武漢工程大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院 | 王圓圓

美術(shù)史中常將江夏派視為浙派支流，究其原因，明代前期和中期，浙派聲名流傳甚廣，影響一時無兩。為何有浙派之名又有江夏派之稱？蓋因當(dāng)時吳偉的名氣太多，對浙派后期的影響和發(fā)展起著關(guān)鍵性的作用；浙派后期的畫家亦是出自吳偉一脈，在浙派之名下又另提出一派。江夏派是否有必要在畫史中區(qū)別于浙派予以研究？筆者認(rèn)為江夏派不能僅視為浙派的支流，其作為畫派的主體性價值應(yīng)予以關(guān)注。隨著近代對浙派研究的深入，作為晚期浙派的江夏派，其自身的價值和意義也進(jìn)一步凸顯。日本學(xué)者鈴木敬在研究浙派的含義、浙派的師承及淵源、浙派各個畫家的風(fēng)格差異、變革與發(fā)展等問題時，亦提出了浙派的“斷層”之說。他指出戴進(jìn)與吳偉在師承與畫風(fēng)繼承上存在著斷層問題，因而將浙派分為了以師承戴進(jìn)一派和師承吳偉一派，師承吳偉一派即江夏派。可見，隨著浙派研究的深入，有必要對江夏派從新的藝術(shù)史視野進(jìn)行重新審視。

一、江夏畫派內(nèi)涵及畫家群體

“江夏派”之稱，最早出自徐沁《明畫錄》中記載：“李著初從學(xué)沈周之門，得其法。時重吳偉人物，乃變而趨時，行筆無所不從，遂成江夏一派。”[1]江夏派開創(chuàng)者吳偉（1459—1508）是戴進(jìn)之后的浙派健將，生前經(jīng)歷極具戲劇化和傳奇性，曾得到成化皇帝和弘治皇帝極大寵賁，受封“畫狀元”。由此可見，江夏派之稱始于吳偉，蓋因吳偉籍貫為湖北江夏，吳偉及其追隨者被稱為江夏派，視為浙派支流，因此江夏派即是浙派傳派中吳偉一派。

1913 年由日本學(xué)者中村不折和小鹿青云合著的《中國繪畫史》已專列“浙派”一節(jié)，以五百余言的篇幅探討了“吳偉與江夏派”，介紹了吳偉的生平，評價浙派晚期雖有流弊，但是繪畫技藝的自由是同時代吳門畫家所不能企及的。

“凡稱畫派者，一要有畫派之首或骨干畫家，二是畫派的基本風(fēng)格有相近之處?！盵2]江夏派畫家乃是吳偉傳派，這些畫家與吳偉一樣，多來自民間。江夏派畫家群體不像文人畫家留有文集傳于后世，而且在畫作中也較少題款賦詩，甚至大部分作品都沒有紀(jì)年。

畫史中記載畫風(fēng)出于吳偉的畫家主要包括：張路、彭舜卿、施雨、蔣嵩、史文、李著、汪肇、王儀、邢國賢、宋登春、朱約佶、鄭文林、羅素、朱邦、薛仁、蔣貴、張似山、陳子和、張恒、王儀、姚一川、墨莊、萬邦治、萬邦正、浯濱、石泉。[3]其中，張路、蔣嵩、汪肇等較為后世所知?！睹鳟嬩洝分杏涊d：張路，字天馳，號平山，祥符人。傳偉法作人物，雖少秀逸，然頗遒勁可觀，弘治間名亞于偉[3]76。明王世貞稱：傳偉法者，平山張路最知名，然不能得其秀逸初，僅有遒勁耳[4]。清阮元稱：有明一代畫人物奇?zhèn)?，?dú)推江夏吳偉……誰其繼者張?zhí)祚Y，深入堂奧真吾徒[5。蔣嵩，字三松，江寧人。山水派宗吳偉，喜用焦墨枯筆，最入時人之眼，然熱筆粗莽，多越矩度，時與鄭顛仙、張復(fù)陽、鐘欽禮、張平山，徒逞狂態(tài)，目為邪學(xué)[3]79；汪肇，號海云，休寧人。山水初學(xué)戴進(jìn)，人物法吳偉，用筆頹放，與蔣嵩相伯仲[3]82。

