tài)度還是潛意識地滲透到作品中。作品作為“物之感人”的產(chǎn)物，既是對“物”的世界的再現(xiàn)，也是“人”的心靈的表現(xiàn)。在小說中，現(xiàn)實(shí)社會體面光鮮的外表下掩蓋的是丑惡與骯臟，那些本應(yīng)屬于人性的美好反倒出現(xiàn)在“死無葬身之地”，作者的諷刺意味不言而喻。

除了“死無葬身之地”以外，余華在許多細(xì)節(jié)處也使用了相似的荒誕意象來表達(dá)自己的這種傾向性與立場——他想要創(chuàng)造的便是這樣一個荒誕的“世界”。最顯然的一點(diǎn)，小說中出現(xiàn)了許多荒誕的人物形象：楊飛一出場，便擁有區(qū)別于正常人的外觀，他失去了原本的樣貌：“我的右眼還在原來的地方，左眼外移到顴骨的位置。接著我感到鼻子旁邊好像掛著什么，下巴下面也好像掛著什么，我伸手去摸，發(fā)現(xiàn)鼻子旁邊的就是鼻子，下巴旁邊的就是下巴?！边@樣的形象從某種程度上也暗示了世相的混亂與顛倒，也加劇了主人公形象的荒誕性。同樣，在死無葬身之地，人們的形象也讓人感覺荒誕不經(jīng)，他們都以“骨骼人”的形象展示給讀者：他們手臂帶著黑紗，即使那袖管已是空蕩蕩的了;他們喝著無形的酒，吃著不存在的事物，坐在看不見的桌椅上聊天;他們的笑容不是在臉上的表情里，而是在空洞的眼睛里……

骨骼人沒有了血肉和面皮，他們所呈現(xiàn)的外表是赤裸的真實(shí)，他們之間的關(guān)系也是純粹的真實(shí)。這樣形象的塑造實(shí)際上既在意料之外，也在情理之中，人們在看到“骨骼人”們在“死無葬身之地”建立人世間沒有的溫情與平等的時候，仿佛也于虛幻之中看到了真實(shí)世界的荒誕。

荒誕與真實(shí)交融的界域——社會現(xiàn)實(shí)的抒寫

從《活著》到《許三觀賣血記》，從《在細(xì)雨中呼喊》到《兄弟》，余華在長篇小說中往往以大的歷史事件為敘事背景，從小人物的敘述視角出發(fā)，讓歷史承載的記憶奔涌出于一個小而動人的情感缺口。在這些作品中，人們從現(xiàn)實(shí)遙望歷史，讓歷史接軌現(xiàn)實(shí)。時隔七年，《第七天》作為余華的醞釀之作，某種程度上也是第一次直指最接近當(dāng)下的當(dāng)代中國各種社會現(xiàn)實(shí)。作為20世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)作家代表之一的余華，這也許是一次抒寫現(xiàn)實(shí)的勇敢而具有意義的嘗試。

在故事中，余華吸取了大量現(xiàn)實(shí)社會中的新聞素材，進(jìn)行少量的藝術(shù)加工，以一種近乎直述的語言呈現(xiàn)在讀者眼前。這樣的敘述方式可以說有部分“零度情感敘述”的影子。在這些社會悲劇中，不同的人們扮演了不同的角色，或受傷，或死亡，他們在事后有著怎樣的想法，而發(fā)生這些事情又有何不為人知的原因，作者為讀者提供了多種可能的解釋。借助虛構(gòu)的世界來抒發(fā)人們的情感和經(jīng)歷，描寫人間的苦難以及面對苦難的人們，余華在《第七天》的書寫中顯現(xiàn)了其一貫的文字功底，故事引人入勝。他將新聞素材置于宏大的社會背景下，《第七天》選取了緊緊貼近的位置：從這個位置出發(fā)，讀者能夠更充分地抵達(dá)現(xiàn)實(shí)。

但是，對社會實(shí)踐過于不加雕飾的鋪陳也導(dǎo)致作品中故事與故事之間的分離感，不免有堆砌新聞事實(shí)之嫌。墓地高價(jià)、暴力強(qiáng)拆、高官包養(yǎng)情婦、政府隱瞞災(zāi)情、刑訊逼供、賣腎等，種種社會問題暴露紙上，但帶給讀者的余味僅止于閱覽故事之感，其往往沒有體會到作者對社會更為深刻的剖析和拷問。事實(shí)上，作家在文學(xué)創(chuàng)造的物化階段更應(yīng)注重的是整個自然界和人類社會映照在自己內(nèi)心所形成的那個獨(dú)一無二的形象、意念，是滲透著以自己的個人情感和獨(dú)特感知為基礎(chǔ)的具有創(chuàng)造性的“這一個”。人們讀《第七天》，在體味小說人物的各色人生之后，除了更具感染力的故事性因素，相比于瀏覽一則新聞，似乎并沒有更多引人深思的余韻滌蕩其間。

余華在《網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)》一文中說：“文學(xué)給予我們的是一個虛構(gòu)的世界……那么多年來，文學(xué)一直承受著來自現(xiàn)實(shí)世界的所有欲望、所有情感和所有想象，如果不能說它是獨(dú)自承受，那它也承受著最重的部分?！睆挠嗳A以前的小說來看，他都是通過抽象與象征來隱喻和反射現(xiàn)實(shí)世界，對于余華而言，現(xiàn)實(shí)世界的規(guī)律是穿透物質(zhì)世界的表象之后對世界的一種象征性的把握。而這一次，他從現(xiàn)實(shí)世界的倒影出發(fā)，抵達(dá)了荒誕與虛幻。但在荒誕和真實(shí)交融的界域，人們是否能夠觸摸到真實(shí)的土壤與根？這是值得繼續(xù)探索的問題。

（湖北大學(xué)）