“電影作為一種特殊的故事生產(chǎn)和形象建構(gòu)，內(nèi)含觀眾對混雜性、對話性以及共享性的強烈渴求（李道新語）。”[1]全球化與后全球化浪潮持續(xù)引發(fā)在地性交互的思考。伴隨20世紀末以來的商品物質(zhì)激增和消費主義盛行，產(chǎn)生多元化話語，又因地區(qū)與階層差異在社會生活中呈現(xiàn)多元勢差?，F(xiàn)代生活節(jié)奏高速運轉(zhuǎn)，給人們帶來便利，無形中增加理解世界及與人溝通的困難。互聯(lián)網(wǎng)（尤其智能手機、移動終端、人工智能）普及和新科技應(yīng)用，改變了人際交往模式，對日常生活越來越深刻的介入，都讓城市空間所代表的涵義越來越難以描述和刻畫。

電影技術(shù)本身通過不同的拍攝方法將空間與情節(jié)轉(zhuǎn)折、故事銜接、因果關(guān)系連接起來，城市生活中不同時間和地點發(fā)生的事情可以相互交切，時空連接不再是線性。電影打破單一時間里展現(xiàn)單一空間中的生活方式，而將不同空間縫合來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的新格局，制造出現(xiàn)實狀況下絕不可能存在的視覺情境。隨著電影藝術(shù)的發(fā)展，多個空間聯(lián)結(jié)以更加復(fù)雜的方式進行，以人為對節(jié)奏的提升或停滯展現(xiàn)給觀眾。

面對全球化與消費化的文化語境，中國電影一直以豐富的文化地理空間特色被不斷生產(chǎn)，尤其是2010年之后的當(dāng)代電影展現(xiàn)出有別于都市消費特征的美學(xué)風(fēng)貌。不同風(fēng)格的作品反映不同人群與空間的流動性關(guān)系，近年在婁燁、刁亦男、畢贛、忻鈺坤、張猛、李珺睿、陸慶屹等作品中，既彰顯電影的作者屬性，又突顯地理空間的獨特性，依托地貌地形、歷史傳統(tǒng)、方言、音樂、少數(shù)民族邊地風(fēng)俗民情，讓區(qū)域電影和地域文化空間的概念逐漸為學(xué)界所重新審視，文化景觀意義的重置出現(xiàn)由邊緣向中心聚集，繼而繼續(xù)向邊緣擴散;從中心都市走向區(qū)域，從城中心走向城中村/城鄉(xiāng)結(jié)合部。城市空間的流動性和變動性不斷增強，碎片化的城市空間地理使得原有的分布結(jié)構(gòu)出現(xiàn)重劃與重置，這也使得中國當(dāng)代電影的空間實踐出現(xiàn)了轉(zhuǎn)向。

一、夜間城市大幅呈現(xiàn)與被遮蔽空間解剖

規(guī)則有序的現(xiàn)代城市底部掩藏著一個失控的、不可知的空間。支撐繁華外表的是現(xiàn)代工業(yè)城市中日復(fù)一日勞作的普通人。拋開被精心修飾的都市小妞電影，城市中心也可以成為反面烏托邦，這也曾是20世紀80年代起中國文藝片勃興的起點——聚焦邊緣地區(qū)與邊緣群體。近年來越來越多的電影著意描繪灰色的過渡地帶，被黑暗遮蔽的空間大幅度在銀幕上呈現(xiàn)，不能夠在陽光之下展露的情欲愛恨，附著在一群社會邊緣化人群，靜候日暮將盡，正片上演。

