趙松

1

很多年前，加西亞·馬爾克斯在訪談里說了那段后來被引用了無數(shù)次的話：

“必須像我外祖母講故事那樣老老實實地講述。也就是說，用一種無所畏懼的語調(diào)，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態(tài)度，并且在任何時刻也不懷疑所講述的事情，無論它是有沒有根據(jù)的還是可信的東西，就仿佛老人知道在文學中沒有比信念本身更具有說服力的。”

20世紀90年代末，我讀到這段話之后，就帶著被他感染的那種恍然大悟式的激動與興奮，去努力回想當初我奶奶是怎么給我講故事的——畢竟，我是沒法知道馬爾克斯的外祖母到底是怎么給他講故事的。

我五歲那年跟奶奶住在了一起。那年的春節(jié)前，在山東淄博工作的爺爺突發(fā)腦出血去世了。奶奶有個習慣，每晚臨睡前，先關了燈，盤腿坐在炕頭，卷幾支旱煙抽了才睡。那裝在布袋里的旱煙，是用她在鄉(xiāng)下集市買的整片煙葉晾干后搓碎而成的。她在黑暗里卷旱煙的動作，不緊不慢，從容自在。通常這個時候，我就會讓她講點故事。她從卷煙時開講，抽完了一支，一個故事就差不多講完了。她卷的煙，樣子像個微縮版的小喇叭，一頭大一頭小，卷好了要把尖兒掐掉，然后點燃，有時吸得猛了，就會冒出一小簇火焰，被她隨口一吹，才滅了。

在回想中，我發(fā)現(xiàn)，奶奶講得最不好聽的故事，其實多是那些民間傳說，什么“九頭雕”“狼來啦”之類的，充斥著道德說教的老套路?；蛟S正因如此，在講的時候她才總顯得有些浮皮潦草。你要是有疑問，她就會有些不好意思地答道，人家都是這么講的啦。我估計她對這些故事本身也沒什么興趣，只是我想聽故事，她才隨便講講，講別的我也未必能懂。當時收音機里中央人民廣播電臺有個《小喇叭》節(jié)目，會播《孫敬修講故事》，內(nèi)容跟我奶奶講的那些差不多，語氣刻意而又夸張，我實在聽不下去。沒多久，我就沒什么聽故事的愿望了，寧愿去聽評書或是看小人書。

聽奶奶講真正有意思的故事，是在我十八九歲的時候了。那時她講的，多是她親身經(jīng)歷的，也有聽來的，都是真人真事。想想她講時的樣子，確實就像馬爾克斯所說的那樣：“用一種無所畏懼的語調(diào)，用一種遇到任何情況、哪怕天塌下來也不改變的冷靜態(tài)度，并且在任何時刻也不懷疑所講述的事情，無論它是有沒有根據(jù)的還是可信的東西……”

比如我爸為什么會有個狐仙師父的事。我爸小時候體弱多病，那時山東的鄉(xiāng)下老家也沒什么醫(yī)療條件，無論大人孩子，得了病只能靠放血、拔罐子、吃香灰之類的土辦法對付，要么就聽天由命。用奶奶的話說，那時小孩子能活下來長大的，靠的就是命大。當然也還有別的原因。她最得意的事，就是給我爸找了個狐仙師父。那時當?shù)厝硕嘈藕?，就是狐貍修煉成了精，他們卻不把它們當妖精，而是當成仙。要是誰家小孩子體弱多病，父母就會到附近山里，找到據(jù)說狐貍常出沒的老林子，尋棵最老的大樹，在下面放個牌位，供奉瓜果酒菜，拜請某狐仙做孩子的師父，并保證逢年過節(jié)會按時供奉敬拜，但請保佑孩子健康平安。認了狐仙師父后，要滿懷敬畏，不能唐突玩笑，否則冒犯了狐仙，孩子就會失去保佑。反正不管怎么說，我爸自認了狐仙師父后，確實就很少生病。后來我曾向他求證，他說好像是這樣的，只是到了東北進城上學后，就沒人再提及此事了。奶奶說，狐仙也有地盤的，出了那個地界，這層師徒關系自然也就沒了。