江夏派畫家追隨吳偉其畫風(fēng)及性情。吳偉號“小仙”，其追隨者也多以仙為號，如彭舜卿稱“素仙”、鄭文林稱“顛仙”、史文號“再仙”、陳子和號“酒仙”、薛仁號“半仙”、朱約佶號“云仙”。吳偉嗜“酒”，其人性狂。畫史記載：“偉有時大醉被召，蓬頭垢面，曳破皂履，踉蹌行。中官扶掖以見。上大笑，命作《松風(fēng)圖》。偉跪翻墨汁，信手涂抹，而風(fēng)云慘慘生屏障間，左右動色。上嘆曰：真仙人筆?！薄坝诛嬘讶思?，戲?qū)⑸彿垮δ〖埳蠑?shù)處，運(yùn)思少頃，縱筆揮灑做捕蟹圖最神妙。”其游戲筆墨、放誕不羈的個性躍然于目。江夏派畫家中也多效仿之，如常自負(fù)“作畫不用朽，飲酒不用口”的汪肇[3]81、“嗜酒慕俠，忽忽如狂”的鵝池生宋登春[3]84等，皆是明代畫史中頗為著名的個性畫家，與“素以狂名”的吳偉有著某種性情與精神上的契合。

藝術(shù)的個性往往是畫家性情的折射。仙之名，酒之行；以仙為號，以酒佐畫。江夏派畫家中多嗜酒，在酒精的刺激下，性情與筆墨熔鑄為一體，呈現(xiàn)出一種率意的狂放之態(tài)，形成了江夏派獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。江夏派畫風(fēng)多筆墨勁健、畫風(fēng)迅捷流暢，以濃墨快筆勾勒出人物的輪廓，對比強(qiáng)烈，焦點較勁，動勢張力十足，具有狂放之氣。李開先稱：“吳小仙如楚人之戰(zhàn)巨鹿，猛氣橫發(fā)。”[3]53蔣嵩《竹下抱琴圖》以快速爽利的筆法畫出飛揚(yáng)的竹葉與方折的衣紋，具有頓挫起伏的韻律。

江夏派畫家多生活于民間，作品與明代中后期城市文化、大眾文化和通俗文化的繁盛相契合，推崇一種“通俗”的意趣。他們對世俗生活場景和民間百姓的描繪，如漁樵耕讀、歌舞酒宴、求仙問道等題材，均見于筆下。此外，江夏派畫作中多具有強(qiáng)烈的視覺感，強(qiáng)調(diào)畫面視覺的動感、變化的形態(tài)和內(nèi)孕的氣勢?！稄V輿記》中記載“信手涂抹而風(fēng)云生屏障間”；《靜山庵集》中記載，“吳生蕭散不凡人，盤礴蓬頭勢絕倫，潑墨吮毫極變態(tài)，畫每生動疑鬼神”[6]，皆是對吳偉畫風(fēng)的生動描述。

二、晚明至清代的“野狐禪派”與“消亡論”

吳偉對明代中期的畫壇產(chǎn)生了重要影響，取得巨大成就和影響力，獲得諸多贊譽(yù)，也將江夏派推入高峰。然而，晚明至清幾百年間，則多有指摘和批判。有觀點認(rèn)為“浙派成也吳偉，敗也吳偉”，認(rèn)為吳偉將浙派發(fā)揚(yáng)光大，擴(kuò)大了浙派的影響力，并在浙派之中又開創(chuàng)了一個新的派別——江夏派，吳偉功不可沒；但是正是吳偉一支，即江夏派胡亂涂抹成為野狐禪派，降低了浙派的繪畫水準(zhǔn)，導(dǎo)致了浙派在晚明的滅亡，消失于畫史之中。

