懸念、景觀與媒介自反：中國電影中的監(jiān)控?cái)⑹?/h1>
2020-06-10 05:01玄莉群
電影評介 2020年22期 關(guān)鍵詞：監(jiān)控
當(dāng)代社會，人類與技術(shù)正在進(jìn)行著一場“浮士德式交易”。在大多數(shù)城市中，監(jiān)控?cái)z像頭晝夜不停又悄無聲息地運(yùn)作著，保證著秩序、控制和減少違法行為的訴求。與電影誕生之初對“現(xiàn)代性”議題的充分關(guān)注不同，信息技術(shù)革命后的媒體融合時(shí)代，我們對電影本體的討論或許更聚焦于“當(dāng)代性”，比如以《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）為代表的桌面電影的異軍突起，讓電影本體的邊界得到驚人的拓寬。自20世紀(jì)末以來，監(jiān)控技術(shù)的運(yùn)用開始無處不在地出現(xiàn)在當(dāng)代社會中，因而亦開始成為各類電影敘事中的重要元素，比如《對話》（弗朗西斯·福特·科波拉，1974）、《國家公敵》（托尼·斯科特，1998）、《戰(zhàn)栗空間》（大衛(wèi)·芬奇，2002）、《諜影重重3》（保羅·格林格拉斯，2007），包括像《班尼的錄像帶》（1992）、《隱藏?cái)z像機(jī)》（2005）等大多數(shù)邁克爾·哈內(nèi)克導(dǎo)演的電影，以及在柏林電影節(jié)備受關(guān)注的“DAU”（伊利亞·赫爾扎諾夫斯基，2019-2021）系列電影。相較外國電影的創(chuàng)作實(shí)踐，中國電影中對監(jiān)控影像的引入有一定的滯后性。與真人秀電視綜藝節(jié)目（大眾監(jiān)控文化）的盛行迥異，當(dāng)代中國電影創(chuàng)作中的監(jiān)控?cái)⑹?，只以少量筆墨出現(xiàn)在《嘉年華》（文晏，2017）、《大佛普拉斯》（黃信堯，2017）、《江湖兒女》（賈樟柯，2018）、《少年的你》（曾國祥，2019）、《受益人》（申奧，2019）、《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等現(xiàn)實(shí)題材電影，以及《唐人街探案》系列（陳思誠，2015-2018）等部分偵探推理或警匪犯罪類文本中，作為一種關(guān)鍵的情節(jié)或類型風(fēng)格的元素?！厄唑阎邸罚ㄐ毂?，2017）這種以監(jiān)控為核心的電影創(chuàng)作，殊為鮮見。整體上，中國電影對視頻監(jiān)控/監(jiān)控影像融合的拍攝實(shí)踐，以及學(xué)術(shù)界對電影本體與監(jiān)控之間的關(guān)聯(lián)的研究都較少。
一、監(jiān)控電影：從西方電影到本土實(shí)踐
凱瑟琳·齊默（Catherine Zimmer）在《監(jiān)控電影》（Surveillance Cinema）中追溯了監(jiān)控實(shí)踐與電影的某種同源性。監(jiān)控早在電影誕生伊始，甚至早在敘事電影成為電影制作的主流之前，就以某種方式作為主題而存在。凱瑟琳·齊默引用了電影學(xué)者托馬斯·萊文（Thomas Levin）對《工廠大門》（1895）的論述，最早的一批電影之一——盧米埃爾兄弟的《工廠大門》是一部拍攝盧米埃爾兄弟公司雇員的影片，因此是一種工作場所的監(jiān)控形式。同時(shí)，齊默自己也找到了此種早期實(shí)驗(yàn)的其他的同時(shí)期案例。在他看來，早期電影中對工作場所的監(jiān)視與控制已經(jīng)成為監(jiān)控最為主要的形式之一，“即使推動盧米埃爾兄弟實(shí)況影片制作的主要沖動是記錄，但這一沖動在某種層面上，也自然而然地與視覺監(jiān)控所需的證據(jù)性需求密不可分?！盵1]因此，《工廠大門》作為一部在攝影機(jī)面前與電影媒介本身之中稱頌盧米埃爾企業(yè)的影片，會被當(dāng)今的視頻監(jiān)控?zé)o處不在地“引用”，毫不意外。