音準(zhǔn)，作為一個(gè)傳統(tǒng)而普遍的話題，特別是今年隨著“學(xué)院派”的影響，越來(lái)越受到人們的重視。的確，它無(wú)論作為演奏者的角度，還是欣賞者的角度，都與音樂(lè)“如影隨形”，而時(shí)常被作為專業(yè)人士評(píng)判演奏好與壞的重要標(biāo)準(zhǔn)之一，甚至直接影響到音樂(lè)美與意境。

每一種樂(lè)器，無(wú)論鍵盤(pán)類、彈撥類、弓弦類、管樂(lè)，甚至人聲，在處理音準(zhǔn)的時(shí)候都有自己的難處和辦法。然而在合奏當(dāng)中，不同的樂(lè)器演奏在一起演奏多聲部；音準(zhǔn)也形成了一個(gè)新的體系，建立在配器法基礎(chǔ)之上，利用不同樂(lè)器的音色、音域、質(zhì)感等，往往不得不對(duì)音準(zhǔn)采取“妥協(xié)”的辦法。由于不同的律制相當(dāng)于不同的音準(zhǔn)系統(tǒng)，造成律制之間頻率上的差異；而絕對(duì)的十二平均律是不存在的，因此不存在絕對(duì)的音準(zhǔn)。本文將以小提琴為例，探討音準(zhǔn)在定弦和演奏中常見(jiàn)情況的“相對(duì)音準(zhǔn)”，也就是“關(guān)系音準(zhǔn)”；這同樣的道理，可以用于中提琴、大提琴、低音提琴等。

弦樂(lè)器演奏之音準(zhǔn)“相對(duì)論”

文／張可函

“五度相生”之“不和諧”

眾所周知，傳統(tǒng)的小提琴定弦為純五度，這便遵循了“五度相生律”。然而這“絕對(duì)”的純五度，同時(shí)也引起了相應(yīng)的“弊端”，即造成“五度鏈”當(dāng)中，相隔非五度音之間的不和諧。我們?cè)诖私柚髑碚摗拔宥孺湣?，（比如音高從低到高：……F-C-G-D-A-E-B……）。

雖然它的提出和“五度相生律”是兩個(gè)概念，但我們?cè)诒疚模瑸楸阌陉U述這個(gè)問(wèn)題，不妨作以引用。小提琴的定弦為G-D-A-E（如圖）；同理，中提琴定弦與大提琴定弦（如圖）。

即使在小提琴上相鄰兩弦為極為和諧的純五度，但最低音的G與最高音E，此時(shí)便產(chǎn)生了聽(tīng)覺(jué)上的不和諧；中提琴、大提琴的低音C弦，與他們的高音A弦也存在同樣的差異；而對(duì)于室內(nèi)樂(lè)和樂(lè)團(tuán)的定弦，不難發(fā)現(xiàn)來(lái)自中提琴、大提琴的低音C弦與小提琴的高音E弦之間的差異則更加明顯。這個(gè)差異的原因，也體現(xiàn)了純律與五度相生律之間的矛盾。

由于五度相生律生成的音階，在生律的算法上采用了八度平移。為便于后面的分析，我們?cè)诖税迅咭鬍下移一個(gè)八度，G向上移高一個(gè)八度，得到一個(gè)小三度音程；再加上一個(gè)低音C，可以是中提琴與大提琴的低音，這就構(gòu)成了一個(gè)C大調(diào)的主和弦，大三和弦（如圖）。

“純律”之“和諧”

由于純律和五度相生律的相似之處，都是基于自然泛音列，在音響效果達(dá)到和諧的音程關(guān)系。

我們可以參照一下泛音列，以C為基音：

純律是通過(guò)大三度和純五度的組合變化來(lái)確定音階中的音高，如果我們以這個(gè)C大調(diào)主和弦為例，根音與五音為確定的純五度，那么它的三音E在符合純律的關(guān)系里，產(chǎn)生和諧共振的效果，在根音標(biāo)準(zhǔn)不變的情況下，這時(shí)E的音高要比在五度相生律中的E的音高要偏低（如圖中箭頭所示）。

這也應(yīng)證了實(shí)際調(diào)弦時(shí)，靠“絕對(duì)純五度”定弦之后，越低的音和越高的音之間的差異會(huì)越來(lái)越大；即相對(duì)地，低音越來(lái)越低，高音越來(lái)越高。這種差異，在五度相生律中顯然是不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)象。

這也是十二平均律存在的重要意義，及其被廣泛應(yīng)用的主要原因。

比照十二平均律

十二平均律則是把一個(gè)八度平均分成12等份，每等份正好為一個(gè)半音。由此，每一個(gè)音與前一個(gè)音的倍數(shù)關(guān)系為2的12次方根。最早精確算出十二平均律的，并非是歐洲人，而是由我國(guó)明代皇子、音樂(lè)家朱載堉，在1851年計(jì)算得出。他也制造出了十二平均律律管，是世界上最早的十二平均律樂(lè)器。至于十二平均律如何在歐洲出現(xiàn)，目前沒(méi)有定論，但幾位有可能是由利瑪竇等人，將朱載堉的理論帶到了歐洲。然而對(duì)于十二平均律的設(shè)想，早在南朝（公元400年）就由我國(guó)數(shù)學(xué)家何承天提出，歐洲也有一些科學(xué)家進(jìn)行研究，但都未最終得出精確的計(jì)算結(jié)果。