印象較深的，還有一個黃皮子（黃鼠狼）迷人的故事。奶奶在老家時，有個外甥女，人秀美，性格文靜，做得一手好針線活，還嫁了個好人家，男人也是能干本分的。兩人結婚幾年都沒孩子。有一天，婆婆慌里慌張地跑來找奶奶，說是媳婦不大對勁了。奶奶去了之后，只見那個外甥女坐在炕頭，眼睛直勾勾地看著自己手里的一塊小布頭，喃喃自語，也聽不清在說什么，臉上紅撲撲的，比平日里還好看。奶奶跟她說話，她也毫無反應。過了會兒，她抬起頭來，對著空氣說著什么。她婆婆過去拉她的手，你看誰來了？她就忽然對著婆婆怒目圓睜，死死地盯著看，嚇得婆婆倒退了好幾步。奶奶是有經(jīng)驗的，就把那婆婆拉到外面，低聲說，這孩子啊，八成是著了黃皮子的道兒了……不過你別怕，我有辦法，只是這孩子要受點罪，你在這兒等我。說完，她就進了屋，來到外甥女面前，站定了，兩個人就對視起來。奶奶忽然掄圓了胳膊，一巴掌抽在了外甥女的臉上，當時她就昏過去了。奶奶叫來婆婆，把她扶上炕平躺下，然后拿水瓢到缸里舀了涼水，往她臉上灑了些水。沒多一會兒，她就醒了，撫著腫起的半邊臉，說好疼啊。這時奶奶又去廚房拿了菜刀，在水缸沿上磨了磨，站到院子里，厲聲罵了半天，當然是罵那黃皮子的。據(jù)奶奶說，黃皮子怕兇悍的人。這么一通罵，它還真的就再沒敢來。第二年，外甥女生了個大胖小子。那時鄉(xiāng)下黃皮子多，但白天是不大出沒的。不過也有例外。有天晌午，外面沒什么人，奶奶出來倒洗菜水，看到一只健壯的母雞正朝村口奔去，仔細一看，才發(fā)現(xiàn)它的背上伏了只黃皮子，咬著雞脖子，驅使著母雞奔出了村去。

2

想來想去，奶奶講的有意思的故事，其實也不多。只是在回想的過程中，隨著奶奶的音容相貌反復浮現(xiàn)，我好像確實漸漸多少理解了馬爾克斯的那段話。這種狀態(tài)，在我看來，其實屬于那種更為原初質(zhì)樸的敘事技藝，它會盡可能地保留那些神秘、不可思議、難以理解也無須解釋的元素，而不是去追求什么合乎情理的邏輯和意義，在那個敘事世界里，萬事萬物都是混然交處且息息相通的，而不是有著涇渭分明的秩序和界限的?？墒?，我真的會因為想起了奶奶講過的那些故事，就有可能成為馬爾克斯那樣的新型“講故事的人”么？

要知道，當年馬爾克斯那樣說，顯然并不是真的要回歸到原初敘事的狀態(tài)，而是暗示了他在寫《百年孤獨》之前，其實是正處于寫作困境中的。當時他已出版了《枯枝敗葉》《沒有人寫信的上校》《惡時辰》等五部小說，但還是默默無聞，只在一些拉美文學小圈子里有些名氣。在這些小說里，他試過很現(xiàn)代的復雜寫法，也試過樸素的傳統(tǒng)寫法，就像鐘擺一樣，從這一端擺到那一端。不管他擺向哪一端，其實參照的方式不是西方19世紀現(xiàn)實主義小說，就是20世紀現(xiàn)代主義小說的理路。而在這兩個方向上，他又都看不到屬于他的出路?！栋倌旯陋殹分允撬麑懽魃闹幸淮巫钪匾耐黄疲且驗樗业搅俗约旱膶懽鞣绞健灿诟鐐惐葋喢耖g口頭敘事傳統(tǒng)并充分借鑒西方小說經(jīng)驗的那種被人們稱為“魔幻現(xiàn)實主義”的方式。換句話說，自福樓拜以降，現(xiàn)代小說發(fā)展過程中逐漸消解殆盡的“講故事”能量，在他這里又以新的方式釋放了出來。

