聚焦中國(guó)犯罪片敘事空間修辭的語圖關(guān)系，是希望從中國(guó)犯罪片當(dāng)下所呈現(xiàn)的敘事空間修辭特征出發(fā)，回訪20世紀(jì)八九十年代中國(guó)犯罪片敘事空間的類型化策略。文學(xué)中的語圖關(guān)系大體呈現(xiàn)出文字出現(xiàn)前的“語圖一體”、文字出現(xiàn)后的“語圖分體”以及宋元之后的“語圖合體”觀[1]。在趙憲章看來，語言和圖像的符號(hào)體系中，存在難以剝離的先后、虛實(shí)和強(qiáng)弱秩序。因此，也就不難理解在語言和圖像共享同一文本或分處不同文本且相互之間處在鮮明的互文關(guān)系時(shí)，“語言失去的只是自身的非直觀性，它所得到的卻是‘圖像直觀這一忠誠(chéng)的侍臣”[2]的觀點(diǎn)。然而，上述語圖關(guān)系的立足點(diǎn)依然是靜態(tài)的圖像和語言。電影藝術(shù)中影像的運(yùn)動(dòng)本質(zhì)給語圖關(guān)系帶來了新的挑戰(zhàn)。最明顯的改變是電影的視聽語言與各種形式的文字語言，如劇本、字幕、道具中的標(biāo)語等，突破了線性的先后、虛實(shí)和強(qiáng)弱秩序，轉(zhuǎn)而圍繞不同的電影文本，形成了一種非線性的流動(dòng)型關(guān)系。電影藝術(shù)中流動(dòng)的語圖關(guān)系折射出視聽和語言符號(hào)之間異常豐富的互文性。電影敘事空間在影像和聲音兩個(gè)層面，為繁雜的互文脈絡(luò)提供了著力點(diǎn)和接觸面。敘事空間的修辭，則是影像和聲音在敘事總目標(biāo)的統(tǒng)領(lǐng)下，視聽元素間呈現(xiàn)出的既統(tǒng)一（類型化）又分散（作者化）的創(chuàng)作策略與風(fēng)格，同時(shí)也折射出電影文本與范圍更廣的藝術(shù)作品和社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間的互文關(guān)系。

近年來中國(guó)犯罪片流露出作者化的類型創(chuàng)作傾向，犯罪類型元素始終與鮮明的作者風(fēng)格相結(jié)合。亨利·福西永（Henri Focillon）認(rèn)為作為藝術(shù)作品（work of art）的電影文本，不再只是“簡(jiǎn)單地存在于空間之中，它也會(huì)根據(jù)自己的需求去定義空間，甚至創(chuàng)造空間”[3]。此處的空間可以被理解為貫穿文本內(nèi)外的對(duì)話關(guān)系。福西永提示我們?cè)陉P(guān)注藝術(shù)作品中的空間問題時(shí)，應(yīng)時(shí)刻注意空間之間的聯(lián)系和流動(dòng)，即強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)的空間是持續(xù)演變的”[4]。電影的敘事空間承接了上述職責(zé)，它在型塑犯罪類型風(fēng)格的同時(shí)，也時(shí)刻維持著影像和聲音符號(hào)與其他文本的對(duì)話通道。此外，程式化的類型元素與個(gè)性化的作者情結(jié)在當(dāng)下的中國(guó)犯罪片中無縫銜接，也體現(xiàn)出中國(guó)犯罪片敘事空間類型風(fēng)格生成的歷史延續(xù)性大于現(xiàn)象偶發(fā)性的特點(diǎn)。中國(guó)犯罪片在生成以犯罪者、受害者、懲戒者和犯罪事件為核心的敘事風(fēng)格過程中，充分汲取了世界各地犯罪片、以及中國(guó)內(nèi)地的反特片、動(dòng)作片、警匪片、懸疑片、公安片、偵探片和剿匪片等影片的敘事優(yōu)長(zhǎng)和表意框架。同時(shí)，中國(guó)犯罪片也倚重小說改編，將類型探索的重心從罪案謎題故事的講述轉(zhuǎn)到視聽表意和懲戒隱喻的范式構(gòu)建之中。

