文莉莉

摘 要：云岡石窟是佛教傳入中國早期時第一次由皇家主持雕鑿的大規(guī)模石窟建筑群，其開鑿工程早、中、晚三個時期中的空間營造及造像形式各具特點(diǎn)。文章從視覺藝術(shù)角度深入剖析云岡石窟的建筑空間及雕刻造像，探討如何利用藝術(shù)語言達(dá)到建筑空間中造像適形性、秩序性的全面體現(xiàn)，由此構(gòu)成云岡石窟特有的形式美感。從單體造像到壁面布局，再到整個空間體系，裝飾藝術(shù)的作用發(fā)揮到極致。云岡石窟是古代建筑空間中利用裝飾藝術(shù)設(shè)計的典范，它在視覺文化史上有重要的學(xué)術(shù)價值和實踐意義。

關(guān)鍵詞：云岡石窟;視覺藝術(shù);裝飾藝術(shù)

云岡石窟開鑿于5世紀(jì)中葉，北魏時稱“武州（周）山石窟寺”，因武州（周）山而得名。它地處武州塞，漢代此處便是通往內(nèi)蒙古的交通要道，明代在山上建云岡堡，屯兵把守軍事通衢，始稱“云岡石窟”。云岡石窟依山傍水，沿武州山崖而建，開鑿于長石石英砂巖之上，砂巖呈中粗顆粒，質(zhì)感渾厚，硬度適中，這種巖石便于開鑿大型造像，能夠最大限度地豐富雕像神情，甚至表現(xiàn)細(xì)膩流暢的衣服紋理。云岡區(qū)域內(nèi)的砂巖石色彩豐富，以黃色為主，還有灰綠、灰黃、紫紅、灰白及土黃等，加上起伏流動的水波紋理，給人質(zhì)樸而溫暖的感覺。云岡石窟主要從兩方面體現(xiàn)視覺藝術(shù)的合理運(yùn)用，同時符合裝飾藝術(shù)的兩大特征：一是規(guī)律性、秩序性，二是幾何構(gòu)圖形式線中造像的適形性。

1 云岡石窟的空間藝術(shù)

云岡石窟東西綿延約1千米，洞窟有254所，其中主要洞窟45所，造像59000余尊。根據(jù)武州（周）山山勢的起伏及洞窟組合，石窟可大致分為三個區(qū)域，即東、中、西區(qū)。東部第1窟至第4窟，中部第5窟至第13窟，西部第14窟至第45窟，主要洞窟外附有部分小型洞窟。石窟的開鑿工程經(jīng)歷早、中、晚三個時期：早期洞窟開鑿于460—470年，典型代表為曇曜五窟，即第16窟至第20窟;中期洞窟鑿于470—494年，主要分布于第1窟和第2窟、第5窟和第6窟、第7窟和第8窟、第9窟和第10窟四組雙窟，還有第11窟、12窟、13窟一組三窟及第3窟;晚期洞窟開鑿于494—524年孝文帝遷都洛陽以后，在西邊的崖面集中開鑿20窟，如第4窟、14窟、15窟等分布于早中期洞窟壁面的余留空間中。三期的空間及造像各有特點(diǎn)，云岡石窟早期洞窟主要表現(xiàn)了空間藝術(shù)中造像的適形性;中期洞窟主要體現(xiàn)建筑和雕刻的完美結(jié)合及適形性和秩序性的全面體現(xiàn);晚期洞窟體現(xiàn)出對空間裝飾藝術(shù)語言更為純熟的運(yùn)用。

1.1 早期洞窟

曇曜五窟，即第16窟至第20窟是云岡石窟最早開鑿的5所洞窟，由北魏高僧曇曜主持，洞窟均是穹隆頂，馬蹄形平面，為典型的大像窟（圖1、圖2）?？邇?nèi)空間狹小緊迫，佛像高大挺拔，占據(jù)了窟內(nèi)主要空間，窟底余留的空間狹小。站在佛祖腳下，局限的空間使人不得不抬頭仰望，造像高大威嚴(yán)，窟內(nèi)似乎凝聚了強(qiáng)烈的氣場和壓強(qiáng)，增強(qiáng)了佛像頂天立地之感，同時凸顯了人類自身的渺小。洞窟和主像的建筑構(gòu)成緊密結(jié)合、渾然一體，共同達(dá)成設(shè)計者的意圖，這是空間藝術(shù)適形性設(shè)計的成功案例。

