嚴(yán)晗冰

摘要：劉小東作為中國油畫“新生代”藝術(shù)思潮的代表人物，他運(yùn)用不加矯飾地寫實(shí)手法，表現(xiàn)特定時(shí)期現(xiàn)實(shí)社會生活中具體的人物外貌與精神狀態(tài)的特征。經(jīng)探究總結(jié)其油畫語言風(fēng)格具有三個(gè)方面的特征：一是在題材內(nèi)容的選擇上，主要表現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)境遇的碎片，描繪特定場域中的人物特征和現(xiàn)代青年的精神狀態(tài);二是運(yùn)用簡潔明快的筆法語言，用具有拙、厚、笨的筆觸對形象細(xì)節(jié)和原生態(tài)事物的描繪;三是圖式表現(xiàn)特征賦予了人們的想象空間，用觀念完成“未完成”的畫面效果。因而從以上視角感受到劉小東的油畫語言具有自己獨(dú)特的風(fēng)格特征。

關(guān)鍵詞：劉小東? ?油畫? ?風(fēng)格

中圖分類號：J205? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）09-0057-02

隨著中國社會的進(jìn)步，當(dāng)代藝術(shù)也隨之得到良好的發(fā)展，進(jìn)而開始出現(xiàn)大批有實(shí)力、有想法、有獨(dú)特個(gè)人氣質(zhì)的藝術(shù)家們。而劉小東作為“新生代”藝術(shù)思潮的引領(lǐng)者之一，他又是如何運(yùn)用自己獨(dú)特的具有個(gè)性的形式語言將這些現(xiàn)實(shí)內(nèi)容表現(xiàn)在作品之中，本文就將對此方面作如下具體的探討。

一、現(xiàn)實(shí)境遇的碎片

馬克思、恩格斯曾從生產(chǎn)論的角度出發(fā)，覺得藝術(shù)是人類獨(dú)有的一種精神上的生產(chǎn)。他們提到的這一藝術(shù)生產(chǎn)論，從另一方面也體現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作本身所具有的生產(chǎn)上的自由性、自覺性。我們的生活在不斷變化，環(huán)境在不斷變化，我們的觀念也在變，藝術(shù)家們通過自己對現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特認(rèn)知，拿起畫筆勾勒出自己眼中的世界。在日常生活中每個(gè)人都會遇到很多不同的狀況，面臨各種想象不到的境遇，而劉小東最擅長的，就是把這些境遇中的那個(gè)最讓他有感觸的畫面從中翻找出來，作為自己的繪畫主題。他將自己的對社會的認(rèn)識結(jié)合繪畫對象的特質(zhì)來表現(xiàn)，他不是單純的描繪一個(gè)人，一件物，而是將這個(gè)人身上的故事加上劉小東自己的生活境遇表現(xiàn)出來。他總是選取很多小人物入畫，雖然他們的社會地位不高，但是在畫面上卻更加容易打動(dòng)人心。就像劉小東曾經(jīng)說過的：“在任何有非常悲情、非常絕望的地方你都會發(fā)現(xiàn)生命本身真的是非常動(dòng)人的。”[1]

（一）現(xiàn)代青年的精神狀態(tài)

藝術(shù)的產(chǎn)生及其發(fā)展，無管是在內(nèi)容上還是在形式上都不僅僅只是主觀意識活動(dòng)，或多或少都會受到時(shí)代與社會背景的影響，這也是為何在不同時(shí)期的文藝作品具有不同的時(shí)代精神與特征。劉小東喜歡將現(xiàn)代年輕人作為自己的一大繪畫題材，是因?yàn)樗X得當(dāng)代年輕人的身上有一種純粹的、具有原始的野性氣息。在作品《燒耗子》中，兩名青年站在河岸邊正通過燒耗子這種殘忍的方式進(jìn)行取樂，他們的行為動(dòng)作都十分自然，左側(cè)的青年面向前方，一只手插在褲兜，臉上還有一絲惡趣味得逞后的喜悅;右側(cè)則低頭看著在火中掙扎的耗子，雙手插兜滿不在乎的樣子。劉小東通過對這種小事件的真實(shí)描繪，將兩個(gè)無聊又冷漠的青年形象生動(dòng)地刻畫出來，這種看上去平靜的畫面，卻也是以嚴(yán)肅的態(tài)度在對生活的現(xiàn)實(shí)性進(jìn)行揭露與評判。