或許，也正是因為受了馬爾克斯的巨大成功及事后言論的“啟發(fā)”，學會“講故事”“把故事講好”之類的說法才會在國內(nèi)風行一時。而實際上很多人未必真的明白馬爾克斯的那句“必須像我外祖母講故事那樣老老實實地講述”究竟指的是什么，而誤以為就是相對于手法紛繁復雜多變且不講究敘事性的現(xiàn)代小說，那種人物、情節(jié)、環(huán)境、故事線索以及邏輯關系都很清楚且時空充滿秩序的，試圖以科學認知的方式給現(xiàn)實世界做出生動詮釋的現(xiàn)實主義小說所具有的“講故事”功能。

3

本雅明在其研究列斯科夫小說的長文《講故事的人》的開篇這樣寫道：

“盡管我們對講故事的人這一說法再熟悉不過，但能把故事講得生動有趣的人，卻已蹤跡全無了。他早已離我們遠去，且越走越遠?！?/p>

隨后，他又進一步寫道：

“但日常經(jīng)驗卻告訴我們，講故事的藝術已瀕臨消亡。我們能遇到的真正會講故事的人越來越少。而更為常見的是，當我們圍坐在一起，想聽人講個故事時，大家都面面相覷，尷尬不已。這就仿佛我們曾擁有某種不可變賣的財產(chǎn)，盡管我們把它保管得再安全不過，但它卻還是被人奪走了。而這種財產(chǎn)，便是交流經(jīng)驗的能力?！?/p>

本雅明簡明地解釋了“講故事的人”以及講故事的技藝是如何逐漸消失的，并給出了原因：“那便是經(jīng)驗失效了”。在他看來，“自第一次世界大戰(zhàn)以來，這一變化的進程便開始公然橫行，且自此以來從未停歇”。而且“經(jīng)驗不是更豐富了，而是更貧乏了……因為種種經(jīng)驗到頭來都只不過是徹頭徹尾的謊言”。緊接著，本雅明就為我們提供了完全可以用來解釋馬爾克斯之所以能在《百年孤獨》的寫作中取得至關重要的突破的說法：

“口口相傳的經(jīng)驗是為所有講故事的人供給養(yǎng)分的源泉。在寫下聽來的故事的人當中，誰的文筆最接近眾多無名講述者的口述，誰就能獨占鰲頭，成就偉著。另外，這里說的眾多無名講述者又分兩種，當然，這兩種人有著諸多共同點。只有集這兩種類型講故事的人的特征于一身者，才稱得上是真正會講故事的人。俗話說：‘遠行者必有故事。人們把講故事的人理解為一個遠方來者。但人們同樣喜歡聽那些安守于家中、了解當?shù)卣乒蕚髡f的人講故事?！?/p>

顯然，馬爾克斯剛好就是這種二者兼?zhèn)涞娜恕仁莻€遠行者，又從安守于家中的外祖母那里找到了敘事的根源方式。可是，我們所面對的現(xiàn)實處境，卻并非馬爾克斯式的，而恰恰是“我們能遇到的真正會講故事的人越來越少。而更為常見的是，當我們圍坐在一起，想聽人講個故事時，大家都面面相覷，尷尬不已?！蔽覀兯媾R的不只是“交流經(jīng)驗的能力”的喪失，更主要的還是高度固化的教育經(jīng)歷導致的經(jīng)驗同質(zhì)化。而本雅明在《講故事的人》里強調(diào)媒體報道對講故事的威脅比長篇小說還要大的那段文字，不僅指出“新聞業(yè)成了資產(chǎn)階級政權的重要統(tǒng)治手段之一，一種新的傳播形式（新聞報道）就這樣應運而生”，還進一步揭示了新聞報道對敘事文學的形式產(chǎn)生了決定性的威脅和影響，“換言之，在如今發(fā)生的所有事情中，幾乎沒有一件有利于故事的存在，而幾乎每一件都有利于新聞報道的發(fā)展。因為講故事藝術的半個秘訣在于，復核一個故事時不去解釋它?！?/p>