東方朔偷桃圖 吳偉

從畫史文獻(xiàn)記載可見，江夏派乃至浙派在畫史中的流變。明代早期和中期，對江夏派宗師吳偉多為贊譽(yù)之詞，如明代著名文人前七子李夢陽、何景明、顧璘等，皆有褒揚(yáng)吳偉之語，蘇州文人沈周、唐寅、祝允明，金陵文化圈的徐霖、陳鐸、謝野全等名流在吳偉畫作中的題跋，也皆是稱贊。吳偉身后至嘉靖年間約五六十年左右，批判之聲已露頭角。李開先《中麓畫品》中稱：畫有六要，即神、情、老、勁、活、潤，吳偉六要均備，[3]91將吳偉列入畫家評定的最高等級，并言小仙的片石一樹，粗且簡者，在文進(jìn)之上，惟有論畫有四病之時，指出小仙美人犯濁，缺乏神采。何良俊《四友齋叢說》雖然對浙派張路、蔣嵩等批判之辭甚苛，以“辱吾幾榻”諷至，但對吳偉的畫作還是甚為推舉，“若行家當(dāng)以戴進(jìn)為第一，而吳小仙、杜古狂、周東村其次也?！盵3]93對于吳偉的畫作雖不再贊譽(yù)有加，但語氣甚緩。明代萬歷年之后，對吳偉的評價貶斥之詞甚多，言辭甚為刻薄，此批評論調(diào)成為明末至清幾百年，漸成為主流畫壇對吳偉和浙派的主要認(rèn)識。萬歷年間李日華《味水軒日記》中稱吳偉：“正德中供奉，有盛名而藝不稱。恨姿韻濁，不入士流耳?！盵7]王肯堂《郁岡齋筆塵》中提及：“吳偉畫仙釋人物，神采生動，下筆亦遒勁，但不古，有一種俗氣。山水樹石俱作斧劈皴，甚濁俗?！盵3]127沈灝《畫塵》評：“以至戴文進(jìn)、吳小仙、張平山輩，日就狐禪，衣缽塵土?！盵3]125徐沁《明畫錄》論：“有明吳次翁一派，取法道玄，平山濫觴，漸淪惡道?！盵3]96徐沁所指的吳次翁一派即是江夏派。項元汴在《蕉窗九錄》中以《邪學(xué)》為題，評論鄭顛仙、張復(fù)陽、鐘欽禮、蔣三松、張平山、汪海云輩，皆畫家邪學(xué)，徒逞狂態(tài)，俱不足以。其中所指也是吳偉傳派，亦是對江夏派的批判。

灞橋風(fēng)雪圖 吳偉

此論固然有明清文人畫論家的偏見之說，但是江夏派畫家中追隨吳偉者眾多，然而得其神者甚少，卻是不爭的事實?！督鹆戡嵤隆酚涊d：“李墨湖市上得小仙《仙弈圖》，歸家臨一幅，粘之壁。覺身倦，睡于夢，夢小仙怒呼其名曰：‘李著，李著，你既臨我畫賣，又壞我得意筆乎！’驚醒，而半幅落水盆中，尚未壞。吳小仙二事 ?！盵8]李著初學(xué)沈周的畫風(fēng)，后發(fā)現(xiàn)時人多推重吳偉，因此改弦更張，改學(xué)吳偉的畫風(fēng)。李著臨摹吳偉的畫作落入水盆半幅存之的軼事或為民間隱晦的暗諷，“半幅”或可理解為這些后學(xué)者模仿吳偉一知半解，僅得皮毛，不得真意。

“江夏派畫風(fēng)在吳偉去世后得以不斷的發(fā)揮，江夏派用筆粗放、簡略、頹放，逾越傳統(tǒng)繪畫規(guī)矩的筆墨技法，這些后被目之為非正統(tǒng)的狂態(tài)邪學(xué)”[9]，所以有江夏派畫風(fēng)愈發(fā)狂率，流于俗濫之說。文人畫論家有別于明代早期和中期對浙派的贊譽(yù)，藉由批判江夏派和吳偉，又進(jìn)而批判浙派，使得明代前期畫壇執(zhí)牛耳者的浙派漸漸衰落。最明顯的例子就是蔣嵩的兒子蔣乾，為了迎合市場的口味，改習(xí)吳派的繪畫傳統(tǒng)。而被稱為浙派殿軍的山水畫家藍(lán)瑛，也不再繼承戴進(jìn)或吳偉的畫風(fēng)，而是直接受到松江畫派董其昌仿古風(fēng)氣的影響，以宋、元大師為學(xué)習(xí)對象。