凱瑟琳·齊默進(jìn)一步援引早期電影創(chuàng)作實(shí)踐，指出早期電影中關(guān)于窺視敘事或關(guān)注于視角裝置作為敘事手法（始終是監(jiān)控電影的主題之一）的反身性例子，愛迪生公司在電影誕生的頭十年定期大量制作了“抓現(xiàn)行”（caught in the act）故事片①，這隱含了電影敘事的建構(gòu)，以及作為揭示性手段的電影技術(shù)的呈現(xiàn)，尤其關(guān)于犯罪與性的主題。這些早期電影為電影類型打下了基礎(chǔ)，但它們也勾勒出了監(jiān)控?cái)⑹屡c實(shí)踐之間被認(rèn)為是當(dāng)代才出現(xiàn)的構(gòu)成性關(guān)系：“雖然視頻技術(shù)的完善，已經(jīng)使犯罪記錄成為了監(jiān)控（以及作為一種大眾娛樂形式）的常見與有效的形式，這種對利用攝影記錄犯罪的沉迷，早在這一技術(shù)被廣為運(yùn)用之前就出現(xiàn)了?！盵2]
約翰·特納考察到最早進(jìn)行遠(yuǎn)距離視覺傳達(dá)的電影之一，是蘇聯(lián)構(gòu)成主義電影《火星女王艾莉塔》（雅科夫·普羅塔扎諾夫，1924），火星女王艾麗塔試圖引誘工程師以便獲得使用他的“屏幕中的屏幕”裝置觀看遙遠(yuǎn)世界的機(jī)會，而早在第一臺電視出現(xiàn)的10年前，弗里茨·朗的《大都會》（1926）中看起來如同閉路電視的影像可以視為圍繞監(jiān)控建構(gòu)的電影敘事前身。特納認(rèn)為，電影中弗雷德森對大都會及其勞工的監(jiān)視，體現(xiàn)出大都市的現(xiàn)代性——其理性與非理性、務(wù)實(shí)與浪漫之間的文化張力——是德國社會動蕩和民族社會主義崛起的先兆，承諾的是秩序、控制和社會工程。[3]卓別林《摩登時(shí)代》（1936）中類似于實(shí)時(shí)監(jiān)控的裝置也在電影中被引用，可以說是較早出現(xiàn)的屏幕“套層”影像和“實(shí)時(shí)”監(jiān)控結(jié)構(gòu)的使用。資本家在辦公室內(nèi)可以隨意調(diào)取不同車間內(nèi)工人實(shí)時(shí)工作的狀態(tài)，通過監(jiān)控小屏顯現(xiàn)在電影中。更為甚者，廁所中突然出現(xiàn)的資本家監(jiān)控鏡頭，制造了一種幽默與恐懼的混合，監(jiān)控影像也成為一種“符號學(xué)”意義上的，對資本主義技術(shù)迷戀和利益最大化的諧謔與批判。插入作為大型監(jiān)視圖的監(jiān)控屏幕也得到了顯著的體現(xiàn)，斯坦利·庫布里克的《奇愛博士》（1964）中的“大屏幕”（the big board）——一個(gè)充當(dāng)總統(tǒng)會議室背景的巨大屏幕/地圖，有能力掃描全球和指揮其功能的監(jiān)控屏幕，在軍事演習(xí)中顯示著不斷膨脹的目標(biāo)、閃爍的發(fā)射，持續(xù)營造了緊張不安的感覺。20世紀(jì)70年代，科波拉關(guān)于監(jiān)控/竊聽實(shí)踐的經(jīng)典文本《對話》提供了一個(gè)將監(jiān)控技術(shù)核心應(yīng)用于電影風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)中的原始文本（urtext），普遍被認(rèn)為直接反映了特定歷史時(shí)期對監(jiān)控的憂慮，尤其是水門事件，以及伴隨這起事件所揭示的美國國內(nèi)的政治監(jiān)控現(xiàn)狀。[4]同樣由吉恩·哈克曼扮演相近角色的《國家公敵》也是監(jiān)控融入電影敘事和主題的代表性文本。