在洞窟中仰視大佛，高大威嚴(yán)不可一世。倘若站在窟外觀瞻禮拜大佛，相對而視，空間發(fā)生了變化，欣賞角度不同，給人的感受也截然不同，這時佛像的表情似乎也發(fā)生了改變，神秘智慧，親切溫和，這就是視覺藝術(shù)語言所營造的“距離美”。石窟開鑿者巧用心思，既要表現(xiàn)佛像神圣威嚴(yán)、觸不可及，又要讓人感受他的仁慈神秘，使人景仰膜拜。參觀者的角度從威嚴(yán)到親和，由臣服到敬仰，可見石窟建造者在處理建筑空間和巨佛形象兩方面關(guān)系時費(fèi)盡心思。

窟內(nèi)四壁逐漸向上延伸，略有收分，于是有了空間、明窗和光線。洞窟南壁拱門上方，透過明窗可見大佛體魄健碩，細(xì)長眉眼，深目高鼻，瞳孔經(jīng)過匠人的巧妙雕琢，使原本冰冷堅硬的山石煥發(fā)生機(jī)。洞窟中的明窗設(shè)計使人感到安靜神圣，石窟的建筑形式正是營造了這種氛圍。云岡石窟雖為佛教建筑，但貴在以神取勝，建筑結(jié)構(gòu)與窟內(nèi)造像形成同一整體，所有的巨型造像都體現(xiàn)了裝飾藝術(shù)的適形性，創(chuàng)造出帝佛合一的神圣空間，形成強(qiáng)勢陽剛的氣場氛圍。這種氣氛使人在精神上得到感知，從有形到無形，從物質(zhì)到精神，建筑空間結(jié)構(gòu)和視覺藝術(shù)語言是營造藝術(shù)感染力的最主要原因，也造就了云岡早期洞窟特有的形式美感。

1.2 中期洞窟

云岡石窟中期洞窟同樣雕鑿于長石、石英粗粒砂巖之上，洞窟中的所有雕刻包括造像都是石窟建筑體的組成部分。從每一尊造像的雕刻位置可以看出它們在一定程度上起著支撐和增強(qiáng)穩(wěn)定性的作用，這無疑是經(jīng)過周密設(shè)計，而非隨意鑿刻。中期洞窟的主室多為平面方形，部分洞窟雕刻中心塔柱或加蓋長方形前室。中心塔柱在建筑結(jié)構(gòu)中起支撐作用，擴(kuò)增了雕刻表面，同時在禮佛功能上形成了回轉(zhuǎn)的空間。

佛殿窟為中心柱窟，其北壁雕刻大型佛像，其余壁面上下分層排布雕刻內(nèi)容，自上而下由裝飾帶進(jìn)行分隔，雕刻著天界、佛國和人間。左右隔段，運(yùn)用重復(fù)、特異、對稱等建筑布局和空間視覺元素構(gòu)建出神圣夢幻的佛國鏡像空間。從視覺藝術(shù)角度分析，中期洞窟內(nèi)的壁面內(nèi)容設(shè)計有明顯的經(jīng)緯線，緯線多用于表現(xiàn)蓮花紋、忍冬紋、并列佛龕、花繩、童子及通長的仿木構(gòu)屋檐等，經(jīng)線則表現(xiàn)為立柱、浮雕塔及佛像等。類似鋼筋水泥的建筑結(jié)構(gòu)，構(gòu)建起洞窟內(nèi)眾多雕刻內(nèi)容的基本框架，這種框架增強(qiáng)了觀者視覺上的秩序性和穩(wěn)定性，讓人感到洞窟內(nèi)容繁而不亂、井然有序。