電影中的城市通常被分為明、暗兩個空間，城市構(gòu)型建立在明亮的城市與黑暗的底層對比之上。夜晚的城市是一塊黑色空間，讓人們產(chǎn)生危險感。在與明亮安靜的強烈對比中被突出出來，早已經(jīng)突破文藝片的表達界限。導(dǎo)演常把城市的夜晚當(dāng)做背景板，黑暗中的世界再次成為有待歷險的未知之處。場面調(diào)度綜合了精神分析和權(quán)力的空間化，以兩者不斷互動表明什么是象征性的地理空間和主體對城市空間的認知，尤其是塑造區(qū)別明顯的地理景觀。韓國導(dǎo)演奉俊昊的《寄生蟲》（奉俊昊，2019）以近乎垂直的調(diào)度讓觀眾看見地面之上生活在陽光里的樸家、半地下室的金家、地下室躲藏避禍的管家夫婦。從鏡頭中呈現(xiàn)的細節(jié)中不難得知①，金家與管家夫婦都是因為早年間投資失敗，從原本的中產(chǎn)之家瞬時跌落。這與樸家上位有賴于地產(chǎn)業(yè)投機恰成對照，“中產(chǎn)神話”的肥皂泡被戳破。垂直空間的巨大沖擊感尤其展現(xiàn)在雨夜場景，鏡頭中戲劇化的呈現(xiàn)坡道、隧道、人行道、樓梯、被雨水淹沒的地下室，這種被有意拉長的垂直向下的空間感凸顯了韓國階層固化的牢不可破——向上的路是沒有的，向下的路卻一路通達。

與奉俊昊選擇的垂直調(diào)度不同，刁亦男在他執(zhí)導(dǎo)的《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）結(jié)尾棚戶區(qū)追逐的一場戲中，鏡頭跟隨周澤農(nóng)的腳步穿行于筒子樓迷宮一般的樓道中，城市中最不易被勾勒的空間被一一呈現(xiàn)。影片中絕大多數(shù)場景均設(shè)置在夜晚，武漢炎熱多雨的天氣加重晦暗曖昧的氣氛，燈光巧妙勾勒出黑暗中的逃亡者與追蹤者，前有鋼絲斷頭，后有雨傘殺人等血腥場景穿插其中。“三不管”地區(qū)的野鵝湖同樣是一個血腥與情欲集中表達的場域，困獸猶斗的周澤農(nóng)與陪泳女劉愛愛的曖昧在濃霧彌漫的野湖上隨著水汽攀升。當(dāng)最終兩人在面館相對而坐，周澤農(nóng)大口吃著人生最后一碗面，劉愛愛起身結(jié)賬，門簾由晃動逐漸靜止，周遭變得安靜異常，鏡頭中疲憊的周澤農(nóng)大口吞食中突然停頓，既是一種對死亡到來的恐懼，又是一種心愿即將達成的安慰。當(dāng)他最終被擊斃，手電筒的光直照在他的臉上，這一點光與周遭空間濃重的黑暗形成對比顯然早已跳脫故事發(fā)生的空間。觀眾恍然發(fā)現(xiàn)逃亡之路幾場重頭戲更多是在人物之間情感聯(lián)結(jié)點的交匯，城市不可見的情感空間與城市中被黑暗遮蔽的空間互為對照。

《白日焰火》（刁亦男，2014）殺人和追逐戲份同樣設(shè)置在夜晚，發(fā)廊店血洗、張自力同事跟蹤被殺、野冰場追兇、冰刀殺人等，充分利用東北冬季嚴寒多冰雪的地區(qū)氣候。平原遼闊讓視線不受阻礙，黑白層次分明更易烘托肅殺氣氛，重工業(yè)基地廠房、廠區(qū)，運送煤礦的火車，高大的煙囪飄出黑色細小的煤灰渣，火柴盒般規(guī)格一致的家屬樓，樓房底層的門市鋪面，早餐鋪子里熱氣騰騰的包子，窗戶上結(jié)冰的冰窗花。凡此種種，增加真實感，使人物之間產(chǎn)生種種牽連毫不生澀牽強。

即便在日光下，這些晦暗不明的邊緣空間看上去同樣不安全，與城市的危險空間相互勾連。城市的下半部由黑暗的底層世界補綴起來，內(nèi)部結(jié)構(gòu)在鏡頭中被清楚的勾勒出來。城市生活的社會劃分被描繪在這些明暗不同的空間里，“建筑會直接影響居住在建筑之中的人的存在，并且這種影響遠遠超乎一般的想象。”[2]對城中村與城鄉(xiāng)結(jié)合部的大幅空間呈現(xiàn)也為很多導(dǎo)演所采用。

