陳奐生在當(dāng)代
——當(dāng)小說變?yōu)榛鼞?/h1>
2020-06-17 03:11
劇影月報 2020年3期
1979 年，剛剛平反的常州作家高曉聲重新拿起筆桿子，寫下了短篇小說《“漏斗戶”主》，第一次出現(xiàn)了陳奐生這個人物形象，之后《陳奐生上城》《陳奐生轉(zhuǎn)業(yè)》《陳奐生包產(chǎn)》……一發(fā)不可收拾。陳奐生成為了當(dāng)代中國農(nóng)民的代表，被譽為是繼承了魯迅國民性批判的傳統(tǒng)，堪與阿Q 比肩，由此進入了中國經(jīng)典文學(xué)形象的殿堂。
1991 年，高曉聲寫了《陳奐生出國》，作為“陳奐生系列”的完結(jié)。這篇小說反響平平，不復(fù)八十年代的“陳奐生熱”。
1999年，高曉聲逝世，陳奐生也逐漸淡出了人們的記憶，只存留在高校的學(xué)位論文中。
2018年，常州市滑稽劇團要把陳奐生搬上舞臺，向高曉聲家屬取得版權(quán)，請來國家一級編劇王宏、常州本土編劇張軍創(chuàng)作劇本，總政歌劇團一級導(dǎo)演胡宗琪執(zhí)導(dǎo)，歷時九個月，推出了一臺大戲《陳奐生的吃飯問題》。
從《“漏斗戶”主》到《陳奐生的吃飯問題》，時隔近40年，這40 年中國走完了歐洲400 年經(jīng)歷的路程，天翻地覆，風(fēng)雷激蕩，農(nóng)民的境遇不一樣了，人們看待問題的角度和心態(tài)也不一樣了。陳奐生這個帶有八十年代鮮明烙印的人物典型，重新樹立在今天的舞臺上，勢必要經(jīng)歷一個當(dāng)代化的改造和重新闡釋過程。
一、人物：從鞭策到退守
戲一開場，主人公陳奐生喃喃自語：“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題……”
吃飯問題，是高曉聲第一部《“漏斗戶”主》的主題，從第二部開始，高曉聲就讓陳奐生摘下了貧困戶的帽子，接連上城、轉(zhuǎn)業(yè)、包產(chǎn)、當(dāng)采購員、當(dāng)種田大戶、出國，去接觸更多與時俱進的問題了。在滑稽戲里，吃飯問題卻困擾、糾纏了陳奐生的一生，即便進入了互聯(lián)網(wǎng)時代，他那種對于生存的憂患感、焦灼感始終不曾消失。因此在劇情上，滑稽戲與小說幾無相似之處；在人物形象上，滑稽戲也僅僅是取了陳奐生這么一粒種子，有一點蘇南農(nóng)民的個性，但更多的是中國九億農(nóng)民的共性。正如戲劇評論家歐陽逸冰先生所說：“這不是改編，也不是續(xù)寫，更不是移植，而是劇作家王宏、張軍在陳奐生系列小說的土壤上獨辟蹊徑營造出來的新天地。”
在高曉聲筆下，陳奐生是一條“投煞青魚”。青魚，是指他身胚結(jié)實，終日勞碌，像青魚一樣，尾巴一掮，向前直穿。前面加“投煞”兩字，是指他做事沒有方向，稀里糊涂，像青魚落在網(wǎng)里，常州話叫“亂投亂投”。盡管思想意識上總是慢半拍，洋相百出，陳奐生還是踉蹌地跟上了時代發(fā)展的步伐，又上城又出國，也算在改革開放的大潮里游了把泳。但到了滑稽戲里，這個陳奐生變成了收縮的、靜止的，始終綁在他的一畝三分地上。周圍人都在變，唯有陳奐生不變，語重心長地說：“農(nóng)民的命在土地上?！彼辉偈恰巴渡非圄~”，而成了一根“定海神針”，以不變應(yīng)萬變。