晚明至清代，畫史中已難尋對浙派的公允之言。浙派尚如此，浙派之支的江夏派更是難覓其蹤，對于其命運(yùn)有“消亡”之說，即浙派在晚明已衰亡消失。個中原因則主要?dú)w結(jié)于浙派晚期的畫家，即畫史中江夏派這個畫家群體，認(rèn)為正是他們的“胡亂涂抹”，藝術(shù)水平的下降導(dǎo)致了曾鼎立于明代主流畫壇的浙派走向了衰亡。晚明的文人畫論家指摘江夏派畫家水平的下降導(dǎo)致了衰亡，但是也不乏文人畫論家的偏見?！罢勊嚭稳斯来妫恳蛟鲪勖琳鸦??！盵3]140晚明精英文化被不斷地與大眾文化所區(qū)分，以顯示文化消費(fèi)群體的身份的差異。文人畫家為了凸顯身份的優(yōu)越感，將文人畫風(fēng)塑造為高雅的藝術(shù)文化，將與文人畫風(fēng)相對的江夏派風(fēng)格則歸于低俗的風(fēng)格，因此江夏派在畫史中也逐漸地被邊緣化，以至到了清代幾乎畫史中無跡可尋。

三、從“狂態(tài)邪學(xué)”到“被壓抑的潛流”

江夏派的“胡亂涂抹”是否為浙派衰亡的原因？是否如晚明文人畫論家所言為“野狐禪派”？事實上，江夏派“狂態(tài)邪學(xué)”的畫家群體在當(dāng)時是十分受歡迎的。置于明代中期的文化情境之中，吳偉與當(dāng)時的文人互動頗多，江夏派的畫家張路、蔣嵩等亦與當(dāng)時的文人圈有密切交往，如張路與李夢陽、李濂、王廷相、杭淮、陸深等人詩畫酬答頗多。隨著近代浙派研究的深入，對于江夏派藝術(shù)影響和藝術(shù)史印象的認(rèn)識都有待于改觀，關(guān)于江夏派，亦有“潛流說”的觀點。

美國學(xué)者班宗華亦為江夏派的命運(yùn)提出另種觀點，其“潛流說”否認(rèn)了傳統(tǒng)畫史中的“消亡說”，提出浙派后期在晚明并未消亡，而是“受壓抑的潛流”。班宗華認(rèn)為吳偉所代表的浙派形成的強(qiáng)勁、雄健的畫風(fēng)，是創(chuàng)作者所追求的一種新的狂放不羈人格理想的表征，這種精神與其外顯的風(fēng)格，正是中國歷史上繪畫乃至其他藝術(shù)形式在正統(tǒng)途徑之外求變的一個出路。

“潛流說”認(rèn)為所謂的“狂態(tài)邪學(xué)”之風(fēng)格并不含有內(nèi)在的缺點，其勢力削減只是文人正統(tǒng)一派批評家所橫加的壓抑。班宗華所引用的“狂態(tài)邪學(xué)風(fēng)格”亦是晚明文人所指的張路、蔣嵩等畫家，即是指吳偉藝術(shù)一脈，亦可視為吳偉所開創(chuàng)的江夏派。因此，班宗華所稱的繪畫中的“狂態(tài)邪學(xué)”這種藝術(shù)精神和精神潛流的來源亦可視為吳偉藝術(shù)中所蘊(yùn)含的人格氣質(zhì)和藝術(shù)精神。班宗華認(rèn)為浙派晚期雖然呈現(xiàn)出表面上的失勢，但其精神則潛成伏流。他將清代石濤藝術(shù)中蘊(yùn)含的精神追溯于吳偉及晚期浙派的不羈人格與自由精神，同時將浙派的衰落稱為潛伏的暗流，認(rèn)為這種精神到17 世紀(jì)在石濤的藝術(shù)里形成再一次變革。