城鄉(xiāng)結(jié)合部作為城鄉(xiāng)二元對立的緩沖地帶，既具備城市功能，又是不純粹的空間結(jié)構(gòu)。游走于城市不同空間的人因主體性喪失而不斷匯集于此，成為數(shù)量頗多卻看不見的群體?，F(xiàn)代化進程中使得城鄉(xiāng)結(jié)合的細部形成了羅伯特·布魯格曼所指稱的“不正規(guī)社區(qū)”，游離態(tài)的城市空間與游離態(tài)的人相互襯映。這類灰度空間既非具有鄉(xiāng)村的純粹性，又達不到城市功能的強大性，只能在兩種空間類型中懸置。

德勒茲曾強調(diào)電影中的游走已經(jīng)進入城市空間內(nèi)。游走成為生活在城市中的人的常態(tài)。比照20世紀90年代和21世紀初期的電影，游走人群多是對“新”空間帶有危險性和誘惑性的探索，仍集中在城區(qū)和中心地帶，如《蘇州河》（婁燁，2000）中攝影師對“美人魚”美美的迷戀。近年更將目光轉(zhuǎn)向城鄉(xiāng)交接的灰度空間，這里更易滋生犯罪，執(zhí)法人員必須與線索人物的居住地打交道，展開對城市另一面的解剖，戲劇性場面結(jié)合取景地的地理空間和環(huán)境氣候，對舞廳、游樂場、夜總會等空間呈現(xiàn)，多以邊緣女性（舞女、陪泳女）為主體營造曖昧的色情空間。值得強調(diào)的是，這些灰度空間引發(fā)關(guān)注的同時，又出現(xiàn)被誤解和被定性的隱憂，這顯然需要觀眾做出理性判斷。

婁燁執(zhí)導(dǎo)的《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2019）中開場跟隨攝影機之眼鳥瞰，我們看見高樓林立的繁華之下被遮蔽的冼村空間，鏡頭一路跟隨奔跑的人，拆遷中的“城中村”斷墻殘垣的橫切面一一顯露真身，廢棄空間中有唐奕杰意外墜樓身亡，有楊家棟對唐小諾假扮連阿云“鬼魂”的追逐等戲份。經(jīng)濟和社會發(fā)展的不均衡，一方面來自天河區(qū)高樓大廈與拆遷區(qū)臟亂破敗的視覺反差;一方面來自時間線交替伴隨真實空間與情感空間的交錯、善惡之間的纏斗。明暗對比的城市空間地理折射出不同的社會心理，指向不同人物所在階層和所涉及的社會問題。

婁燁對城市影像呈現(xiàn)已經(jīng)不同于《蘇州河》，彼時上海城市空間只是承托人物情感的背景板。《風(fēng)中有朵雨做的云》則將敘事置于更為遼闊的時空背景，被遮蔽的地理空間在夜晚時段漸次清晰，這是白天城市收斂起的另一副面孔。他同樣利用廣州雨季彌散的雨霧作為渲染氣氛的工具，跨越三十年間鋪陳情節(jié)線，人物在城市之間和城市不同空間中的流動性伴隨主體性喪失及精神的剝離感。

二、人文關(guān)切與現(xiàn)代城市空間異化

電影作為一種視覺文化，同樣也是一種建構(gòu)文化現(xiàn)代性的方式。恰如茅盾筆下人物初到上海對“Light，Heat，Power”的感嘆，電影中呈現(xiàn)流動的城市（車、電、光在流動），光的城市（街燈光源，建筑物裝飾性光源，家庭照明光源，商店用于展示的光源等），瞬息萬變的城市（政治、社會、文化的變化）。伴隨商業(yè)社會的是個體非個性化、工作機械化，通訊、交通、網(wǎng)絡(luò)等便利皆是出于對速度攀升的一味追求?！熬坝^涉及到媒體和消費社會，由影像、商品以及景觀消費構(gòu)成?；旧?，無休止的消費玩意的發(fā)明、運動、媒體文化以及城市和郊外與設(shè)計，都是這個景觀的構(gòu)成部分?！盵3]流動人群、能源、物質(zhì)通過鏡頭交切和連接變成畫面，不管是人為加速或停滯，都是為了表現(xiàn)人在空間中的異化?！熬坝^的本質(zhì)是拒斥對話。景觀是一種更深層的無形控制，它消解了主體的反抗和批判否定性，在景觀的迷人之中，人只能單向度的默從?！盵4]