同樣的話在高曉聲的小說中也出現(xiàn)過，在《種田大戶》里，陳奐生在商品經(jīng)濟大潮中剛剛褲腿濺了點浪花，就退回到了土地上，種大田藏死錢，說：“我只配種田，別的都不是我做的。”高曉聲將陳奐生的生存哲學(xué)概括為：“以不變應(yīng)萬變，更牢固地守住自己腳下這塊土地?！睂﹃悐J生這種牢固的土地情結(jié)，高曉聲是痛恨的，視作國民劣根性，曾說：“陳奐生已經(jīng)從‘漏斗戶’的位置上起動了，他就應(yīng)該加速前進，要幫助他擺脫托他后腿的絆腳石。世界上樣樣都要起變化，就連最硬的石頭也在變，黃河那根名垂千秋的中流砥柱，也變成了三門峽大壩的基石。它一向徒有虛名，從來沒有挽住狂瀾，只會翻船害人。后來建了大壩，那黃河水，就算它從天外來，也無可奈何了。魚龍泥沙，統(tǒng)統(tǒng)都被擋住。而陳奐生依然故我，太不像話?！币痪洹疤幌裨挕保磉_了高曉聲對陳奐生們無法融入現(xiàn)代社會的“哀其不幸，怒其不爭”的心情。但是在滑稽戲里，這種退縮變成了穩(wěn)健，這種頑固變成了執(zhí)著，落后分子的陳奐生頭上升起了一圈圣徒的光環(huán)。他對土地的眷戀有如宗教般虔誠，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理秩序的維系有如殉道般悲壯，被兒子稱為“傻子里PK出的世界冠軍”，最后卻是支撐一家子的中流砥柱。相比之下他的子女們，一直緊跟慢趕著時代的步伐，結(jié)果要么破產(chǎn)，要么坐牢，最后還要靠父親來救贖。陳奐生那令高曉聲痛恨的“依然故我”，在戲里則是責(zé)任、毅力、信仰的代名詞，使得他儼然是象征鄉(xiāng)土中國文化的智者和仁者。
從鞭策人物匯入時代洪流，到贊賞人物留守故土家園，這種題旨的變遷，背后是社會的轉(zhuǎn)型。在高曉聲寫作陳奐生的八十年代，中國剛開始轟轟烈烈的城市化進程，廣大農(nóng)民雖然背著不少負擔(dān)，還是堅定不移地奔著四個現(xiàn)代化去了。到了21 世紀，城市化進程導(dǎo)致了鄉(xiāng)村的衰落，大量農(nóng)村青壯年勞動力逐年向城市轉(zhuǎn)移，農(nóng)村老齡化嚴重，出現(xiàn)了“空巢老人”“空心村”的現(xiàn)象。因此在國家政策層面上，從推動“打工潮”轉(zhuǎn)向了扶持農(nóng)民工返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，建設(shè)美麗新農(nóng)村。主流價值觀的轉(zhuǎn)向，相應(yīng)也會反映在文藝作品上。但這并不是說《陳奐生的吃飯問題》就是為了迎合某一政策的應(yīng)景作品，相反地，它并不試圖制造道德榜樣，一味褒揚，它的基調(diào)是現(xiàn)實主義的，亦喜亦悲，亦晦亦明，充滿了復(fù)雜的情感。
二、立場：從批判到悲憫
滑稽戲里的陳奐生并不是一個高大的形象。他一出場的起點很低，作為一個全村沒有女人肯嫁的漏斗戶主，他跟一個要飯的傻子成了親，就是為了大隊里多分幾份口糧。他活著的意義僅僅就是活下來，是一種最基本的動物性需求，談不上人的自我價值和社會價值。這是一個被苦難壓扁了的人，被生活卷著往前走，活得被動、粗糙而無奈。