一、語圖關(guān)系的跨界延展

受諸多與罪案故事相關(guān)的小說影響，如“俠義”“公案”“犯罪”和“推理”等，中國(guó)犯罪片敘事空間修辭存在較突出的文學(xué)性想象特點(diǎn)。具體表現(xiàn)為相關(guān)文學(xué)作品中的罪案場(chǎng)景描寫與善惡象征符號(hào)成為了中國(guó)犯罪片在權(quán)衡犯罪類型特質(zhì)與意識(shí)形態(tài)期待之時(shí)，所運(yùn)用到的空間修辭源泉。

中國(guó)犯罪片敘事空間通過強(qiáng)化場(chǎng)景隱喻，完成對(duì)語圖關(guān)系的繼承。為了實(shí)現(xiàn)既合規(guī)又純正的犯罪類型視聽表達(dá)，中國(guó)犯罪片敘事空間通過場(chǎng)景隱喻的方式，有意切斷角色從未知且危機(jī)四伏的空間進(jìn)入到已知且安全空間的通道，讓角色徘徊在充斥著犯罪事件危機(jī)的場(chǎng)景空間之中，從而在情節(jié)、角色性格刻畫和影片風(fēng)格上探索并集聚犯罪片特質(zhì)。該特征在上世紀(jì)九十年代初期的犯罪片《詐騙犯》（沈耀庭，1993）中可見一斑。影片改編自日本小說家西村京太郎的小說《敦厚的詐騙犯》，在改編過程中，影片基本保留了原著小說的情節(jié)主線和人物設(shè)置，并且也還原出了小說中所描寫的小鎮(zhèn)街道、理發(fā)店、酒館和飯店等場(chǎng)景。《詐騙犯》營(yíng)造出了一個(gè)看似抽離了具體的年代和社會(huì)背景的場(chǎng)景/社會(huì)空間，但卻通過場(chǎng)景空間上的隱喻，輔以美術(shù)與道具設(shè)置上的民國(guó)元素設(shè)置，實(shí)現(xiàn)了一個(gè)借場(chǎng)景空間實(shí)現(xiàn)社會(huì)批評(píng)的犯罪類型片模式。與此同時(shí)，影片通過賦予每一處場(chǎng)景以隱喻意義，大大提高了場(chǎng)景的利用率。誠(chéng)然，并非每一部中國(guó)犯罪片都具備鮮明的場(chǎng)景隱喻風(fēng)格。但是，中國(guó)犯罪片在類型發(fā)展的過程中，圍繞場(chǎng)景隱喻，逐漸形成了一套基于現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格且行之有效的社會(huì)批判敘事空間策略。無論是在九十年代的《第九號(hào)懸案》（劉國(guó)權(quán)，1990）、《野店幽靈》（賀米生，1990）和《青銅狂魔》（顧晶，1994）中，還是在新世紀(jì)以來的《盲井》（李楊，2003）、《天下無賊》（馮小剛，2004）、《天狗》（戚健，2006）和《守望者：罪惡迷途》（非行，2011）等影片中，場(chǎng)景上的虛構(gòu)總是伴隨著真實(shí)地理和時(shí)代信息的修辭。這一方面是中國(guó)犯罪片敘事空間場(chǎng)景隱喻的實(shí)現(xiàn)路徑，另一方面，也呈現(xiàn)出該類影片在敘事空間上的類型意識(shí)。