（二）特定場景中的人物

藝術(shù)創(chuàng)作可以說是時(shí)代性與人民性的相互融合。因?yàn)樗囆g(shù)是來源于實(shí)踐與生活中的，想要將創(chuàng)作內(nèi)容真實(shí)的反映出時(shí)代的精神，那就應(yīng)當(dāng)與社會生活密切結(jié)合。不同的環(huán)境總是會造就出不同的人物性格，因此在畫面中傳達(dá)出的情感也會有所不同。劉小東說過：“我一夜未眠，翻來覆去的胡思亂想，擔(dān)心這肆虐的狂風(fēng)是否已經(jīng)撕碎我那戈壁的作品散落在河壩上無法拾回。”[2]有段時(shí)間劉小東迷戀上了氣候惡劣的戈壁風(fēng)景，作品《東》《南》《西》《北》就是他在和田采風(fēng)創(chuàng)作出來的，在這些作品中畫面大都是挖掘現(xiàn)場，那里風(fēng)聲呼嘯、塵土飛揚(yáng)，給人一種放眼望去一片荒涼的感覺。他還喜歡到充滿生活氣息的餐廳里取材，比如《綠酒吧》和《埃及餐館》。在《綠酒吧》中，左邊的那位大廚兼老板其實(shí)是一個(gè)英國人，畫面中他正倚在吧臺邊好似與旁邊的人交談著什么，那向上卷起的褲子、突出的肚腩以及臉上緊繃的表情都在體現(xiàn)著他因長期工作而帶來的疲憊，這種隨意的穿著與慵懶的狀態(tài)，完全無法與向來以優(yōu)雅、紳士著稱的英國男人形象聯(lián)系起來。相對比之下，站在他右邊的那位女士看起來狀態(tài)更為放松，似乎只是一位悠閑的食客在進(jìn)行一場飯后閑聊。在畫面最右邊的侍者雖然只露出半邊身子，但是那種打工者的狀態(tài)卻也被形象的刻畫出來，? 這也與畫面中的其他兩個(gè)形象形成了強(qiáng)烈的對比。

二、簡潔明了的畫面語言

“繪畫語言首先是呈現(xiàn)對象存在之秘密的手段，是既讓對象也使主體獲得獨(dú)立和自由的途徑?！盵3]繪畫語言的運(yùn)用是為了在畫面中呈現(xiàn)出作者想要表達(dá)給觀者的更深層次的寓意，從而向觀者展現(xiàn)出一種與眾不同的視覺效果，獨(dú)立于最初的描繪主體，對于欣賞者來說，就好似一萬個(gè)人中就會存在著一萬個(gè)哈姆雷特，對于繪畫語言，每個(gè)人心中也都會有著不同的看法。藝術(shù)家們通過在繪畫中寄托了自己的真實(shí)情感，以此表達(dá)出自己的喜、怒、哀、樂，從而讓自己得到自由。

（一）具有拙、厚、笨的筆觸

之所以說藝術(shù)作品來源于生活但又高于生活，是因?yàn)槲覀冊趧?chuàng)作時(shí)，會以自己的主觀意識對客觀存在的社會生活進(jìn)行自己的理解與加工，但歸根結(jié)底，它仍是以社會為基礎(chǔ)而創(chuàng)作出來的東西，它的產(chǎn)生、存在與發(fā)展都不能脫離社會這個(gè)大的前提背景，只有遵循社會發(fā)展的規(guī)律，創(chuàng)作出的藝術(shù)作品才能夠有生命力。劉小東表現(xiàn)畫面的特點(diǎn)可以大體總結(jié)為拙、厚、笨的筆觸，他將自己對繪畫對象的直觀感受通過這樣的筆觸在畫面中來表現(xiàn)出來，這樣的表現(xiàn)手法對于他選擇的繪畫對象，即那些樸實(shí)的百姓、率真的城市打工者們而言，簡直再合適不過。在作品《溫床之一》中，男人黝黑的膚色被劉小東選擇運(yùn)用厚重、純粹的筆觸來呈現(xiàn)，下筆看似隨意卻又是十分準(zhǔn)確的，這樣的膚色與畫面中湛藍(lán)的背景形成鮮明的對比，更加凸顯出男性身體所帶來的剛強(qiáng)、原始的力量感。