這種人物特質(zhì)，延續(xù)了高曉聲原著里的形象。高曉聲多次對農(nóng)民的這種逆來順受、缺乏覺悟表現(xiàn)出痛心疾首，說：“他們的弱點不改變，中國還是會出皇帝的。”盡管高曉聲自稱“農(nóng)民作家”，稱寫小說是要替農(nóng)民“嘆苦經(jīng)”，但是隨著他聲譽日隆，評論界都把他推崇為魯迅傳人，他的角色也在不自覺地向啟蒙主義知識分子轉(zhuǎn)換，這點在他后期的陳奐生系列中尤為明顯。農(nóng)民的忍讓、忠恕、順從，都被他視為奴性，責(zé)問道：“九億農(nóng)民的力量哪里去了？為什么沒有發(fā)揮應(yīng)有的作用？難道九億人的力量還不能解決十億人口國家的歷史軌道嗎？看來他們并不曾真正成為國家的主人?！?/p>
高曉聲所處的時代，經(jīng)濟高速增長，社會劇烈變革，在他看來，農(nóng)民到了做主人的時代，卻還不是做主人的材料。也就是說，陳奐生們做主人的客觀條件已經(jīng)有了，現(xiàn)在的原因在于他們自己不爭氣，因此高曉聲要不遺余力地鞭撻，催促農(nóng)民覺醒起來。他表面上是悲哀的，是痛心疾首的，但心底里是樂觀的，因為按照他達爾文式的進化史觀，農(nóng)民最終肯定是能坐到主人那個位置上去的，只是腳步慢了一些。如今，改革開放已經(jīng)四十周年，中國成為世界第二大經(jīng)濟體，達到了高曉聲當(dāng)年不敢想象的高度。但是反觀農(nóng)民的生活，充滿了巨大的差距和撕裂，區(qū)域之間的不平衡，個體生活的不平衡，思想觀念的不平衡，甚至連夢想都不平衡了。我們今天的劇作家回望農(nóng)民們這一路走來，唯有感嘆一句：“中國的農(nóng)民太不容易了！”他們放下了啟蒙和批判的姿態(tài)，改以平等的視角，拉開一段距離，靜觀人物的喜樂與哀愁，聆聽人物的呼喊與啜泣。
這一立場，在本劇對“滑稽”的運用上尤為明顯。在小說里，滑稽是作者高曉聲用來批判陳奐生們的武器，這種滑稽是嘲諷的、奚落的，有時甚至刻毒。在滑稽戲里，滑稽是陳奐生們用來苦中作樂的靈藥，嘲諷變成了自嘲。陳奐生一開場就自嘲：“我陳奐生現(xiàn)在是吃不了飯了，中大獎了，食道癌，大夫說，晚期了……不說了，78 歲了，沒病也是晚期了……”當(dāng)無邊無際的苦難壓得陳奐生喘不過氣來，他硬是從中擠出樂趣，讓內(nèi)心得到舒緩。滑稽，在這里成了人物的生存智慧，是人物經(jīng)歷苦難生活所必須的潤滑劑和佐料。而劇作家也用滑稽稀釋了籠罩全劇的悲涼之霧，與沉重的現(xiàn)實搭建起一種新的關(guān)系，從而獲得了一份寧靜、平和與寬廣。
三、價值建構(gòu)：歷史理性和人文關(guān)懷
《陳奐生的吃飯問題》貫穿全劇的一個矛盾沖突，就是要不要賣地，改建生態(tài)農(nóng)業(yè)園。
土地轉(zhuǎn)讓，是國家政策，村干部號召，子女期盼，眾望所歸，但是對陳奐生這樣把地當(dāng)命根子的老農(nóng)民而言，是巨大的的心理沖擊。集體和個人，進步和保守，陳奐生該如何選擇？劇作家該如何選擇？
歷史的車輪滾滾向前，但歷史的發(fā)展又往往是顧此失彼的，總會有個體被歷史的大潮所拍打，不小心被卷進歷史前進的車轱轆底下去。李澤厚說：“歷史在悲劇中前行?！睕]有一段歷史的發(fā)展是完全美好的，完全沒有價值缺陷的，歷史的進步必然以無數(shù)個體的犧牲為代價。作為劇作家，你是謳歌歷史的發(fā)展，還是悲悼個體的犧牲，這就涉及到一個問題，即文藝理論家童慶炳所提出的“歷史理性和人文關(guān)懷的二律背反”。