后“9·11”時(shí)代，西方資本主義機(jī)構(gòu)都采用了各種形式的監(jiān)視手段，尤其是大規(guī)模的監(jiān)視手段或全景主義，這些大量的大規(guī)模監(jiān)視技術(shù)包括復(fù)雜的普查工具和方法，如雷達(dá)、激光、傳感器、衛(wèi)星、測謊儀、超聲波檢查儀、夜視儀、基因檢測、全球定位系統(tǒng)、天基望遠(yuǎn)鏡、生物特征識別設(shè)備、家庭逮捕系統(tǒng)以及眾多其他監(jiān)控設(shè)備“插入”到實(shí)時(shí)通信中……隨著軍事硬件在民用領(lǐng)域中的應(yīng)用不斷增加，西方的監(jiān)控電影也出現(xiàn)了更多的書寫形態(tài)。[5]凱瑟琳·齊默細(xì)致論述了《電鋸驚魂》系列電影中對視頻監(jiān)控技術(shù)的利用，結(jié)合?？碌摹吧軐W(xué)”與阿甘本的“赤裸生命”、“無區(qū)分地帶”等概念框架，深入分析了美國“酷刑色情”（torture porn）恐怖題材，如何以將監(jiān)控手段引入生死游戲的規(guī)則和方式，來制定酷刑方式與電影的敘事結(jié)構(gòu)，表明監(jiān)控已經(jīng)成為這一亞類型的重要特征。[6]一些更具當(dāng)代意識的監(jiān)控?cái)⑹码娪耙泊罅砍霈F(xiàn)，比如《隱藏?cái)z像機(jī)》、《諜影重重3》、《少數(shù)派報(bào)告》（史蒂文·斯皮爾伯格，2002）、《時(shí)空線索》（托尼·斯科特，2006）、《危險(xiǎn)辯護(hù)》（約翰·克勞利，2013）、《人類清除計(jì)劃》（詹姆斯·德莫納克，2013）等，監(jiān)控技術(shù)或監(jiān)控影像作為一種敘事和結(jié)構(gòu)手段，在最近二十年的好萊塢流行電影中愈發(fā)盛行。
相較國外監(jiān)控電影的發(fā)展，中國的監(jiān)控電影或者電影中的監(jiān)控?cái)⑹掳l(fā)展都較為遲滯。如果說特定歷史時(shí)期反特片中的電臺監(jiān)聽情節(jié)元素可以作為“監(jiān)控?cái)⑹隆钡囊环N前現(xiàn)代語境中的前文本，在進(jìn)入21世紀(jì)后，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作序列中，較早可以追溯到20世紀(jì)80年代中國“娛樂片”創(chuàng)作中，已經(jīng)有了監(jiān)控?cái)⑹聦?shí)踐的雛形。比如鮮見被理論界關(guān)注的《超國界行動》（黃蜀芹，1986），影片中有針對西方恐怖組織進(jìn)行部署的監(jiān)聽裝置，高潮部分的沖擊力也來自于監(jiān)控第二空間與現(xiàn)場空間的差異性。同樣，在屬于第五代導(dǎo)演類型探索的《最后的瘋狂》（周曉文，1987）中，電視直播的馬拉松比賽畫面讓警察發(fā)現(xiàn)了罪犯一閃而過的模糊身影，并通過錄像回放等技術(shù)性操作，最終找到關(guān)鍵線索，推進(jìn)了敘事。①諸如《無間道》（劉偉強(qiáng)、麥兆輝，2002）這樣的監(jiān)視題材警匪犯罪片中，監(jiān)控影像已經(jīng)俯拾即是，并形成了一種監(jiān)控電影自指性的傳統(tǒng)與“民族志一般反映監(jiān)控文化的反射性之間”[7]的張力。
最近幾年的中國電影中，視頻監(jiān)控、行車記錄儀、手機(jī)直播界面等漸漸被引入到電影敘事中，成為一種關(guān)鍵的情節(jié)元素，大多涉及犯罪情節(jié)，諸如前文所提及的《嘉年華》《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》《受益人》等文本。《嘉年華》中海邊旅館的電腦監(jiān)控屏幕前，小米目睹了嫌疑人試圖進(jìn)入兩位女孩房間的過程，她開始用手機(jī)拍攝監(jiān)控畫面，同步的監(jiān)控界面與手機(jī)界面在電影銀幕上形成了一種多重套層。有意味的是，當(dāng)原始監(jiān)控畫面失去證據(jù)的功能后，小米翻錄監(jiān)控的手機(jī)視頻成為關(guān)鍵證據(jù)。公共空間的監(jiān)控影像已經(jīng)喪失了本身最應(yīng)該具備的價(jià)值，形成了一種微妙的批判?！