流民圖（局部） 吳偉

某種意義上而言，對于江夏派畫風(fēng)及畫家群體內(nèi)在精神性的關(guān)注以及在畫史中這種自由精神的延續(xù)上，高居翰“新派畫家”的觀點與班宗華將浙派視為被壓抑的潛流具有一定的相似性，也察覺到了江夏派區(qū)別于文人畫派的獨(dú)特精神性。高居翰在《江岸送別》書中提出“新派畫家”，即有教養(yǎng)的職業(yè)畫家，區(qū)別于傳統(tǒng)的職業(yè)畫家和文人畫家。他提出“新派畫家主要是活躍于1500 年前后的一群畫家”[10]，高居翰將明代浙派的諸多畫家吳偉、張路、史忠、郭詡、杜堇等歸入新派畫家之列。此外，高居翰還將戲曲家徐霖，以及明代晚期的個性畫家徐渭也納入了新派畫家的體系之中；他將此類畫家進(jìn)行歷史性地溯源，認(rèn)為唐代的吳道子和宋代的梁楷皆是其所稱的新派畫家的典型，堪稱后世新派畫家的前輩。[11]新派畫家往往具有趨同性的特征，具體表現(xiàn)在出身階層、繪畫天賦、性情、行為特征等方面：“中下階層出身，或是家庭貧困；幼時即天資聰穎；所受教育以入仕為目的，但卻中途受挫；行為放誕，有時佯狂或甚至到真瘋的地步；其別號或齋名冠上如仙、狂及癡等字；參與通俗文化，如雜戲、詞曲等；愛好優(yōu)雅都會生活，縱情酒色。愿與富裕和有權(quán)勢的人結(jié)交，但卻不至于諂媚。雖然出身地方，這類藝術(shù)家卻活躍于大都市，如南京和蘇州中?！盵10]176高居翰所提出的新派畫家與江夏派畫家的風(fēng)格十分吻合，與上述所論及的江夏派畫家內(nèi)涵相符。由此可見，江夏派作為一個畫派其所具有的區(qū)別于傳統(tǒng)文人畫內(nèi)涵的精神性特質(zhì)在畫史中有清晰的脈絡(luò)和延續(xù)性，無論這種不羈的人格特質(zhì)與自由的藝術(shù)精神是處于畫壇的主流或者邊緣，是顯性存在還是隱性存在，在繪畫藝術(shù)中，這種精神性都蘊(yùn)藏于其自身的演變之中。

因此，無論是班宗華的“潛流說”，還是高居翰提出的“新派畫家”群體，都是傳統(tǒng)的畫史對浙派、江夏派等囿于派別之論以及傳統(tǒng)職業(yè)畫家定位的超越，都是將江夏派畫家群體以及風(fēng)格中蘊(yùn)含的精神性因素置于明清藝術(shù)史的脈絡(luò)中予以了新的審視。

四、以海外傳播為介的“后生命史”

除了“潛流說”，有觀點認(rèn)為江夏派并未在晚明消失匿跡，雖不被主流的文人畫壇所接納，但卻以另一種方式在民間發(fā)展與延續(xù)，亦有“后生命史”一說。江夏派雖離開了主流畫壇，但是在民間卻得到了發(fā)展?！笆迨兰o(jì)中葉后，更透過外交、貿(mào)易等方式，使得這些來自民間、又回歸民間的浙派輸出日韓，于海外生根發(fā)展”[12]，以另種方式得到了延續(xù)。

晚明戶籍管理制度松弛，人口流動，城市得以發(fā)展，直接推動了商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，構(gòu)成晚明商業(yè)性社會土壤?！巴砻鲿r期，大批官宦循默避世，城市富豪競相奢靡，加上平民受教育面的擴(kuò)大，印刷術(shù)和出版業(yè)的發(fā)達(dá)，促使更廣泛的社會階層與繪畫發(fā)生關(guān)系。”[13]繪畫的接受群體逐漸擴(kuò)大，從少數(shù)人的活動逐漸大眾化。市場需求使繪畫作為商品在藝術(shù)市場流通，民眾可以通過燈市、廟會等機(jī)會，進(jìn)行書畫藝術(shù)品的交易。隨著藝術(shù)市場的勃興，書畫市場上高度的商業(yè)化，隨之而來的就是畫派之間藝術(shù)市場上的競爭。文人畫家藉由具文化精英身份，將文人畫風(fēng)塑造為高雅的藝術(shù)文化，將與文人畫風(fēng)相對的風(fēng)格則歸于低俗的風(fēng)格，并引導(dǎo)了當(dāng)時社會的審美趣味和繪畫品味?！拔娜水嫾遗c職業(yè)畫家的競爭日益激烈，文人品味的大眾化，成為具有某種市場價值的選擇，而風(fēng)格過于狂放恣意的浙派在此文化環(huán)境中漸漸失去了市場的吸引力?！盵12]132置于此文化情境，浙派支流亦可稱之浙派晚期的江夏派在藝術(shù)市場失勢也是必然。隨著晚明消費(fèi)市場出現(xiàn)了轉(zhuǎn)移和下移，從南京、北京大的消費(fèi)市場轉(zhuǎn)移至沿海的港口等地，江夏派隨之也消失于主流畫壇。江夏派繪畫“對于東亞藝術(shù)圈產(chǎn)生無與倫比的影響力，在海外以另外一種方式，重新獲得了發(fā)展的契機(jī)與藝術(shù)的生命”[12]243。