當(dāng)今舞臺上，有不少是歌頌經(jīng)濟發(fā)展和社會進步的，都是“幸福生活”“美麗人生”，臺上的人物一派喜氣洋洋，高揚的歷史理性就是一切，個人的情感可有可無。與之相反，有的作品則將情感天平偏向“人文”一邊，中心話語是“守望”，向往田園牧歌式的生活，認為現(xiàn)代文明破壞了人們詩意的棲居。問題是，當(dāng)作者們一邊享用著現(xiàn)代文明的成果，一邊在向往田園牧歌，是否有矯情之嫌？歷史還要不要前進？如果只有“人文”的單一維度，作品建構(gòu)的精神大廈也會塌方。
我們看看滑稽戲里的陳奐生是怎么選擇的，他最后還是簽字賣地了，走進新時代了，但他不是喜氣洋洋走進新時代的。作品最后這樣寫道：
村民陳奐生走了，離開了他又愛又恨的鄉(xiāng)土……他什么都沒有帶走，又似乎帶走了太多的東西……關(guān)于土地與吃飯的問題，村里的年輕人已無法理解，因為隨著城市化的飛快發(fā)展，農(nóng)村土地創(chuàng)造的價值在農(nóng)民收入中所占的比例越來越少……在遙遠的未來，也許傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村、農(nóng)民最終都會消失，可取代他們的又將是什么呢？
這就是人類的永恒困境，永遠在新和舊、歷史和人文之間徘徊，陳奐生無法選擇，劇作家也無法選擇，他所能做的就是還原出這種困境，表現(xiàn)出這種徘徊，并且從中張揚出一種詩性，讓渺小的個體在歷史的浩瀚星空中迸發(fā)出獨有的人性光芒。滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》正是架構(gòu)在歷史和人文兩個維度之間，雙管齊下，燭照現(xiàn)實，扎扎實實地表現(xiàn)出了歷史理性和人文關(guān)懷之間的雙重張力。這一點，該劇和高曉聲的現(xiàn)實主義精神是一脈相承的，并且有了進一步的發(fā)展和突破。
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1991 年，高曉聲寫了《陳奐生出國》，作為“陳奐生系列”的完結(jié)。這篇小說反響平平，不復(fù)八十年代的“陳奐生熱”。
1999年，高曉聲逝世，陳奐生也逐漸淡出了人們的記憶，只存留在高校的學(xué)位論文中。
2018年，常州市滑稽劇團要把陳奐生搬上舞臺，向高曉聲家屬取得版權(quán)，請來國家一級編劇王宏、常州本土編劇張軍創(chuàng)作劇本，總政歌劇團一級導(dǎo)演胡宗琪執(zhí)導(dǎo)，歷時九個月，推出了一臺大戲《陳奐生的吃飯問題》。
從《“漏斗戶”主》到《陳奐生的吃飯問題》，時隔近40年，這40 年中國走完了歐洲400 年經(jīng)歷的路程，天翻地覆，風(fēng)雷激蕩，農(nóng)民的境遇不一樣了，人們看待問題的角度和心態(tài)也不一樣了。陳奐生這個帶有八十年代鮮明烙印的人物典型，重新樹立在今天的舞臺上，勢必要經(jīng)歷一個當(dāng)代化的改造和重新闡釋過程。
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戲一開場，主人公陳奐生喃喃自語：“吃飯是個問題，問題不是吃飯，不是吃飯問題……”