（二）原生態(tài)事物細(xì)節(jié)的描繪

細(xì)節(jié)作為一個(gè)體系中單位最小卻又最為獨(dú)立的個(gè)體，是需要花費(fèi)很多心思的。首先，我們眼中看到的對象要經(jīng)過我們的仔細(xì)觀察才能很好的描繪細(xì)節(jié)，然后也是描繪細(xì)節(jié)的重點(diǎn)。通過分析，準(zhǔn)確的知道對象的結(jié)構(gòu)，然后再經(jīng)過一定的想象，才能很好的表現(xiàn)你想要表達(dá)的對象，劉小東在中央美院的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓他打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，才能在后面的創(chuàng)造中每一筆都表達(dá)他想表現(xiàn)的。好比在《溫床》中，他把男人體描繪的十分生動(dòng)，對于肌肉的走向和背景中的山棱緊緊抓住山的走勢，都是劉小東對于人體準(zhǔn)確把握的最好證明。原生態(tài)的事物是最能表現(xiàn)本質(zhì)的，它不添加任何雕飾，是原始的并散發(fā)著本土氣息的東西，這樣的東西在劉小東的筆下放大了，對于這種不加修飾的原生態(tài)的方式來表現(xiàn)劉小東在他們身上看到的，一種背井離鄉(xiāng)的傷心，一種不得已的情緒。

三、構(gòu)成形式的想象空間

藝術(shù)家們?yōu)榱烁玫乇憩F(xiàn)出作品中的主題及想要表達(dá)的思想，就需要通過一定的預(yù)估，恰當(dāng)?shù)貐f(xié)調(diào)畫面中各個(gè)要素間的分配，從而進(jìn)行有機(jī)的整合從而得到和諧的畫面。劉小東十分喜歡弗洛伊德，他的藝術(shù)創(chuàng)作也受到很大的影響，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在筆觸與色彩上，在構(gòu)成形式上也是有異曲同工之妙的。在劉小東的作品中，他所塑造出來的人物大都與其身處的背景自然地融合到一起，基本打破傳統(tǒng)繪畫上強(qiáng)調(diào)的遠(yuǎn)近虛實(shí)，從而探究出屬于他自己的獨(dú)特語言體系。

在劉小東的作品中，描繪的場景總是十分的有張力，具體可以體現(xiàn)在構(gòu)圖的縱深感上。我們都知道，相比較于西方油畫空間感，較為平面的中國傳統(tǒng)繪畫是以散點(diǎn)透視為主的，而劉小東則很好的融合了兩種繪畫的邊界。在作品《孤獨(dú)歌星》中，他還融合了中國畫中留白的表現(xiàn)形式，為了將歌星的瞬間狀態(tài)表現(xiàn)出來，沒有選擇將畫面全部填滿，只是對背景進(jìn)行了簡單的勾勒，人物形象也是帶有著一定的情緒。這樣的形式表現(xiàn)，更有利于讓觀者參與畫面的構(gòu)思與聯(lián)想，同樣能讓畫面達(dá)到更加充實(shí)的效果，意蘊(yùn)也變得更加有層次。在他的作品中可以發(fā)現(xiàn)，選取的素材大都是身邊熟悉的，貼切生活的人物，雖然這樣的取材看似隨意，但這樣的取舍也更有利于在創(chuàng)作時(shí)準(zhǔn)確把握人物內(nèi)心的真實(shí)情感，從而表達(dá)出他自己藝術(shù)理念。在作品《仲夏》《休息》《聽話啊》中，描繪的場景都是在室內(nèi)的近距離畫面，那種在生活狀態(tài)中自然呈現(xiàn)出來的空虛、迷茫的精神狀態(tài)被真切的展現(xiàn)出來，這也是劉小東對當(dāng)代社會生活的側(cè)面表現(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]巫鴻.行動(dòng)中的繪畫：劉小東筆記[M].上海：上海人民出版社，2014.

[2]陳淑霞.繪畫基礎(chǔ)[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2010.