16 世紀(jì)后期，朝鮮的山水畫表現(xiàn)為具有中國南宋院體畫及明代浙派的畫風(fēng)[14]。吳偉對韓國畫家金明國產(chǎn)生直接影響，金明國“這種具有高度自發(fā)性和節(jié)奏律動的畫面以及強(qiáng)烈明暗對比的視覺效果，都源自吳偉的風(fēng)格”[14]553。“他的《雪中歸驢圖》充分顯示了他與明代浙派，尤其是后期的狂態(tài)派畫風(fēng)的密切關(guān)系。畫面粗放的筆調(diào)，以及對近景山坡的處理，與明代吳偉的《樹下高樹圖》極為相似?！盵14]553蔣嵩、張路、鄭顛仙等人對日本本土的繪畫產(chǎn)生了重要影響，“這群浙派末期的畫家們創(chuàng)作下的作品，在當(dāng)時也有不少被舶載到日本。這種率意粗放的筆意表達(dá)形式，融合了日本原有所謂逸格、減筆的禪余水墨畫，強(qiáng)調(diào)筆墨特色與形式趣味的傾向，也發(fā)展成另一追求奇崛奔放的繪畫意境，流行于日本關(guān)東地區(qū)”[12]。此處的浙派末期風(fēng)格，即是畫史中所指的江夏派。事實上，日本在20 世紀(jì)六七十年代就對包括江夏派、浙派進(jìn)行過系統(tǒng)的研究，蓋因日本收藏有大量江夏派風(fēng)格的畫作。“日本由于其室町時代水墨畫的發(fā)展與中國舶來的浙派作品關(guān)系密切，加上其豐富的浙派收藏，一直以來對浙派就有較高的關(guān)心，且較早有深入的研究?！盵12]依據(jù)日本學(xué)者鈴木敬主編的《中國繪畫綜合圖錄》可見一斑。

江夏派藉由各種出版物、類書、繪畫圖譜、陶器、瓷器，以及日用品等，將其風(fēng)格外銷和樣式外流。如晚明的《顧氏畫譜》、《畫法大成》其中多收錄有吳偉、張路、蔣嵩等江夏派畫家的繪畫技法與圖像樣式，通過出版得以廣泛傳播，創(chuàng)造了流通的通俗化另類畫史知識。在晚明書籍插圖中有大量仿宋代名家風(fēng)格的插圖，如“仿夏圭筆”等，這些仿筆成為一種通俗流行的風(fēng)格，多出自文人所稱“狂態(tài)邪學(xué)”?！巴跽A對晚明日用類書的討論中指出這些被文人列入不可學(xué)習(xí)、不可欣賞的浙派末流，如陳子河等，事實上卻在晚明福建的日用類書中獲得廣泛支持?！盵12]214這種通俗的風(fēng)格與樣式甚至出現(xiàn)在描繪道教仙山的圖像上，如明代《大岳志略》中版畫插圖《太和宮圖》即與吳偉《長江萬里圖》中山川的筆法風(fēng)格十分相似，筆法應(yīng)出自江夏派一脈。除了畫作、插圖等，在晚明諸多的陶瓷器、漆器等器物裝飾上也能?？吹脚c江夏派相關(guān)的主題、風(fēng)格與樣式。如日本稱為“古染付”的晚明景德鎮(zhèn)生產(chǎn)青花、日本藤田美術(shù)館所收藏的十七世紀(jì)的“青花山水人物圖反缽”[12]214，亦可見江夏派風(fēng)格的人物樣式、造型構(gòu)圖和筆墨技法。