第6窟中的壁面雕刻中，每層裝飾帶橫向看都是單個紋樣的重復(fù)鑿刻，重復(fù)便于不斷加深印象，產(chǎn)生夢幻的心理幻覺，易于營造神圣的宗教氣氛。重復(fù)作為裝飾藝術(shù)中秩序性的基本語言，往往會在重復(fù)中尋求些許變化，以此來打破重復(fù)所產(chǎn)生的視覺疲勞，創(chuàng)造有韻律的節(jié)奏感。豎向看壁面的裝飾紋帶，從下往上逐漸由寬變窄，同時每層的雕刻畫面也跟著變窄，這是漸變藝術(shù)語言的巧妙運(yùn)用。漸變能夠產(chǎn)生透視，形成動態(tài)的視覺效果，自下而上為視覺上增加了空間感，似乎壁面向上的盡頭直通佛國的極樂世界。

第6窟東壁中層為192個小佛龕組成的千佛壁（圖3），千佛壁與南北相鄰佛龕占壁面積大小相同，佛龕橫豎排列整齊，雕刻出代表漢文化元素的屋形龕，龕內(nèi)置一佛二菩薩，這是特異語言的運(yùn)用。視覺藝術(shù)中的特異語言是重復(fù)、規(guī)律和秩序的突破，能消除單調(diào)呆板，讓人眼前一亮。

中期洞窟中的第7窟和第8窟、第9窟和第10窟兩組雙窟，是裝飾藝術(shù)中對稱語言運(yùn)用的典型洞窟。這兩組雙窟并非簡單的直觀對稱，而是雙窟設(shè)計之初進(jìn)行宏觀布局時有意識的大對稱。洞窟間、壁面間、雕刻內(nèi)容及裝飾元素隨處都體現(xiàn)著對稱。從宏觀到微觀，洞窟中大量集中的對稱語言使建筑整體受力均衡，營造出中期洞窟的舒適性和形式美感。

云岡石窟的中期洞窟熟練運(yùn)用了建筑空間中的重復(fù)、漸變、特異及對稱等裝飾藝術(shù)語言，多種藝術(shù)語言的相互配合為整個空間烘托出濃厚的宗教和藝術(shù)氣氛，極具感染力。面對豐富炫目的佛國造像，修行者凝思冥想易于達(dá)到無我的精神境界，似乎肉眼所見與雕刻本體間的界限消除了，實際空間也消失了。現(xiàn)實空間里的重復(fù)形象、對稱構(gòu)圖被宇宙中的無限虛空取而代之，鏡像中的對影和窟內(nèi)微暗交錯的光影，使信徒們的身心完全融入絢爛的佛國世界中。當(dāng)信徒面對鏡子般的對影，會感受到造像安放規(guī)則，幻景并不雜亂，依然處于相對有序的空間中。虛與實在空間中交錯，物質(zhì)與精神的完美結(jié)合，這是建筑空間與裝飾藝術(shù)運(yùn)用的最大成功。

1.3 晚期洞窟

晚期洞窟主要分布于第20窟以西，以及第4窟、第14窟、第15窟和第11窟以西崖面上的小龕，開鑿于孝文帝遷都洛陽之后。晚期洞窟形制多為小型單室窟，主要有千佛窟、塔廟窟、四壁三龕及四壁重龕式洞窟。造像發(fā)髻高聳，面形消瘦，長頸，窄肩，形成“秀骨清像”的造像風(fēng)格。晚期洞窟是造像和建筑空間里適形性、秩序性的全面體現(xiàn)，對稱、重復(fù)、漸變和特異等視覺語言的運(yùn)用更為全面成熟，洞窟結(jié)構(gòu)和布局更為規(guī)整統(tǒng)一，已然完成佛教漢化進(jìn)程，體現(xiàn)出晚期民間鑿刻獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

2 云岡石窟的造像藝術(shù)

從視覺藝術(shù)角度解析云岡石窟的造像藝術(shù)，幾乎所有的佛教人物形象都限定在幾何形式的構(gòu)圖中，有等腰及等邊三角形的佛像，有倒三角形的飛天，有長方形的供養(yǎng)人及多種幾何結(jié)構(gòu)的菩薩形象。造像的幾何形式并非隨意設(shè)定，工匠巧妙地將造像的佛教地位和造像的使命相結(jié)合，既符合信眾的審美需求，同時相互配合形成穩(wěn)定的建筑結(jié)構(gòu)體。