這一新規(guī)則的建立，是基于以“半音”為單位音程，即100音分的確立。八度（基礎(chǔ)音）關(guān)系不變，三種主要律制相比較起來(lái)，五度相生律的半音最窄，全音最寬；純律的半音最寬，全音最窄；而十二平均律介于它們之間，屬于折中的一個(gè)律制劃分系統(tǒng)。因此，在十二平均律中，純五度關(guān)系不再是五度相生律，或者純律中的“絕對(duì)”純五度，而是在律制上相對(duì)“較窄”的五度關(guān)系。

定弦“新概念”

鋼琴，現(xiàn)代的調(diào)律都是基于十二平均律的辦法，在巴洛克，甚至更早的時(shí)期，則存在更多其他的調(diào)律。而在小提琴的定弦原則上，國(guó)際越來(lái)越普遍采取這種“窄五度”定弦。這種定弦是介于五度相生律和十二平均律之間的又一層“折中”的辦法。特別是當(dāng)小提琴與鋼琴一起合奏的時(shí)候，這種“窄五度”定弦可以很好地解決兩種樂(lè)器，特別是小提琴演奏空弦時(shí)，與鋼琴產(chǎn)生的“不和諧”。通常五度相生律定弦之后，當(dāng)A弦校準(zhǔn)，D、G弦會(huì)比鋼琴上的同音偏低，而E弦會(huì)比鋼琴的同音偏高。這也導(dǎo)致了音色上的不統(tǒng)一，往往是小提琴低音區(qū)不容易共鳴，而高音E弦顯得過(guò)于尖銳，和調(diào)弦時(shí)產(chǎn)生的空弦共鳴差異，是有著直接關(guān)系的。

所以，“窄五度”定弦，我們當(dāng)A弦校準(zhǔn)后，要盡量依次把D、G弦調(diào)得偏高，E弦調(diào)得偏低。這種細(xì)微的差別，是應(yīng)該在整體五度和諧的效果可以接受的范圍內(nèi)。

同樣地，對(duì)于中提琴、大提琴，當(dāng)A弦校準(zhǔn)之后，其他三條弦依次盡可能調(diào)高。

在此特別說(shuō)明一下低音提琴，以四弦低音提琴為例，由于定弦為純四度，則應(yīng)為“寬四度”定弦：

關(guān)于“窄五度”定弦的意義

特別是對(duì)于無(wú)伴奏復(fù)調(diào)，以傳統(tǒng)和聲進(jìn)行為主的，比如巴赫無(wú)伴奏、帕格尼尼無(wú)伴奏等；以及對(duì)室內(nèi)樂(lè)演奏，無(wú)論是對(duì)有鋼琴加入，還是純弦樂(lè)的合奏；還有交響樂(lè)團(tuán)合奏等。都有著非常有效提高音準(zhǔn)、音色，排練效率和演奏效果的作用。

“窄五度”定弦也縮短了五度相生律和純律之間的距離，可以讓演奏者更容易演奏雙音、和聲時(shí)采用純律。不僅如此，還可以增強(qiáng)低音弦與高音弦之間的共鳴，特別是演奏一些非空弦音為主音的和弦，以及對(duì)調(diào)性音準(zhǔn)的保障都是很有幫助的。

舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子來(lái)說(shuō)明“窄五度”定弦，對(duì)小提琴的調(diào)性音準(zhǔn)和空弦共振，以及與鋼琴之間協(xié)調(diào)的積極作用。勃拉姆斯的《諧謔曲》，選自F-A-E奏鳴曲。結(jié)尾處，最后六個(gè)小節(jié)是落在了C大調(diào)的和弦上。

此外，對(duì)于執(zhí)著“絕對(duì)純五度”調(diào)弦還有一個(gè)弊端，就是客觀環(huán)境的影響，如天氣和舞臺(tái)燈光等引起的氣溫和濕度的驟變，絕對(duì)的純五度平衡極容易收到瞬間的打破，而常常令演奏者不知所措。而“窄五度”則擴(kuò)大了五度定弦的兼容性，即使受到客觀因素影響而出現(xiàn)空弦音準(zhǔn)的偏差，也會(huì)相對(duì)降低對(duì)平衡關(guān)系的影響。

筆者希望通過(guò)本文，能夠給廣大琴友一個(gè)對(duì)音準(zhǔn)“相對(duì)”概念的啟示，這個(gè)世界上是不可能存在“絕對(duì)”音準(zhǔn)的，越是接近絕對(duì)的和諧，就會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)矛盾的不和諧。也希望廣大同行們能夠在實(shí)踐中采用“窄五度”定弦，并從中得到對(duì)把握調(diào)性音準(zhǔn)和增強(qiáng)音色共鳴的一種方便。

（待 續(xù)）