不管是《南方車站的聚會》還是《地球上最后的夜晚》（畢贛，2017），人物的語言都被著意縮減。人物的面部神情、肢體動作及空間解剖式的展露，都使得語言成為多余。景觀實現(xiàn)了對對白的消解?！霸诰坝^中，只有在個人現(xiàn)實不再存在時，個體才被允許顯現(xiàn)自身?！盵5]空間一方面可以是外化的人的內(nèi)在狀況，另一方面人雖然在空間中活動，但空間根本不關(guān)心個體的命運。《暴裂無聲》（忻鈺坤，2017）開場鏡頭中呈現(xiàn)一片荒蕪的草場，一只羔羊緩緩走進鏡頭，作為一個即將被犧牲掉的符號與奔跑的小男孩互為指涉，罪惡發(fā)生時天地?zé)o言，只留有黃沙與荒灘的空鏡。當(dāng)幼童的母親抱著一只死去的羔羊在家門口放聲哭泣時，鏡頭再一次劃過簡陋房屋之外沉寂廣闊的空間。景觀社會里被表征主導(dǎo)的現(xiàn)實里幾乎沒有作為主體的人。姜武扮演的老板喜歡吃涮羊肉，羊肉卷被機器切出，羊始終是一個犧牲符號;“豢”字車牌特寫幾次出現(xiàn)，豢養(yǎng)是否可以被詮釋為社會關(guān)系的指涉？啞巴父親有口難言，只能揮舞拳頭來反抗，沉默是因為機體殘缺還是某種底層人被裝上“消音器”的隱喻？諸如此類的設(shè)置都旨在說明社會階層關(guān)系是忻鈺坤想要表達的主題。

景觀社會在電影中通過人物運動加以表現(xiàn)，人物選擇步行、騎車、火車、汽車、地鐵等方式，影片常做橫切處理以表現(xiàn)空間流動性，表現(xiàn)占據(jù)城市這個大空間中的各個小空間之間相互連接，對一個地方的體驗變成碎片化的系列感受。與此形成對比的是，很多都市題材電影對城市空間的表現(xiàn)落于窠臼、流于淺白。城市奇觀化常反映在職場題材電影中，敘事節(jié)奏常通過快速剪輯呈現(xiàn)職場繁忙與瞬息萬變?！抖爬氂洝罚ㄐ祆o蕾，2010）可以說是一波都市職場劇的帶動者，為顯示杜拉拉身處職場的繁忙及職位的逐步升遷，畫面處理上干脆呈現(xiàn)為拼貼式，不同小畫框中的杜拉拉都在不停行走，快速疊印讓時間擠壓和空間更迭撲面而來，中產(chǎn)精英生活不過是由各種豪奢符碼堆砌的空中樓閣。

這種地理空間的表現(xiàn)范式幾乎出現(xiàn)在所有職場類型影視劇中。故事發(fā)生地常為北、上、廣、深和杭州、南京等超一線城市。常將著力點放在外部空間，開場往往采用一個搖鏡頭展現(xiàn)外灘、陸家嘴建筑群、東方明珠塔等地標建筑。為配合觀眾對中產(chǎn)生活的期待，人物辦公的寫字樓窗外就是市中心繁華景象，夜景輔之以炫目的燈光效果。

大都市的空間形態(tài)已越來越呈現(xiàn)為趨同，城市化推進使原有的城市空間地理碎片化，分布結(jié)構(gòu)出現(xiàn)重劃與重置。“城市是人性的產(chǎn)物”[6]，人創(chuàng)造城市同時被城市塑造，“城市改造著人性”“城市環(huán)境的最終產(chǎn)物表現(xiàn)為它所培養(yǎng)出的各種新型人格”[7]。城市生活中極易產(chǎn)生孤獨感，個體面對刺激顯得脆弱無助，孤獨和缺乏安全感已是現(xiàn)代人最強烈普遍的心理感受。城市化浪潮催生生活方式翻天覆地的變化，科技和新媒體的無孔不入催生人的非人性化和機械化。技術(shù)革新加快了生活節(jié)奏，打破了描寫城市的一些穩(wěn)定的、占優(yōu)勢的觀念。這種加速引出對社會生活和個人人生意義的思考，文藝片中常會指向虛無，商業(yè)片指向久違的故鄉(xiāng)或?qū)彝サ幕貧w。