吃飯問題，是高曉聲第一部《“漏斗戶”主》的主題，從第二部開始，高曉聲就讓陳奐生摘下了貧困戶的帽子，接連上城、轉(zhuǎn)業(yè)、包產(chǎn)、當(dāng)采購員、當(dāng)種田大戶、出國，去接觸更多與時俱進的問題了。在滑稽戲里，吃飯問題卻困擾、糾纏了陳奐生的一生，即便進入了互聯(lián)網(wǎng)時代，他那種對于生存的憂患感、焦灼感始終不曾消失。因此在劇情上，滑稽戲與小說幾無相似之處；在人物形象上，滑稽戲也僅僅是取了陳奐生這么一粒種子，有一點蘇南農(nóng)民的個性，但更多的是中國九億農(nóng)民的共性。正如戲劇評論家歐陽逸冰先生所說：“這不是改編，也不是續(xù)寫，更不是移植，而是劇作家王宏、張軍在陳奐生系列小說的土壤上獨辟蹊徑營造出來的新天地。”
在高曉聲筆下，陳奐生是一條“投煞青魚”。青魚，是指他身胚結(jié)實，終日勞碌，像青魚一樣，尾巴一掮，向前直穿。前面加“投煞”兩字，是指他做事沒有方向，稀里糊涂，像青魚落在網(wǎng)里，常州話叫“亂投亂投”。盡管思想意識上總是慢半拍，洋相百出，陳奐生還是踉蹌地跟上了時代發(fā)展的步伐，又上城又出國，也算在改革開放的大潮里游了把泳。但到了滑稽戲里，這個陳奐生變成了收縮的、靜止的，始終綁在他的一畝三分地上。周圍人都在變，唯有陳奐生不變，語重心長地說：“農(nóng)民的命在土地上?！彼辉偈恰巴渡非圄~”，而成了一根“定海神針”，以不變應(yīng)萬變。
同樣的話在高曉聲的小說中也出現(xiàn)過，在《種田大戶》里，陳奐生在商品經(jīng)濟大潮中剛剛褲腿濺了點浪花，就退回到了土地上，種大田藏死錢，說：“我只配種田，別的都不是我做的。”高曉聲將陳奐生的生存哲學(xué)概括為：“以不變應(yīng)萬變，更牢固地守住自己腳下這塊土地?！睂﹃悐J生這種牢固的土地情結(jié)，高曉聲是痛恨的，視作國民劣根性，曾說：“陳奐生已經(jīng)從‘漏斗戶’的位置上起動了，他就應(yīng)該加速前進，要幫助他擺脫托他后腿的絆腳石。世界上樣樣都要起變化，就連最硬的石頭也在變，黃河那根名垂千秋的中流砥柱，也變成了三門峽大壩的基石。它一向徒有虛名，從來沒有挽住狂瀾，只會翻船害人。后來建了大壩，那黃河水，就算它從天外來，也無可奈何了。魚龍泥沙，統(tǒng)統(tǒng)都被擋住。而陳奐生依然故我，太不像話?！币痪洹疤幌裨挕保磉_了高曉聲對陳奐生們無法融入現(xiàn)代社會的“哀其不幸，怒其不爭”的心情。但是在滑稽戲里，這種退縮變成了穩(wěn)健，這種頑固變成了執(zhí)著，落后分子的陳奐生頭上升起了一圈圣徒的光環(huán)。他對土地的眷戀有如宗教般虔誠，對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理秩序的維系有如殉道般悲壯，被兒子稱為“傻子里PK出的世界冠軍”，最后卻是支撐一家子的中流砥柱。相比之下他的子女們，一直緊跟慢趕著時代的步伐，結(jié)果要么破產(chǎn)，要么坐牢，最后還要靠父親來救贖。陳奐生那令高曉聲痛恨的“依然故我”，在戲里則是責(zé)任、毅力、信仰的代名詞，使得他儼然是象征鄉(xiāng)土中國文化的智者和仁者。
