林木

讀黃華兆的水彩畫，可看到一個(gè)由外向內(nèi)、由形到神的轉(zhuǎn)化過程。華兆的水彩畫功夫不錯(cuò)，用色透明清新，用水明潔潤澤，用筆準(zhǔn)確肯定，把水彩畫用水及水色的特點(diǎn)發(fā)揮得相當(dāng)?shù)轿?。前些年，他用這種訓(xùn)練有素的正宗水彩畫技法，在表現(xiàn)自然風(fēng)景中頗有效果。

我們一提到水彩畫，就想到這個(gè)與中國畫用水相似的外來畫種已形成特色的風(fēng)景、靜物畫。人物畫在水彩畫中主要是頭像、肖像一類。水彩畫由于自身用紙用水的特點(diǎn)，畫幅一般不大，所以題材一般也較單純，一個(gè)小境、幾個(gè)靜物組合、一個(gè)頭像或半身肖像，即使風(fēng)景場面大一些，畫得也較簡潔單純。畫面復(fù)雜了，水彩畫的技巧難度頓時(shí)加大若干倍，一些水彩特點(diǎn)也容易喪失。這就形成了水彩畫的小品特點(diǎn)。華兆過去畫的小品風(fēng)景，也具這個(gè)常規(guī)水彩畫的特征。例如，他的《故鄉(xiāng)的船》就是這類作品。場面雖然簡潔單純，但技法純熟，落筆準(zhǔn)確肯定，色彩干濕并用，或趁濕點(diǎn)染，柔和而豐富，或干筆疊加，肯定而透明。加上造型中精致的留白，使華兆的水彩風(fēng)景小品意味純正而優(yōu)美。

但華兆似乎沒有滿足于這種正宗傳統(tǒng)的水彩畫法。他試圖通過水彩這種樣式，去表現(xiàn)更具精神性的內(nèi)涵。他直接去表現(xiàn)西藏藏傳佛教的內(nèi)容。在《金色陽光》和《靈光》系列中他以藏傳佛教的喇嘛和佛教徒為表現(xiàn)對(duì)象，在煙霧繚繞迷離恍惚之中，試圖表現(xiàn)藏傳佛教神秘深邃的宗教氛圍，而強(qiáng)烈的紅褐色調(diào)，更烘托出西藏密宗寺廟的神秘之感。如果說，華兆的這些作品表現(xiàn)出他不滿足于傳統(tǒng)水彩小品風(fēng)景和靜物的創(chuàng)作模式，而試圖加強(qiáng)精神性表現(xiàn)，那么，華兆采取的也仍然是水彩畫中傳統(tǒng)的單個(gè)人像的方式。他的這些人像畫得很寫實(shí)，包括環(huán)境中的墻面和木門，都畫得一絲不茍，一些細(xì)小的紋理也作了細(xì)致的處理，顯示了華兆在水彩畫寫實(shí)技藝上堅(jiān)實(shí)的基本功。

當(dāng)看到華兆最近的一批作品時(shí)，覺得他似乎找到了一種屬于自己的獨(dú)特的風(fēng)格。以《天語》系列為代表的華兆的系列作品，顯示出這位青年水彩畫家多年的探索和思考。這批水彩畫作品以傳統(tǒng)文化的多種器物和藝術(shù)樣式的組合為畫面。畫面的物象組合并非是完整的物象，有時(shí)以物象之局部或碎片，在虛擬空間中作平面的組合。因其虛擬，故自由，因其平面，故構(gòu)成性強(qiáng)，因其虛擬與平面，故水彩畫水色的淋漓、滲化、滴淌、浸潤及色塊的疊加、罩色，諸般技法特色均可隨意處理，使畫面形式感十分突出。盡管虛擬，但華兆又在一片虛擬之中刻意精雕細(xì)琢畫龍點(diǎn)睛于個(gè)別局部。如《天語流脈》之菩薩、青銅鼎與明式木椅，那是精而又精，不僅以色彩直接描繪，而且高度寫實(shí)再現(xiàn)。這樣，這種局部的色彩的寫實(shí)性形象，與畫面占據(jù)大部的虛擬的單色的物象形成一種有趣的對(duì)比。不僅如此，畫面中一抹與單色背景形成補(bǔ)色關(guān)系的構(gòu)成式色彩塊面，更以其非現(xiàn)實(shí)的符號(hào)特點(diǎn)，消彌了畫面場景的寫實(shí)性乃至真實(shí)性，讓你只能在這個(gè)虛擬的超現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)的空間中，去體悟作者精神表現(xiàn)的境界。值得指出的是，華兆訓(xùn)練有素的寫實(shí)性水彩畫技藝在這種大寫意的水彩畫作品中仍然起作用。你看他畫的那些真實(shí)精巧的古琴、鳥籠、木椅，那一片淋漓的水色中為造型而留下的精巧的留白……

顯然，華兆在他的近期作品中，在虛擬與寫實(shí)、平面與立體、單色與色彩、寫意與寫實(shí)、具象與符號(hào)種種矛盾而和諧之中構(gòu)成一種超現(xiàn)實(shí)的精神境界，一種對(duì)傳統(tǒng)的思考與反省。華兆顯然成熟了。他的《天語》系列作品《天宇》獲第九屆全國水彩畫展提名獎(jiǎng)，我想，這是水彩界前輩對(duì)他多年探索的一個(gè)鼓勵(lì)。華兆今后的進(jìn)步應(yīng)當(dāng)更大。因?yàn)?，他已在前行的路上了?/p>