值得強調(diào)的是，當(dāng)代電影不僅是一面呈現(xiàn)世界的光影之鏡，它本身已經(jīng)成為復(fù)雜意義中的一部分。地理景觀在電影中不只是故事或人物的背景板，而是提供了認識世界的不同面向，穿透不同作品中的不同視點交織一張相互關(guān)聯(lián)的網(wǎng)，通過它可以更好的了解世界。在人工智能蓬勃發(fā)展的今日，3D和VR等技術(shù)普及模糊了真實空間與虛構(gòu)空間的邊界，虛擬空間的架設(shè)甚至提供一種超出真實的真實感，一如鮑德里亞所指的擬象。

三、地理景觀潛文本與情感空間重構(gòu)

地理人文景觀并非僅有自然屬性，它總與特定文化相連。文化地理學(xué)具有兩層意思：一是文化利用地理使特定空間被賦予特定意義;二是這些文化的地理分布。[8]地理景觀依托地貌、氣候，成為可解讀文本，講述在此繁衍生息的族群故事以及他們的觀念、信仰、生活習(xí)慣。商業(yè)電影往往展示城市中心的明亮光鮮，小眾文藝片則關(guān)切被遮蔽的邊緣空間的粗糲質(zhì)樸，作為程式符合觀眾觀影期待，但同樣成為空間實踐轉(zhuǎn)向的限制。恰如邁克·克朗援引林奇（Lynch）1974年的表述“城市不是人腦中二維的地圖，它是一個包含生活、愛和歷史的復(fù)雜的立體‘地圖?！盵9]社會文化和政治過程體現(xiàn)在景觀塑造及象征意義。地貌、氣候、音樂、方言等元素構(gòu)筑了電影的潛在文本和影像敘事，電影實現(xiàn)了對地理景觀的雙重編碼，將其包裹在影像表征的方式中，將銀幕之外的觀者縫合進情感空間之中。特定空間和地理位置始終與文化密切相關(guān)，文化通過一系列特定空間里的形式和活動獲得再現(xiàn)。

中國當(dāng)代電影展示出比以往更多地域，對邊緣地區(qū)展示也走出了以往造成諸如落后、封閉、愚昧等偏見。近幾年電影中常出現(xiàn)的西南地區(qū)，除了以往較多見的川渝地區(qū)，貴州越來越多展現(xiàn)在國內(nèi)外觀眾面前。如果說王小帥的“三線”故事開啟了觀眾對貴州影像發(fā)現(xiàn)的大門，當(dāng)下更由于畢贛、陸慶屹等導(dǎo)演作品頻頻亮相各大電影節(jié)，使得貴州成為當(dāng)代文藝電影新的地理坐標。

貴州地區(qū)多山，獨特的喀斯特地貌造成空間天然的交疊感。這種交疊的空間感十分適合處理影片中大量夢境與記憶的展示。畢贛本人是苗族，來自貴州凱里，他在接受采訪時曾坦言：“小城鎮(zhèn)非常有層次，它的地理空間應(yīng)該被賦予故事，在影院里被人欣賞。這種地理是經(jīng)過很長時間的人類活動才產(chǎn)生的?！彼趧P里創(chuàng)造了一個名為“蕩麥”的虛構(gòu)空間，“蕩麥”苗語意思是“不存在地方”，直指其虛無屬性。早在2012年短片《金剛經(jīng)》（畢贛，2012）中已有后來兩部長片中的人物陳升和花和尚，故事發(fā)生地就是蕩麥，這里既是《路邊野餐》（畢贛，2016）中的陳升夢中和前妻重逢的地方，又是《地球最后的夜晚》中羅紘武和萬綺雯相遇相愛的地方。同一地理空間反復(fù)運用，人物和故事線索在不同作品中穿行，畢贛有意營造一個讓人確信又真假莫測的時空，這樣的手法讓我們很容易聯(lián)想到大衛(wèi)·林奇關(guān)于雙峰鎮(zhèn)的時空建構(gòu)。