中國(guó)犯罪片敘事空間通過賦予靜態(tài)影像以犯罪懲戒的內(nèi)涵，完成語圖關(guān)系的拓展。靜態(tài)影像的隱喻機(jī)制是建立在影片整體對(duì)緊張、懸疑和刺激的“動(dòng)態(tài)”犯罪類型情節(jié)和敘事性電影中的常規(guī)動(dòng)態(tài)影像的對(duì)比之上，與犯罪片的類型要求、內(nèi)容要求以及觀眾期待之間充分對(duì)話協(xié)商之后的結(jié)果。《復(fù)活的罪惡》（趙為恒，1994）在開頭和結(jié)尾出現(xiàn)了兩處以定格畫面出現(xiàn)的敘事空間。燕子追逐光天化日下?lián)屪咦约航憬愕娜素湀F(tuán)伙，寡不敵眾，摔倒在民居街道上。此時(shí)的場(chǎng)景影像敘事空間由充滿生活氣息但卻空無一人的城鎮(zhèn)民宅構(gòu)成。在聲音層面，劇情聲音敘事空間（即燕子對(duì)姐姐的絕望呼喊聲）輔以逐漸放大的片名字幕，一方面突顯了影片的類型風(fēng)格辨析標(biāo)識(shí)（關(guān)于綁架婦女的犯罪故事），另一方面也打斷了該定格畫面之前出現(xiàn)的暴力強(qiáng)搶婦女犯罪行為，影片將犯罪行為的正面描寫，轉(zhuǎn)換為通過定格畫面暗示犯罪行為的隱喻過程。與此同時(shí)，該片的最后一個(gè)鏡頭同樣以定格畫面的形式予以呈現(xiàn)。張莉莉站在月臺(tái)上和唐大龍一行人告別，在此之前，影片已經(jīng)完成了對(duì)犯罪行為的懲戒（成功圍剿并抓捕人販團(tuán)伙），場(chǎng)景影像敘事空間中的火車和月臺(tái)，以及身份影像敘事空間中身著警服的張莉莉，都籠罩于片尾曲《讓女人的夢(mèng)里百花爭(zhēng)秀》所構(gòu)成的聲音敘事空間之中。片尾曲將劇情聲音、超劇情聲音和非劇情聲音敘事空間統(tǒng)一在了充滿悲憤情感和迫切渴望的女聲之中。最終，影片以張莉莉的颯爽英姿既完成了和開頭燕子摔倒時(shí)的絕望無助形象的對(duì)比，又進(jìn)一步在敘事空間層面強(qiáng)化了影片的“去犯罪化”（從犯罪懲戒轉(zhuǎn)向了抒情隱喻）傾向。諸如《浮城謎事》（婁燁，2012）和《心迷宮》（忻鈺坤，2014）等影片結(jié)尾段落中，通過靜態(tài)影像（字幕中的文字）對(duì)動(dòng)態(tài)影像（與字幕同時(shí)疊印出現(xiàn)的結(jié)尾片段）的強(qiáng)勢(shì)介入宣告了中國(guó)犯罪片倚重?cái)⑹驴臻g修辭的類型特質(zhì)。

中國(guó)犯罪片敘事空間通過對(duì)城市空間的再命名，一方面完善了類型敘事程式，另一方面也借語圖關(guān)系賦予了影片現(xiàn)實(shí)批判力度。《道高一丈》（姜?jiǎng)P陽(yáng)，2018）將故事發(fā)生的城市背景設(shè)定在哈爾濱和三亞，其中哈爾濱市區(qū)的中央大街、松花江和冰雪大世界等景觀成為影片醒目的地理標(biāo)識(shí)。此外，影片又通過將真實(shí)的出租車牌照置于鏡頭前景的方式，強(qiáng)調(diào)了三亞的地理空間。然而，影片中通過諸如字幕、道具和場(chǎng)景的設(shè)置，將現(xiàn)實(shí)存在的哈爾濱市置換為虛構(gòu)的墨江市，將犯罪故事的主體部分置于一個(gè)“真實(shí)的虛構(gòu)”（地標(biāo)性場(chǎng)景決定了影片敘事空間的現(xiàn)實(shí)真實(shí)性、故事層面的虛構(gòu)城市名決定了影片敘事空間的類型虛構(gòu)性）城市之中。與此同時(shí)，影片還將犯罪行為的起源（即黑幫綁架）設(shè)定在有著強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)的場(chǎng)景影像敘事空間（三亞市街道和出租車）之中，最終編織出一條，以再命名城市（墨江市）隱喻匿名化城市（哈爾濱市）的空間敘事策略。影片敘事空間中的城市景觀和犯罪情節(jié)密切相關(guān)，影像和聲音敘事空間相繼通過字幕和演員臺(tái)詞來反復(fù)強(qiáng)調(diào)真實(shí)的城市景觀和虛構(gòu)的犯罪場(chǎng)景。在影片情節(jié)建置段落中，敘事空間在交代發(fā)生在墨江市冬季冰面上的綁架毆打場(chǎng)面時(shí)，讓人（站立不動(dòng)的黑幫團(tuán)伙和被綁在冰球門前的立果）和環(huán)境（被雪覆蓋的江面和銀裝素裹的城市）處于相對(duì)靜止，通過鏡頭下?lián)u和橫移，將原本處于畫框之外的犯罪事件（黑幫毆打立果）移置畫面中心。在立果因承受不住折磨而兩次喊出女朋友所在城市“三亞”的信息時(shí)，影像也隨之轉(zhuǎn)換到三亞市。值得注意的是，具備真實(shí)屬性的三亞市在影片中并未呈現(xiàn)出其地標(biāo)性建筑或標(biāo)識(shí)性場(chǎng)景。相反，影片的敘事空間雖然想借兩座城市在自然、地理和環(huán)境上的差別（溫暖的三亞和寒冷的冰面與冷庫(kù)，黑幫老大身上的精美皮草和立果傷痕累累的上身，視線開闊的墨江市江面和空間緊湊的三亞市民居）來強(qiáng)化情節(jié)建置段落中，立果所遭遇的困境，由此，也壓縮了對(duì)三亞市的景觀呈現(xiàn)。一方面，地理空間的強(qiáng)對(duì)比（墨江和三亞）和散居在故土（墨江）之外的被害者（金子夢(mèng)）的不幸遭遇，旨在呼應(yīng)情節(jié)中對(duì)犯罪者的懲戒和被害者的拯救終將回歸故土，即墨江市;另一方面，對(duì)虛構(gòu)城市名稱的強(qiáng)調(diào)也折射出中國(guó)犯罪片在敘事空間上的現(xiàn)實(shí)批判策略。