我們順著本雅明的思路，似乎可以這樣說，互聯(lián)網(wǎng)時代的到來與成熟，非但沒能扭轉經(jīng)驗同質(zhì)化和新聞報道嚴重威脅敘事的問題發(fā)展的趨勢，反而進一步加重了。從這個意義上講，在很大程度上，我們已無法成為列斯科夫或馬爾克斯式的“講故事的人”了。

4

后來，我又想到了我的父母，實際上，他們就沒什么講故事的能力。盡管問他們，也能多少講些當年經(jīng)歷的有意思的人和事，但講起來又總會落入什么人做什么事的邏輯里，而毫無神秘的不可解釋的意味。偶爾遇到些經(jīng)歷豐富的、喜歡在茶余飯后講講故事的人，又總是難免喜歡故作神秘，聽下來，也不過就是那么點俗套的事而已，并無神秘之處。說這些的目的，并不是要表達我對“講故事的人”的傳統(tǒng)消失感到多么遺憾或悵惘，而是要說點別的可能，比如，不講故事的人。

大約十來年前，我在李劍國的那本《唐前志怪小說輯釋》里，看到一篇《刑史子臣》，選自《汲冢瑣語》（西晉出土的戰(zhàn)國中后期魏王墓“汲冢書”的一種，已佚，僅存清人輯本）。這篇東西極短，在這里我就把全文抄錄下來：

初，刑史子臣謂宋景公曰：“從今已往，五祀五日，臣死。自臣死后，五年五月丁亥，吳亡。已后五祀八月辛巳，君薨。”刑史子臣至死日，朝見景公，夕而死。后吳亡，景公懼，想刑史子臣之言，將至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已蟲矣。

刑史，是姓，子臣是名。據(jù)說此人以擅占卜能預測未來而聞名。這篇精短至極的文字最讓我驚訝的不是它的短，而是它的沒有講故事的企圖。它幾乎最大限度地去除了故事的因素，只是提供了最簡單的經(jīng)過。可是對于讀的人來說，它又太耐人尋味了。它只有兩個部分，一是預言，二是應驗。刑史子臣跟宋景公說了三個預言：一是從現(xiàn)在起，到明年正月初五那天，我會死;二是我死后第五年的五月丁亥日，吳國會滅亡;三是吳滅后，來年的八月辛巳日，您會死。

預言出自刑史子臣之口，宋景公當然不會等閑視之的，更何況第三個預言說的是他的死期。按說預言國君死期，是難免忤逆犯上之罪的，但刑史子臣先預言的是自己的死期，這又會引發(fā)宋景公的好奇，要是預言應驗，那也不用殺他了，要是沒應驗，再殺不遲。但是，在這篇短文里，最有意思的就是，宋景公聽了預言后作何反應，一點都沒寫。他究竟是疑，是怒，是懼，還是不安，或是不以為然權當扯淡，只能靠讀者去腦補了。在等待應驗的日子里發(fā)生什么，當事人如何想，也都沒寫。預言后接下來直接寫應驗。到了預言的死期，刑史子臣早朝去見過宋景公，晚上就死了。他們見面時說過什么，有何反應？沒寫。不管怎么說，第一個預言應驗了。對于宋景公這當然是個壞消息。三個預言已應驗了一個，他難道不該恐慌么？沒寫。他顯然還想看第二個預言會不會應驗，畢竟還有五年時間。這五年的等待，對于他來說當然是無法平靜的，但也還不會過于強烈。于是緊接著第二個預言也應驗了。吳國真的滅亡了。這個時候，宋景公的恐懼徹底爆發(fā)。其后的日子里，他無疑都是在恐懼中度過的?？梢韵胂?，他整天腦里反復回蕩的，都是刑史子臣的第三個預言。等那天終于臨近，他也被巨大的恐懼壓垮了。他逃了?？墒?，刑史子臣預言的是死期，是個時間概念，他又怎么可能逃得出時間呢？最后他逃到了瓜圃里，死了。等被人找到時，尸體已生蛆蟲。