從鞭策人物匯入時代洪流，到贊賞人物留守故土家園，這種題旨的變遷，背后是社會的轉(zhuǎn)型。在高曉聲寫作陳奐生的八十年代，中國剛開始轟轟烈烈的城市化進程，廣大農(nóng)民雖然背著不少負擔(dān)，還是堅定不移地奔著四個現(xiàn)代化去了。到了21 世紀，城市化進程導(dǎo)致了鄉(xiāng)村的衰落，大量農(nóng)村青壯年勞動力逐年向城市轉(zhuǎn)移，農(nóng)村老齡化嚴重，出現(xiàn)了“空巢老人”“空心村”的現(xiàn)象。因此在國家政策層面上，從推動“打工潮”轉(zhuǎn)向了扶持農(nóng)民工返鄉(xiāng)創(chuàng)業(yè)，建設(shè)美麗新農(nóng)村。主流價值觀的轉(zhuǎn)向，相應(yīng)也會反映在文藝作品上。但這并不是說《陳奐生的吃飯問題》就是為了迎合某一政策的應(yīng)景作品，相反地，它并不試圖制造道德榜樣，一味褒揚，它的基調(diào)是現(xiàn)實主義的，亦喜亦悲，亦晦亦明，充滿了復(fù)雜的情感。
二、立場：從批判到悲憫
滑稽戲里的陳奐生并不是一個高大的形象。他一出場的起點很低，作為一個全村沒有女人肯嫁的漏斗戶主，他跟一個要飯的傻子成了親，就是為了大隊里多分幾份口糧。他活著的意義僅僅就是活下來，是一種最基本的動物性需求，談不上人的自我價值和社會價值。這是一個被苦難壓扁了的人，被生活卷著往前走，活得被動、粗糙而無奈。
這種人物特質(zhì)，延續(xù)了高曉聲原著里的形象。高曉聲多次對農(nóng)民的這種逆來順受、缺乏覺悟表現(xiàn)出痛心疾首，說：“他們的弱點不改變，中國還是會出皇帝的。”盡管高曉聲自稱“農(nóng)民作家”，稱寫小說是要替農(nóng)民“嘆苦經(jīng)”，但是隨著他聲譽日隆，評論界都把他推崇為魯迅傳人，他的角色也在不自覺地向啟蒙主義知識分子轉(zhuǎn)換，這點在他后期的陳奐生系列中尤為明顯。農(nóng)民的忍讓、忠恕、順從，都被他視為奴性，責(zé)問道：“九億農(nóng)民的力量哪里去了？為什么沒有發(fā)揮應(yīng)有的作用？難道九億人的力量還不能解決十億人口國家的歷史軌道嗎？看來他們并不曾真正成為國家的主人?！?/p>
高曉聲所處的時代，經(jīng)濟高速增長，社會劇烈變革，在他看來，農(nóng)民到了做主人的時代，卻還不是做主人的材料。也就是說，陳奐生們做主人的客觀條件已經(jīng)有了，現(xiàn)在的原因在于他們自己不爭氣，因此高曉聲要不遺余力地鞭撻，催促農(nóng)民覺醒起來。他表面上是悲哀的，是痛心疾首的，但心底里是樂觀的，因為按照他達爾文式的進化史觀，農(nóng)民最終肯定是能坐到主人那個位置上去的，只是腳步慢了一些。如今，改革開放已經(jīng)四十周年，中國成為世界第二大經(jīng)濟體，達到了高曉聲當(dāng)年不敢想象的高度。但是反觀農(nóng)民的生活，充滿了巨大的差距和撕裂，區(qū)域之間的不平衡，個體生活的不平衡，思想觀念的不平衡，甚至連夢想都不平衡了。我們今天的劇作家回望農(nóng)民們這一路走來，唯有感嘆一句：“中國的農(nóng)民太不容易了！”他們放下了啟蒙和批判的姿態(tài)，改以平等的視角，拉開一段距離，靜觀人物的喜樂與哀愁，聆聽人物的呼喊與啜泣。