二、語圖互文的現(xiàn)實(shí)根基

中國(guó)犯罪片的現(xiàn)實(shí)主義追求是重新思辨敘事空間修辭語圖關(guān)系的基礎(chǔ)，該追求體現(xiàn)為一種想象與現(xiàn)實(shí)互文的創(chuàng)作手段。中國(guó)犯罪片將敘事重心從欲望的生產(chǎn)細(xì)化為對(duì)罪惡懲戒的寓言化言說，該策略也構(gòu)成了電影敘事空間與現(xiàn)實(shí)空間互文的主要脈絡(luò)。關(guān)注社會(huì)矛盾和沖突是中國(guó)犯罪片敘事空間修辭在現(xiàn)實(shí)主義追求層面的主要內(nèi)容，同時(shí)也是中國(guó)犯罪片最為典型的類型特征之一。中國(guó)犯罪片敘事空間在八十年代中至九十年代初之間，集中體現(xiàn)為以城市空間景觀為主，并輔以農(nóng)村空間景觀的當(dāng)代社會(huì)圖景。隨著社會(huì)中“自由活動(dòng)空間”①的逐步形成與擴(kuò)大，中國(guó)犯罪片的創(chuàng)作并沒有拘泥于對(duì)傳統(tǒng)意義上犯罪片四元素（即犯罪者、受害者、懲戒者和犯罪事件）的程式化表述，而是想通過再造一個(gè)寓言性敘事空間，既實(shí)現(xiàn)類型片在中國(guó)的當(dāng)代探索，又延續(xù)“影以載道”的藝術(shù)社會(huì)批評(píng)觀。該寓言性空間在類型特質(zhì)、社會(huì)問題隱喻、影像風(fēng)格和聲音表意四個(gè)層面回應(yīng)著多樣態(tài)的現(xiàn)實(shí)時(shí)空。從類型特質(zhì)建構(gòu)的角度來看，基于真實(shí)社會(huì)矛盾和沖突衍生而來的戲劇糾葛和沖突段落構(gòu)成了中國(guó)犯罪片類型風(fēng)格辨析的關(guān)鍵元素。犯罪者、受害者和象征著法律和秩序的個(gè)人或集體，均集中出現(xiàn)在該敘事空間之中。并且，該敘事空間往往貫穿影片始終，成為結(jié)構(gòu)影片情節(jié)發(fā)展的核心要素。從社會(huì)問題隱喻層面來看，中國(guó)犯罪片敘事空間中所表現(xiàn)的社會(huì)矛盾與沖突在不同程度上回應(yīng)了真實(shí)存在的社會(huì)問題，成為中國(guó)犯罪片在主題、觀念和文化身份上有別于其他國(guó)產(chǎn)類型電影的主要差異。在影像風(fēng)格方面，包含著打斗、追逐、死亡和意外等暴力動(dòng)作元素，憤怒、恐懼、嫉妒和絕望等歇斯底里的情緒元素，以及反抗、抓捕、審判和認(rèn)罪等犯罪懲戒元素的敘事空間，給中國(guó)犯罪片提供了一個(gè)借助圖像隱喻實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)事件發(fā)聲的類型電影功能。在聲音表意層面，廣播或電視新聞播報(bào)中關(guān)于犯罪事件、犯罪者描述和犯罪懲戒的權(quán)威聲音、主要人物對(duì)犯罪動(dòng)機(jī)、作案手法和認(rèn)罪懺悔的內(nèi)心獨(dú)白和旁白，以及流行音樂中的年代標(biāo)識(shí)等類型元素，在中國(guó)犯罪片的聲音敘事空間層面，呈現(xiàn)出豐富、鮮明且強(qiáng)烈的反對(duì)犯罪行為、懺悔犯罪動(dòng)機(jī)和消除犯罪事件帶來的負(fù)面情緒的“去犯罪化”傾向。