這個短志怪，寫的是預言死亡和對死亡的恐懼。最讓我感興趣的，不是事情本身的不可思議，而是寫法的奇特。這幾行字是可以分分鐘就看完的，具體事情也并不復雜，但看過之后，其中沒有寫的部分卻會讓你想很久。那位宋景公從頭到尾都沒說一句話，僅有的一次心理反應的描寫，也就是“景公懼，思刑史子臣之言”。他就是一個沉默的存在。也正是這種沉默，使得這篇文字里充滿了留白的空間感。作者的獨特寫法，讓故事化于無形，卻讓敘事的空間無限膨脹起來。宋景公對死期的恐懼是無法描述的，每一天都在不斷放大，作者卻偏偏不著一筆。但對于敏感的讀者而言，則完全可以通過想象而感同身受。作者沒去講一個完整的關于預言以及應驗的故事，而只是這樣寥寥數(shù)筆就給讀者以無盡想象的空間。沒有任何因果的道理，沒有任何鋪墊與解釋，沒有細節(jié)點綴，讀者可以有一萬個為什么，而在作者筆下只有最精簡的事實。尤其是結尾處，行文雖然仍舊簡約，卻給人以極緩慢且意味深長的感覺：“將至死日，乃逃于瓜圃，遂死焉。求得，已蟲矣。”最后那三個字，把人死后肉身的腐朽狀態(tài)，以及與之相應的虛無意味，都寫盡了。

這位無名的作者，就是我所說的“不講故事的人”。他只用了短短幾行字，就精妙地處理了預言、死亡與恐懼，并在不經(jīng)意間為我們投射出一個極為寬闊豐富的敘事空間。而他的這種寫法，在浩如煙海的古代志怪、筆記、小說里也是極為罕見的。他還給我們以這樣的啟示，“不講故事”地寫故事，是可能的。其實，我們還可以換個角度來看敘事空間的問題。一個人存在于這個世界上，必然要與時空發(fā)生關系，會在具體時間與地方留下痕跡，生發(fā)其觀看、體驗、感覺、想象、幻覺、錯覺還有夢境。就算我們不以線性化合乎邏輯的方式去梳理描述他的人生，而只是對他在不同時空里留下的痕跡進行描述，同樣也可以寫出他的一份另類“傳記”，更不用說再加入從這些痕跡引申衍生出的各種感覺與想象了。一個人無論活多久，走過多少地方，看過多少風景，認識多少人，接觸過多少物……都會在不知不覺中把他的信息留在那里。而這些信息就像他生命的基因密碼一樣，是有可能讓我們重構他的世界的。只不過，這個重構，只能是文學的，是小說的。

在眼下這個正走向高度碎片化的社會里，人已陷入前所未有的孤立狀態(tài)。甚至就連“家庭”這個構成社會的基本細胞都在呈現(xiàn)解體的趨勢。而互聯(lián)網(wǎng)上時刻涌來的海量信息里，也在無限量提供“故事”的同時透露整個世界都在走向分裂破碎的消息。對于一個寫小說的人來說，這樣的大背景又意味著什么？或許，意味著他只能義無反顧地去成為一個“不講故事的人”。

或許，他的寫作理想與關注人的命運已然無關，而是像個孩子在海灘上著迷地撿拾石子、貝殼或是隨手抓起一把沙子那樣，去努力在奔涌而來的無以計數(shù)的與人有關的各種信息里淘洗出某些耐人尋味的堅硬碎片，然后把它們磨成粉末，添加合適的輔料，制成一些煙花般的東西，等到夜色降臨之后，到空曠處燃放。當他仰望著那瞬間燦爛絢麗而又轉眼即逝的綻放時，也會享受那過后的黑暗與沉寂。在他看來，這一切本來就是一體的。從某種意義上說，他的小說，即是對這整個過程充分而又微妙的描述?；蛟S，在他的小說里構建起來的只是一個過于安靜的世界，因為他把燃放與寂滅的過程都留給了讀的人。其實，我還無法準確地描述作為一個“不講故事的人”的理想狀態(tài)究竟會是什么樣的，畢竟，我還在朝那里摸索著行進，在我的身上，還有很多殘余需要慢慢地褪盡。

【責任編輯】? 陳昌平