此外，江夏派風(fēng)格通過貿(mào)易的方式輸出海外。雖然明朝有海禁，但還是準(zhǔn)許貿(mào)易的，除了那些被視為戰(zhàn)略物資的物品以外，其他貨物都可以出口域外。海港密布的福建沿海的商人，在15 世紀(jì)期間活躍地與東南亞進(jìn)行貿(mào)易。[15]在明代，寧波是唯一被明朝政府允許日本船舶靠岸的港口。因為寧波特殊的文化貿(mào)易交流地位，當(dāng)時遣明使節(jié)與商旅無不在寧波致力購買中國繪畫。鑒于寧波在當(dāng)時貿(mào)易和文化交流中的特殊作用，日本學(xué)者亦提出“寧波畫派”，認(rèn)為其整體風(fēng)格的形成和發(fā)展都與江南都會杭州關(guān)系密切，尤其是明代山水畫部分，寧波繪畫基本上應(yīng)可視為之廣義浙派的支流，可說是浙派余緒。[12]242寧波鄰近杭州，風(fēng)格繼承南宋畫院系統(tǒng)的明初浙派。日本學(xué)者所提出的“寧波畫派”在中國畫史中并未出現(xiàn)過，“浙派支流”和“浙派余緒”的內(nèi)涵，使其與江夏派具有內(nèi)涵上的契合，某種意義上而言，所謂的寧波畫派亦可視為明代畫史中所稱的江夏派。在寧波被帶回日本的許多中國文物中，夾雜著為數(shù)不少的“宋元”風(fēng)格的繪畫。其中很多的“南宋”風(fēng)格畫作，含有不少東南沿海當(dāng)?shù)氐穆殬I(yè)畫家們的外銷畫，作品中多少亦反映出日本顧客對于中國繪畫的品味傾向。其中“南宋風(fēng)格”成為日本繪畫品味需要，當(dāng)?shù)氐穆殬I(yè)畫家亦能配合日本品味需求而接受繪制。[12]242由于外銷外流的需求，亦有對浙派的作品改款重新包裝為古代大師的作品流通于市面[12]132，提高市場價值。這些原歸為宋代的畫作，經(jīng)過考證，如今又大多歸于江夏派畫家名下。如現(xiàn)藏于臺北故宮博物院的：傳為宋人的《賞月空山圖》以及傳為宋代馬遠(yuǎn)的《鮮巖坐月圖》和《秋浦歸漁圖》實屬張路派的畫作；傳為宋代夏圭的《山水圖》為蔣嵩的作品；傳為五代南唐王齊翰的《采芝仙圖》應(yīng)是吳偉畫派的作品。 近年來，“浙派”被認(rèn)為是，“中國畫史上影響深遠(yuǎn)且最具國際化的一股力量……曾經(jīng)是歷史上最具影響力之一的畫派”。事實上，浙派末期對韓國、日本的藝術(shù)產(chǎn)生的重大影響，實質(zhì)上即是吳偉、張路、蔣嵩等江夏派畫家，這種國際影響即可視為江夏派所產(chǎn)生的影響。

五、結(jié)語

江夏畫派在畫史中從贊譽(yù)到批判，晚明的衰落消亡之說，直至當(dāng)代的“被壓抑的潛流”與“海外后生命說”，顯示了藝術(shù)史研究理念和江夏派觀念的轉(zhuǎn)變。在主流藝術(shù)史中“浙派”以及“江夏派”命運(yùn)終結(jié)，卻在民間、在海外，通過民間視覺文化傳播、文化交流和商業(yè)貿(mào)易，在真實的歷史長河中延續(xù)，對東亞日本、韓國等藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，也產(chǎn)生了超乎其時代的歷史意義。所以在現(xiàn)代的藝術(shù)史視野中，對于浙派、江夏派的影響和藝術(shù)史價值等都有必要從大的文化傳統(tǒng)與文化交流的視野中予以新的解讀，進(jìn)行新的審視。