敘事空間在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空互文的過程中，無形間型塑出中國(guó)犯罪片既重現(xiàn)實(shí)指涉又重虛構(gòu)隱喻的互斥性風(fēng)格。在涵蓋現(xiàn)實(shí)社會(huì)的矛盾和沖突場(chǎng)景，并將其藝術(shù)化為類型電影敘事元素的過程中，中國(guó)犯罪片一直在盡可能多地涉及社會(huì)矛盾與沖突的方方面面。在講述東北地區(qū)的犯罪故事的影片中，除了聚焦東北老工業(yè)區(qū)落寞后的城市生態(tài)和人居環(huán)境，普遍存在于東北城市社區(qū)的矛盾與沖突①，也成為中國(guó)犯罪片如《雪暴》（崔斯韋，2018）、《道高一丈》和《白日焰火》（刁亦男，2014）等在結(jié)構(gòu)敘事空間時(shí)的重要社會(huì)現(xiàn)實(shí)參照。在關(guān)于東部地區(qū)的影片中，中國(guó)犯罪片集中討論了“三失”問題[5]（失業(yè)、失地、失房）、離散與僑居以及家庭情感危機(jī)等因經(jīng)濟(jì)大背景的變化而伴隨而來的犯罪事件。如《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2018）、《烈日灼心》（曹保平，2015）和《解救吾先生》（丁晟，2015）。在關(guān)于西部地區(qū)的犯罪故事講述中，中國(guó)犯罪片多聚焦于失去了法律、信念、道德和倫理等社會(huì)觀念約束的個(gè)人，在面對(duì)物質(zhì)和精神誘惑的情況下，所作出的非善良行為，及其對(duì)他人所帶來的傷害。如《守望者：罪惡迷途》、《無人區(qū)》（寧浩，2013）、《火鍋英雄》（楊慶，2016）、《追兇者也》（曹保平，2016）、《盲山》（李楊，2007）和《天下無賊》等。在關(guān)于中部地區(qū)的犯罪故事講述中，中國(guó)犯罪片呈現(xiàn)出對(duì)犯罪事件的象征且矛盾性表達(dá)傾向，在《心迷宮》、《天狗》和《盲井》等影片中，犯罪事件所聚焦的核心不再是常規(guī)的社會(huì)沖突和矛盾，而轉(zhuǎn)為借抽象且具有象征意味的事件來觸探人性的罪惡根源。與此同時(shí)，其矛盾性體現(xiàn)在中國(guó)犯罪片既希望通過方言和具備地域特征的演員表演來增強(qiáng)敘事空間對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)聯(lián)，又希望通過擦除地理標(biāo)識(shí)和代表性景觀，通過拼貼與重制，再造出一個(gè)沒有坐標(biāo)的寓言式空間。