《路邊野餐》流暢的長鏡頭跟隨陳升通過自行車、摩托車、船，沿著蜿蜒曲折的公路、鄉(xiāng)間道路、河流，打通了現(xiàn)實之地與夢中之境、過去和現(xiàn)在。饒有意味的是當(dāng)洋洋走去渡船準備過河，忽然傳來火車鳴笛聲，聲音源頭正是此時在做夢的陳升聽見火車駛過，以聲音元素的交疊呈現(xiàn)出夢境與現(xiàn)實兩個空間的疊合。

礦洞、礦車、索道、隧道等用來穿梭于夢境中不同空間的連接，非夢境的場景中也經(jīng)常使用貨車、摩托車、火車等交通工具將不同空間勾連?！堵愤呉安汀返呐臄z地之一是一處廢棄的汞礦洞，因礦而興的城鎮(zhèn)從前有“小香港”之稱，小河灣被稱作“維多利亞港”，被污染的淡藍色河流幻化為陳升夢境中藍色海豚的意象。汞礦被廢棄的命運與被歷史遺忘的人群互為指涉。《地球最后的夜晚》中的礦洞既是兇殺案發(fā)生地，又是礦車載著主人公羅紘武進入第一重夢境的通道，在那里他遇見12歲的白貓，同時這個頭戴牛頭骨面具的亡靈也象征他與萬綺雯那個未出生的男孩。

亞熱帶氣候造就出潮濕氤氳的質(zhì)感，鏡頭中常見各種闊葉植被?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼反竺娣e使用綠色，萬綺雯綠色的衣裙、潮濕的苔蘚、空氣中凝結(jié)的水汽、闊葉植物，分辨不清的夢境與現(xiàn)實中以墨綠色一以貫之，旖旎的慢鏡中青翠欲滴的綠色同樣表達了情欲的曖昧。

東北地區(qū)近年仍頻繁出現(xiàn)在電影中。東北平原空間沒有遮擋，很適合呈現(xiàn)后工業(yè)時代的空曠感，對地理空間的描寫都是影像敘事中不可缺少的部分。《Hello，樹先生》（韓杰，2011）的取景地是長春，城區(qū)蘇聯(lián)風(fēng)格和滿洲殖民時代的建筑，城郊的破敗工廠，式樣劃一的居民樓，典型農(nóng)家小院，地理空間本身就沉積著多重歷史感?！栋兹昭婊稹分邪咨谋?、黑色的煤礦、紅色的血液，沿著鐵軌開啟追兇之旅?！朵摰那佟罚◤埫?，2011）開篇是為一個逝去的母親舉辦葬禮，張桂林的小樂隊從悲傷的《三套車》換成了喜慶的《步步高》，小男孩手拿著啤酒瓶朝著頭上摔碎，祭奠老母的一場喜喪演變?yōu)閷σ粋€時代的告別。片中作為工廠地標的兩根煙囪被爆破拆除，所有工人聚集在一起圍觀時代對一種景觀現(xiàn)存意義的抹去。

音樂同樣構(gòu)建了一個可以跨越時空阻隔的情感空間。導(dǎo)演利用音樂（民間、民族、特殊時代）曲調(diào)制造聲音景觀。音樂加強某一地區(qū)特有特征，與人的歸屬感相連。音樂空間可以聚集情感共鳴的社會群體，不同種類的音樂激活了社會活動的不同空間，比如王小帥《地久天長》（王小帥，2019）中的地下舞場，刁亦男《白日焰火》中的夜總會。

《鋼的琴》的蘇聯(lián)歌曲帶回一個時代的記憶，工友們聚集在破爛的工廠車間，音樂營造一種獨特的集體經(jīng)濟時代的特殊空間。用鋼鐵鍛造出一臺鋼的琴也是這里生產(chǎn)的最后一件產(chǎn)品。當(dāng)女兒詢問張桂林想聽什么音樂，張桂林答說“越簡單越好”，這似乎是對這個轉(zhuǎn)型時代無數(shù)張桂林式的小人物命運的注腳，也是他們對未來生活的希望。流淌的音樂伴隨推軌滑出，音樂建構(gòu)的空間將銀幕之外的觀者縫合進情感空間之中?！抖浯笥懈！罚◤埫停?008）的結(jié)尾王抗美騎著自行車含淚唱出革命歌曲，牽扯出另一個時空的記憶，重頭再來的激昂人生不屬于他。