洞蠓鹌绽埂贰镀皆系南穆蹇恕贰妒芤嫒恕穼π熊囉涗泝x視頻的引入，盡管側(cè)重點(diǎn)各不相同，但均作為一種監(jiān)控影像的證據(jù)功能，與敘事情節(jié)緊密結(jié)合在一起。《唐人街探案》中監(jiān)控影像的使用，更重要的意義上是對秦風(fēng)斷案推理能力的一種視覺化呈現(xiàn)，是基于導(dǎo)演對類型成規(guī)與類型元素的熟稔。監(jiān)控影像在《唐人街探案》中繼續(xù)發(fā)揮著相同的功能，視頻監(jiān)控的可信性幾乎從未受到懷疑。此外，值得注意的是，賈樟柯的電影一直體現(xiàn)著我們時(shí)代的媒介化生存經(jīng)驗(yàn)。無論是貫穿的對電視機(jī)、廣播表意功能的頻繁利用，還是手機(jī)短信與flash動畫，以及對未來世界社交工具界面的想象，突然入畫手機(jī)自拍與直播以及監(jiān)控影像……賈樟柯電影的媒介元素一直是重要的時(shí)代表征。
二、監(jiān)控?cái)⑹轮械膽夷钆c景觀
監(jiān)控技術(shù)，就像希區(qū)柯克《驚魂記》（1960）中諾曼·貝茨窺視孔的高科技/視頻技術(shù)版本，它總是與犯罪行為結(jié)合在一起。自從希區(qū)柯克的《驚魂記》和邁克爾·鮑威爾的《偷窺狂》（1960）在20世紀(jì)60年代重新定義了電影化的恐怖之后，恐怖和色情驚悚的類型舞臺上就出現(xiàn)了監(jiān)控?cái)⑹碌牧餍?。偷窺/窺視是所有電影與觀眾關(guān)系中的重要組成部分，監(jiān)控技術(shù)一直被用作一種常規(guī)的敘事修辭，并且?guī)缀鯚o一例外地與殺手的病態(tài)兇殺聯(lián)系在一起。這當(dāng)然是偷窺經(jīng)常被用作電影監(jiān)控?cái)⑹碌慕忉屇Ｐ偷脑蛑弧8]但如酷刑恐怖片《電鋸驚魂》系列一樣，將視頻監(jiān)控作為獵殺方式和結(jié)構(gòu)元素的用法，在中國電影中較為鮮見。
約翰特納指出，許多先進(jìn)的監(jiān)控技術(shù)和做法都是當(dāng)代電影的素材，諸如《放大》（安東尼奧尼，1966）、《兇線》（德·帕爾瑪，1981）、《對話》、《偷窺狂》等電影均將監(jiān)視問題作為其存在的敘述性內(nèi)容。這些電影質(zhì)疑了公共/私人（內(nèi)部/外部）可區(qū)分性的崩潰，并指出了普遍的、看似無所不能的，往往是偷窺的監(jiān)視能力。他進(jìn)一步指出，當(dāng)電影使用不同的監(jiān)控技術(shù)作為電影的敘事實(shí)質(zhì)的一部分時(shí)，這通常是暴力的前奏。以這種方式，監(jiān)控情節(jié)通常被構(gòu)架為提供張力的“懸念機(jī)制”，可以將這種緊張的情況描述為：
1.在不確定的事件過程中可能發(fā)生相關(guān)的（通常是威脅性的）事件;
2.主角有可能積極地通過某些形式的行為來控制事件的進(jìn)程（即防止事件的負(fù)面結(jié)果）;
3.觀眾對于不確定的情況所掌握的信息和主角所掌握的信息是不對等的。
特納認(rèn)為，最后一點(diǎn)是懸念理論的靈魂——預(yù)期的概念，即對即將到來的事件進(jìn)行計(jì)算、預(yù)期和評估。當(dāng)監(jiān)視技術(shù)顯示在屏幕上以暴露或凝視某些角色或事件時(shí)，通?？梢约俣ǎO(jiān)控的順序?yàn)殡S后的暴力或潛在的暴力做好了準(zhǔn)備。[9]
諸如《世界末日》（邁克爾·貝，1998）、《星際迷航》（艾布拉姆斯，2009）等以科幻或?yàn)?zāi)難片等當(dāng)代好萊塢電影中使用監(jiān)視技術(shù)，都被證明為既是懸念技術(shù)的一種計(jì)算手段，又是暴力活動的預(yù)兆，因此在當(dāng)代表現(xiàn)系統(tǒng)中監(jiān)視與暴力之間有著一定的聯(lián)系。由于科幻片或?yàn)?zāi)難片的發(fā)展不足，中國電影中這樣的文本較為缺乏。攝像機(jī)作為一個(gè)至關(guān)重要的道具，完成了整部電影偽紀(jì)錄片的風(fēng)格定位。