中國(guó)犯罪片除了盡可能多地反映真實(shí)社會(huì)中的矛盾與沖突以外，在電影文本內(nèi)部，敘事空間往往通過“未來時(shí)”式的，即一種開放式的表現(xiàn)風(fēng)格，將傲慢與偏見下的邊緣人群身份迷失和戶籍制影響下的城鄉(xiāng)身份認(rèn)同對(duì)立等導(dǎo)致社會(huì)矛盾與沖突的問題根源[6]，改寫為電影文本中的社會(huì)道德、倫理和正義等觀念的探討。與此同時(shí)，中國(guó)犯罪片也將這些社會(huì)問題的根源改寫為結(jié)構(gòu)影片敘事動(dòng)力、串聯(lián)人物關(guān)系、渲染情緒與抒情以及縫合觀念與批評(píng)的電影敘事元素。這樣一來，中國(guó)犯罪片借敘事空間的類型化表達(dá)，既完成了類型片在社會(huì)批判上的對(duì)話渠道建構(gòu)，同時(shí)也形成了獨(dú)屬于中國(guó)犯罪片的類型風(fēng)格辨析特征。

三、敘事空間的黑色修辭

從多語言符號(hào)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)文本到單一文字符號(hào)的犯罪故事文學(xué)文本，再到特定視覺風(fēng)格形式的圖像文本，中國(guó)犯罪片敘事空間由此呈現(xiàn)出了層次分明且富有張力的語圖互文關(guān)系，其敘事空間修辭也呈現(xiàn)出一種黑色景觀。敘事空間修辭的黑色景觀折射出修辭的目的與效果間的錯(cuò)位。中國(guó)犯罪片中的黑色影像并未專注于對(duì)社會(huì)消極情緒（如黑色電影般）的表達(dá)，而是通過對(duì)黑色影像風(fēng)格形式的借鑒，服務(wù)于故事的講述。這一互斥性的修辭策略在中國(guó)犯罪片的文學(xué)改編和翻拍中體現(xiàn)較為明顯。

保留、復(fù)制和強(qiáng)化敘事空間中的黑色影像，是貫穿中國(guó)犯罪片文學(xué)改編和翻拍中的主要敘事空間修辭策略?！丁按蟆比宋铩罚ㄎ灏?，2019）延續(xù)了《老手》（柳昇完，2015）在情節(jié)主線、人物設(shè)置、敘事結(jié)構(gòu)、剪輯節(jié)奏和表演風(fēng)格等方面的犯罪電影元素，復(fù)寫了后者硬漢柔情的角色形象、熱暴力與冷幽默相結(jié)合的陌生化喜劇風(fēng)格、游戲通關(guān)式敘述方式和善惡對(duì)立式懲戒模式?！丁按蟆比宋铩分械臄⑹驴臻g黑色修辭風(fēng)格，代表著中國(guó)犯罪片黑色風(fēng)格與“黑色電影”（Film Noir）的差異性，即犯罪片中的黑色風(fēng)格是一種以特定敘事目的為導(dǎo)向，進(jìn)而將視覺元素整合為敘事邏輯的影像風(fēng)格;而“黑色電影”中的黑色元素則是以情緒宣泄為導(dǎo)向的作者主觀感性認(rèn)識(shí)。在《“大”人物》中，犯罪者（假幣鑄造集團(tuán)的司機(jī)和同伙）的初登場(chǎng)延續(xù)著中國(guó)犯罪片敘事空間對(duì)城市集市的傳統(tǒng)設(shè)定，和通過收音機(jī)新聞播報(bào)烘托緊張氣氛的慣用方法。運(yùn)輸假幣的冷鏈貨車緩行于擁擠的夜市中，情節(jié)建置階段所希望實(shí)現(xiàn)的嘈雜、局促和緊張的戲劇效果通過夜幕中的魚販攤位和假幣運(yùn)輸車之間的互動(dòng)予以呈現(xiàn)。夜幕中冷鏈貨車耀眼的車燈在熙熙攘攘的街道中建立起了新的視覺興趣點(diǎn)。魚販緊張的神情加之反復(fù)拍打魚頭的夸張姿勢(shì)，通過火車司機(jī)的過肩鏡頭呈現(xiàn)出來。人物關(guān)系、故事情景和戲劇危機(jī)都匯聚在夜幕街市中的黑色影像之中，發(fā)光的敘事道具（霓虹招牌、車燈、商鋪白織燈等）勾勒出街市輪廓，并與四周的夜色形成視覺上的強(qiáng)對(duì)比。敘事空間中的黑色影調(diào)修辭，進(jìn)一步強(qiáng)化了場(chǎng)景的類型特質(zhì)，即在現(xiàn)實(shí)主義場(chǎng)景的基礎(chǔ)上，通過強(qiáng)化視覺興趣點(diǎn)，進(jìn)而引導(dǎo)影片完成類型化故事講述。在《“大”人物》另一處改編幅度較大的場(chǎng)景中，受害者（修車行老板洪鐵軍）的家遭到強(qiáng)拆。與《老手》不同的是，《“大”人物》中第三個(gè)案件的核心受害者所遭遇的非法侵犯是相較于高端汽車盜竊（《老手》中的情節(jié)設(shè)定）更為大眾化的學(xué)區(qū)房建設(shè)和暴力拆遷。站在鏡頭中央，身處舞臺(tái)戲劇性燈光下的地痞流氓理直氣壯地指揮強(qiáng)拆。夜幕之中且居于鏡頭前景處的即將被拆的房屋，與地痞流氓頤指氣使的姿態(tài)形成強(qiáng)對(duì)比，從視覺上將黑暗與明亮之間的感性差異，附加在了受害者與犯罪者之間的人物性格之上。當(dāng)洪鐵軍站在路旁，看著自己的家當(dāng)被任意糟蹋，他手足無措。為了呈現(xiàn)被害者絕望的情緒和狀態(tài)，敘事空間中的影調(diào)修辭（洪鐵軍身后的黑夜和他身上以及學(xué)區(qū)房廣告牌上微弱的燈光所構(gòu)成的燈光、顏色和氛圍空間）再次將影片情節(jié)的推進(jìn)，集中在受害者所遭遇的不公正對(duì)待，而非犯罪事件（暴力拆建）背后的社會(huì)問題。換言之，《老手》中將社會(huì)問題和背景抽象為具體且目的鮮明的情節(jié)元素的類型化策略，在《“大”人物》翻拍過程中予以保留和延續(xù)。