畢贛對中國臺灣流行音樂的熱愛在作品中表現(xiàn)突出?！堵愤呉安汀分嘘惿趬艟持新燥@拘謹?shù)臑橥銎蕹艘皇住缎≤岳颉?，林愛人拿出的磁帶是《告別》?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分兄饕宋锏拿侄紒碜愿枋中彰?。值得一提的是，《地球最后的夜晚》中以苗歌漸次引入到夢境最底層的核心部分，唯有深層民族文化心理方可通達最深處的無意識域。另外，畢贛對非音樂的聲音元素使用，除了前文提到《路邊野餐》中一處火車汽笛聲外，《地球最后的夜晚》中羅紘武和萬綺雯約會，火車駛過帶動水杯震顫一點點挪向桌邊，水杯落地的危險在鏡頭里戛然而止，恰如羅紘武背對眼鏡蛇一幕，除了指涉羅萬之間的危險關(guān)系，同樣與貴州多山地、多坡度的空間設(shè)想吻合。

四、文化地理空間的重建與對歸屬感的關(guān)注

地理的廣義概念早已逸出所表明的位置含義，向外延伸并超出地點的限制。當(dāng)人們談及自己來自某處，不僅是劃出一個地理空間范圍，而是通過這個地區(qū)附著的涵義來定義自己。歸屬感寄托的歸屬地代表的不止是地點，更是這之上一整套的文化。學(xué)者張澤乾從時空結(jié)構(gòu)上界定文化，認為文化更多的表現(xiàn)為空間結(jié)構(gòu)，文化中的時間是共時性時間，是地域的、呈橫向分布的有機體。地域聚居的生態(tài)環(huán)境與空間發(fā)展的文化脈絡(luò)一直相輔相成。地理景觀是一塊“歷史的重寫本（palimpsest）”，一層層覆蓋的是這個地區(qū)的人們在漫長歲月里所共有的經(jīng)歷[10]。隨著時間堆積，不斷生產(chǎn)的空間疊印在這個地區(qū)，“空間是社會性的”，“被社會關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會關(guān)系和被社會關(guān)系所生產(chǎn)”[11]，空間不僅僅是社會關(guān)系演變的靜止的容器和平臺。眾多社會空間往往矛盾性的互相重疊，彼此滲透，“我們所面對的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間消失?！盵12]

若人與地區(qū)的關(guān)系受到破壞，這之上所形成的社會關(guān)系同樣受到侵擾。在一個地方居住一定時間就會與當(dāng)?shù)厝碎L期形成的特征相融合，空間與生活在其中的人之間相互形塑。現(xiàn)代地理空間被更加有效使用，但人的體驗感卻在降低。整齊劃一的景觀規(guī)劃頃刻間便摧毀了人們對于地區(qū)經(jīng)年累月的感受，經(jīng)濟和社會發(fā)展的不平衡更令生活在其中的人容易心態(tài)失衡。鋼筋水泥以理性主義建構(gòu)著現(xiàn)代景觀，被推倒的老屋、舊宅、舊地標、廢棄空間等使得人的情感失去寄托物。與經(jīng)濟上的落差感相比，精神的迷惘和困頓的無解更讓人覺得無所適從?！叭绻f現(xiàn)代主義時代的病狀是人徹底被隔離的孤獨、是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情感如此強烈的充滿了人們的心間，以至于會爆發(fā)出來的話，那么后現(xiàn)代主義時代的病癥則是零散化，已沒有一個自我存在了?！盵13]電影中敘事空間擇取重在如何揭示人的生存困惑、復(fù)雜的社會關(guān)系，如何彌合空間和生活之間的裂縫，如何在享受商品經(jīng)濟帶來豐裕生活的同時，紓解精神的苦悶、荒蕪和孤獨。