這一立場，在本劇對“滑稽”的運用上尤為明顯。在小說里，滑稽是作者高曉聲用來批判陳奐生們的武器，這種滑稽是嘲諷的、奚落的，有時甚至刻毒。在滑稽戲里，滑稽是陳奐生們用來苦中作樂的靈藥，嘲諷變成了自嘲。陳奐生一開場就自嘲：“我陳奐生現(xiàn)在是吃不了飯了，中大獎了，食道癌，大夫說，晚期了……不說了，78 歲了，沒病也是晚期了……”當(dāng)無邊無際的苦難壓得陳奐生喘不過氣來，他硬是從中擠出樂趣，讓內(nèi)心得到舒緩。滑稽，在這里成了人物的生存智慧，是人物經(jīng)歷苦難生活所必須的潤滑劑和佐料。而劇作家也用滑稽稀釋了籠罩全劇的悲涼之霧，與沉重的現(xiàn)實搭建起一種新的關(guān)系，從而獲得了一份寧靜、平和與寬廣。
三、價值建構(gòu)：歷史理性和人文關(guān)懷
《陳奐生的吃飯問題》貫穿全劇的一個矛盾沖突，就是要不要賣地，改建生態(tài)農(nóng)業(yè)園。
土地轉(zhuǎn)讓，是國家政策，村干部號召，子女期盼，眾望所歸，但是對陳奐生這樣把地當(dāng)命根子的老農(nóng)民而言，是巨大的的心理沖擊。集體和個人，進步和保守，陳奐生該如何選擇？劇作家該如何選擇？
歷史的車輪滾滾向前，但歷史的發(fā)展又往往是顧此失彼的，總會有個體被歷史的大潮所拍打，不小心被卷進歷史前進的車轱轆底下去。李澤厚說：“歷史在悲劇中前行?！睕]有一段歷史的發(fā)展是完全美好的，完全沒有價值缺陷的，歷史的進步必然以無數(shù)個體的犧牲為代價。作為劇作家，你是謳歌歷史的發(fā)展，還是悲悼個體的犧牲，這就涉及到一個問題，即文藝理論家童慶炳所提出的“歷史理性和人文關(guān)懷的二律背反”。
當(dāng)今舞臺上，有不少是歌頌經(jīng)濟發(fā)展和社會進步的，都是“幸福生活”“美麗人生”，臺上的人物一派喜氣洋洋，高揚的歷史理性就是一切，個人的情感可有可無。與之相反，有的作品則將情感天平偏向“人文”一邊，中心話語是“守望”，向往田園牧歌式的生活，認為現(xiàn)代文明破壞了人們詩意的棲居。問題是，當(dāng)作者們一邊享用著現(xiàn)代文明的成果，一邊在向往田園牧歌，是否有矯情之嫌？歷史還要不要前進？如果只有“人文”的單一維度，作品建構(gòu)的精神大廈也會塌方。
我們看看滑稽戲里的陳奐生是怎么選擇的，他最后還是簽字賣地了，走進新時代了，但他不是喜氣洋洋走進新時代的。作品最后這樣寫道：
村民陳奐生走了，離開了他又愛又恨的鄉(xiāng)土……他什么都沒有帶走，又似乎帶走了太多的東西……關(guān)于土地與吃飯的問題，村里的年輕人已無法理解，因為隨著城市化的飛快發(fā)展，農(nóng)村土地創(chuàng)造的價值在農(nóng)民收入中所占的比例越來越少……在遙遠的未來，也許傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村、農(nóng)民最終都會消失，可取代他們的又將是什么呢？
這就是人類的永恒困境，永遠在新和舊、歷史和人文之間徘徊，陳奐生無法選擇，劇作家也無法選擇，他所能做的就是還原出這種困境，表現(xiàn)出這種徘徊，并且從中張揚出一種詩性，讓渺小的個體在歷史的浩瀚星空中迸發(fā)出獨有的人性光芒。滑稽戲《陳奐生的吃飯問題》正是架構(gòu)在歷史和人文兩個維度之間，雙管齊下，燭照現(xiàn)實，扎扎實實地表現(xiàn)出了歷史理性和人文關(guān)懷之間的雙重張力。這一點，該劇和高曉聲的現(xiàn)實主義精神是一脈相承的，并且有了進一步的發(fā)展和突破。
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