具備黑色風(fēng)格的敘事空間修辭不僅在敘事和情緒兩個(gè)層面渲染著犯罪片特有的懸疑、追捕、欲念和懲戒等類型元素;它同時(shí)也作用于敘事空間本身，拓展著敘事空間的想像性疆界。《豺狼入室》（強(qiáng)小陸，1991）是九十年代初中國(guó)犯罪片中較少選擇封閉空間敘事的影片。為了進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)犯罪者和犯罪事件所帶來的情節(jié)上的顛覆功能和情感上的壓抑效果，影片在不同的場(chǎng)景中輔以色塊單一且鮮明、明暗對(duì)比強(qiáng)烈且成幾何圖案規(guī)律的黑色影像元素，并結(jié)合遲緩的主觀鏡頭，勾勒出籠罩在封閉場(chǎng)景之上的黑色影調(diào)。該影調(diào)不僅烘托了影片意圖營(yíng)造的懸疑氣氛，同樣也作為場(chǎng)景的補(bǔ)充，拓展著銀幕之外不可見的想像性場(chǎng)域。布滿紅光的照片沖洗暗房，不僅是照相館老板職業(yè)身份的代表性場(chǎng)所，同時(shí)也是他暗中制作非法證件和照片，并聯(lián)系大個(gè)子的秘密場(chǎng)景。在隨后女設(shè)計(jì)師回家并檢查家中異常聲響的段落中，明暗對(duì)比、陰影空間和弱光折射成為該段落主觀視點(diǎn)中的視覺牽引信號(hào)。當(dāng)女設(shè)計(jì)師邁上在底光映照下的樓梯時(shí)，影片也由此拉開了一段強(qiáng)調(diào)心理想象場(chǎng)域的懸念段落。可見，借由黑色元素為主的敘事空間修辭，中國(guó)犯罪片也獲得了拓展敘事空間的機(jī)會(huì)。