對于即便一直身在故鄉(xiāng)的人來說，面對洶涌而來的種種變化，也會產(chǎn)生一種“身在故鄉(xiāng)、心若異鄉(xiāng)”的間離化、陌生化的感受。現(xiàn)實家園與精神家園由過去合二為一的重疊，到如今彼此瓦解離散、漸行漸遠，這是一種民族文化深層結(jié)構(gòu)的悵然。學(xué)者張英進認為這種懷舊是一種透過回憶和回顧的情感付出。這種付出是對某種特定過去的復(fù)制，更具幻想性、情緒化、浪漫化，比現(xiàn)在更英雄主義的、更具魅力。

海德格爾認為“世界被把握為圖象了”[14]，“存在者被擺置到人的決定和支配領(lǐng)域之中，并唯有這樣才成為存在著的”[15]，思考人類時不能不把人類放入世界中加以考慮。我們總將我們關(guān)切的地方作為認識世界的起點，通過身邊更近的事物而不是遙遠抽象的圖式來認識這個世界，我們對世界的認知必然打上區(qū)域的烙印，對特殊區(qū)域的感受激起強烈的歸屬情感的懷舊?！扒С且幻妗钡牡貐^(qū)趨同破壞了地方性，歸屬感喪失令熟悉的空間變得陌生、異化。“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！盵16]這是馬克思·韋伯所指對“官僚主義理性鐵籠子”的恐懼，也是居伊·德波所指的一種已經(jīng)物化了的世界觀，人與自然的關(guān)系轉(zhuǎn)化為一種技術(shù)互通，地區(qū)特色的消弭令現(xiàn)代甚至后現(xiàn)代生活的地理學(xué)具有全球性的同一化和分化的趨勢。

互聯(lián)網(wǎng)時代導(dǎo)致趨近的經(jīng)驗讓人類更加走近彼此，麥克·盧漢所說的“再部落化”的寓言早已兌現(xiàn)，然而我們身處的世界充滿著分裂、對抗、誤解?？臻g不再單純的被視為是文化的承載容器，它被看成是由道路、交織的民族和文化組成的[17]。某一特定空間的意義隨著時間的變化而變化，重建景觀并將其推向市場，我們正在經(jīng)歷商業(yè)化的空間生產(chǎn)。這是出于懷舊的盲目？還是文明的“重塑”？仿古街區(qū)重建的是文化遺產(chǎn)，還是機械復(fù)制時代的標本？

傳統(tǒng)依附的舊空間帶來強烈的懷舊情緒，這種吸引力隨著世界日趨碎片化而日益強烈。電影中揮之不去的懷舊情結(jié)就是最恰當(dāng)?shù)淖⒔?，這既是對人（比如陳升女同事對老情人的回憶、陳升對已故的愛人的愧疚、羅紘武對于年幼時便拋下自己私奔的母親的找尋……），對一個早已不存在的空間（比如畢贛著力打造的“蕩麥”），亦如《路邊野餐》中逆向轉(zhuǎn)動的鐘表，床上駛過的列車顛倒影子，消逝的過去只能在夢境中閃回，卻讓觀眾在如迷宮的路徑中一同經(jīng)歷心靈的迷失。

傳統(tǒng)想要真正存活下去，而不是被安置在博物館，就必然面對新環(huán)境更換新形式。電影作為全球化文化市場的動力之一，正如邁克·克朗所言它創(chuàng)造的是一幀幀仿真的擬像，是各類文化和歷史時期拼湊而成的小擺設(shè)[18]。某種程度上來說，“新”的地區(qū)似乎遠不及“舊”的地區(qū)在人們心中的位置，但逝去的美好也許不過是回憶的偏差和假象，對懷舊的消費和傳統(tǒng)的重新包裝與銷售在所難免，對獨特的在地性和消費的共時性文化觀中被挖掘、被保護的同時，也要小心被消費得面目全非。

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【作者簡介】 ?楊鎣瑩，女，吉林長春人，中山大學(xué)中國語言文學(xué)系（珠海）副教授，系主任助理，法國巴黎新索邦大學(xué)比較文學(xué)博士，主要從事比較文學(xué)和電影研究。

【基金項目】 ?本文系2020年度高?；A(chǔ)科研業(yè)務(wù)費立項項目“中國城市電影空間生產(chǎn)轉(zhuǎn)向研究”（項目

編號：20wkpy110）階段性成果。