佛陀的地位至高無上，云岡石窟中的佛陀雕刻無論是坐還是立，都塑造在等腰三角形中，從而構(gòu)成不可動搖的穩(wěn)定性。坐佛呈等腰三角形和等邊三角形，穩(wěn)定中增強(qiáng)了力量感，表現(xiàn)出佛陀意志堅定、法力無邊;立佛為高等腰三角形，高腰的設(shè)計表現(xiàn)出無上的崇高感。在信仰者心目中，佛陀神圣不可顛覆，等腰三角形的幾何形式給人以踏實、信任和依賴，洞窟建造者準(zhǔn)確把握了創(chuàng)造主旨，規(guī)定了佛像的構(gòu)圖形式。

菩薩是最高覺悟者，需要經(jīng)歷累世修行，才能最終成就佛果。他需要接近凡人，教化眾生走向覺悟，與人間和大眾交流甚多，是天界與人間的中間環(huán)節(jié)。石窟建造者創(chuàng)作菩薩形象要比佛陀更為自由，云岡石窟的菩薩形象多是正三角形、倒三角形及兩個長方形或多個幾何形狀的組合形式。菩薩上半身多為穩(wěn)定的正三角形構(gòu)圖，下半身依據(jù)不同姿勢而定，其穩(wěn)定性和力量感不及佛陀，但也增加了些許親切平和，這也符合菩薩在人們心中的地位。

云岡石窟中的飛天造型多用不規(guī)則的倒三角形構(gòu)圖，整體感覺雖不及佛陀和菩薩造像穩(wěn)定，但更顯活潑飄逸，富有運(yùn)動感。尤其是窟頂?shù)娘w天造型，為倒三角形的構(gòu)圖，虛空里騰躍飛翔、衣帶翻飛、自由靈動。無論怎樣的角度變換，都不會超越限定的形式框架，規(guī)矩之中力求新意，云岡石窟在尺寸間將工匠的技藝發(fā)揮到極致。豎長方形有豎立遵從之感，供養(yǎng)人便在長方形的構(gòu)圖之中，他們整齊排列地朝向佛祖，秩序嚴(yán)謹(jǐn)，虔誠守護(hù)。

從視覺藝術(shù)角度仔細(xì)觀察，云岡石窟的造像都在各種幾何形式線中，這顯示了建筑空間藝術(shù)的適形性。這種以幾何形式為基礎(chǔ)的造像方式影響了北魏以后的造像規(guī)制。以等腰三角形為基礎(chǔ)的大型佛像，也逐漸成為我國佛教藝術(shù)的經(jīng)典形象。

3 視覺理論研究云岡石窟的意義

云岡石窟的視覺藝術(shù)是大自然與建筑本體、文化景觀及佛教造像有機(jī)融合的完美杰作。建造者把石窟和造像統(tǒng)一看作是建筑整體的組成部分，在裝飾藝術(shù)和建筑空間的大范疇中進(jìn)行宏觀設(shè)計。從洞窟的建筑結(jié)構(gòu)、壁面設(shè)計，再到造像的形式構(gòu)圖，將造像的適形性造型和裝飾藝術(shù)語言有機(jī)結(jié)合，構(gòu)建出理性、唯美、神圣大氣的佛教藝術(shù)空間。

云岡石窟熟練運(yùn)用裝飾藝術(shù)語言構(gòu)建出神圣輝煌的建筑空間體系，正是這些藝術(shù)語言的運(yùn)用構(gòu)成了它的唯美與協(xié)調(diào)，這正是它與其他石窟的根本不同。云岡石窟是5世紀(jì)時我國古代建筑裝飾藝術(shù)的大膽探索，它影響了后來我國文化藝術(shù)的很多方面，在中國視覺藝術(shù)史上有著不可估量的學(xué)術(shù)價值和實踐意義。

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