敘事空間的黑色修辭也成為中國(guó)犯罪片在20世紀(jì)90年代興起時(shí)的核心元素之一?！兑暗暧撵`》在妹妹佳平留宿野外旅店的常規(guī)敘事段落和姐姐佳依在郊外旅店被害的閃回?cái)⑹露温渲卸疾捎昧送瑯拥暮谏L(fēng)格影調(diào)修辭。姐妹先后因?yàn)榫窨漆t(yī)生羅林的誘騙而深陷危機(jī)，影片圍繞該情節(jié)設(shè)置，也設(shè)計(jì)了與之相對(duì)應(yīng)的影像風(fēng)格，由此形成了情節(jié)和影像風(fēng)格在結(jié)構(gòu)上的互文。此外，影片將懸念和矛盾的重心都疊加在郊外旅店構(gòu)成的犯罪場(chǎng)景之中，并且多通過扭曲變形的光影來修飾原本破敗的房屋和鮮有人打理的雜草叢生的樹林。在情節(jié)敘述上回應(yīng)了妹妹佳平為何執(zhí)意要獨(dú)自留宿野店的動(dòng)機(jī)，在懸念營(yíng)造上強(qiáng)化了多情男子惱羞成怒殺人滅口的癲狂舉動(dòng)，在視覺概念上呼應(yīng)了野店守門人陰森怪誕的形象設(shè)置。如此一來，發(fā)生在野店中的神秘謀殺和此后妹妹佳平冒著生命危險(xiǎn)尋找真相的不幸遭遇，也就自然地為影片結(jié)局羅林誤以為夜間來訪的精神病患者是妖魔鬼怪，而驚嚇過度死亡的犯罪懲戒設(shè)定，提供了合理的視覺風(fēng)格。《地獄追蹤》（劉仲明、劉二威，1992）中，無論是毒販殺人后倉(cāng)皇逃竄，還是深夜火車追殺女目擊者，或是警匪隧道火拼，影片在每一個(gè)犯罪事件的情節(jié)段落中都加入了明暗和色彩對(duì)比強(qiáng)烈的燈光和美術(shù)設(shè)置上的修辭。這既是一種電影視聽語言服務(wù)于電影敘事的創(chuàng)作邏輯，同時(shí)也是一種類型探索上的視覺風(fēng)格積累。在《玫瑰樓迷影》（秦志鈺，1993）中，有婦之夫深夜偷情的場(chǎng)景，也完全浸沒在大面積的黑色光影之中。與此同時(shí)，敘事空間中的黑色元素和城市景觀，在九十年代初期的中國(guó)犯罪片中大量集結(jié)，不僅在情節(jié)設(shè)置層面為傳統(tǒng)意義上犯罪片的三個(gè)主要類型識(shí)別元素（犯罪者、受害者和執(zhí)法者與犯罪懲戒）提供了得以充分反應(yīng)和發(fā)酵的敘事空間;更重要的是，中國(guó)犯罪片對(duì)敘事空間黑色修辭的倚重，賦予了中國(guó)犯罪片更多元的現(xiàn)實(shí)批判潛能。

結(jié)語

當(dāng)前，中國(guó)犯罪片正在加速探索類型完善和迭代機(jī)制，而該機(jī)制所呈現(xiàn)出的語圖互文關(guān)系，則通過敘事空間的修辭策略得以不斷強(qiáng)化與更新。因此，剖析中國(guó)犯罪片敘事空間修辭中的語圖關(guān)系，不僅有助于勾勒出中國(guó)犯罪片核心類型特質(zhì)的生成路徑。同時(shí)，也有助于對(duì)重新定位中國(guó)犯罪片的萌發(fā)與生成，提供批評(píng)框架。

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【作者簡(jiǎn)介】 ?章文哲，男，湖南長(zhǎng)沙人，福建師范大學(xué)傳播學(xué)院講師，北京師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)博士，美國(guó)華盛頓大學(xué)聯(lián)合培養(yǎng)博士生，主要從事電影批評(píng)、影視理論與現(xiàn)狀。

【基金項(xiàng)目】 ?本文系2020年度福建省中青年教師教育科研項(xiàng)目（社科類）“新世紀(jì)中泰跨國(guó)罪案影視劇創(chuàng)作時(shí)空觀研究”（項(xiàng)目編號(hào)：JAS20055）的階段性成果。