這種策略可以追溯到好萊塢的《女巫布萊爾》（丹尼爾·麥里克、艾德亞多·桑奇茲，1999）以及美日泰等不同國別版本的“鬼影”系列電影。與主流電影給予觀眾安全感不同，偽紀(jì)錄片/監(jiān)控?cái)⑹碌氖址?，為屏息凝視攝像機(jī)屏幕的觀眾制造了巨大的不安全感，既緊張又期待那不確定的恐怖或血腥暴力的發(fā)生?！懊胺赣^眾”的敘事技巧源于希區(qū)柯克，但媒介意識已發(fā)生很大變化。這種利用監(jiān)控情節(jié)建構(gòu)為提供張力、預(yù)測暴力發(fā)生的“懸念機(jī)制”，在哈內(nèi)克的《隱藏?cái)z像機(jī)》中尤為經(jīng)典。監(jiān)控惡作劇的嫌疑人馬吉將懷疑他的知名電視節(jié)目主持人喬治喊到自己的廉租房內(nèi)，兩個(gè)人物都清楚隱藏的攝像機(jī)正在監(jiān)視著他們，于是馬吉突然當(dāng)場割喉自殺，試圖自證清白。這種暴力行為，是觀眾與喬治同樣完全不確定的，但卻是馬吉所確定的，這里存在著一種信息的不對等。
《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》均關(guān)注到行車記錄儀作為關(guān)鍵性的敘事道具?！洞蠓鹌绽埂分袑π熊囉涗泝x視頻的使用，突出了窺視的欲望與機(jī)制。肚財(cái)與菜埔的觀看動機(jī)，是因?yàn)殡娨暀C(jī)的損壞，更是一種窺視欲望。在這一點(diǎn)上，《平原上的夏洛克》異曲同工，將行車記錄儀中發(fā)現(xiàn)小三的畫面拍照并作為證據(jù)的情節(jié)，與車禍肇事逃逸本身無關(guān)，滿足了大眾對他人私生活想象的一種印證。但《大佛普拉斯》中肚財(cái)與菜埔通過行車記錄儀，觀看了老板啟文謀殺威脅他的前任情人并藏尸大佛的全過程，證明了當(dāng)監(jiān)控技術(shù)作為電影的敘事實(shí)質(zhì)的一部分時(shí)，這通常是暴力行為的前奏。在藝術(shù)家徐冰導(dǎo)演的《蜻蜓之眼》中也將災(zāi)難性、事故性、兇殺暴力的場面，集中在一起呈現(xiàn)，在他看來這是監(jiān)控影像里十分特殊的部分，“監(jiān)控影像絕大多數(shù)時(shí)間什么都不發(fā)生，安靜得嚇人，但一旦有事情發(fā)生，畫面瞬間又會變得很瘋狂，我們生活在一個(gè)無法判斷、無法把握的社會現(xiàn)場中，由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的緊張感和失控感?！盵10]
《平原上的夏洛克》中同樣涉及一種犯罪行為，而在追尋肇事逃逸司機(jī)的過程中，超英和占義偶然發(fā)現(xiàn)了路邊糧油店外的監(jiān)控?cái)z像頭，有可能提供線索。但這里對“懸念”進(jìn)行了延宕，在電影中，監(jiān)控畫面沒那么重要，如電影剪輯所呈現(xiàn)的，甚至沒有給出一個(gè)觀眾預(yù)期的監(jiān)控畫面的鏡頭，而是給出了一個(gè)村民與糧油店老板一起凝視監(jiān)控的反打鏡頭。但在城市敘事中，超英和占義為進(jìn)入高級小區(qū)偽裝成外賣小哥卻敗露被保安追趕時(shí)，電影常規(guī)的客觀鏡頭，轉(zhuǎn)換成了小區(qū)內(nèi)、公寓門口、走廊及電梯間的監(jiān)控畫面。前面缺席的監(jiān)控鏡頭，與城市小區(qū)內(nèi)外隨處可見的監(jiān)控?cái)z像頭形成一種對比，放大了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)問題的狀態(tài)，尤其是在社會學(xué)意義上的人際交往的差別——它的空間文化和權(quán)力邏輯都像兩個(gè)世界。
在中國電影的創(chuàng)作中，比較有代表性的是賈樟柯導(dǎo)演?！督号返淖詈笠粋€(gè)鏡頭，來自一個(gè)監(jiān)控鏡頭，全知視點(diǎn)的觀眾，被迫通過監(jiān)控畫面凝視著走廊里知曉斌哥離去的巧巧，當(dāng)監(jiān)控畫面充滿銀幕的時(shí)候，低分辨率的監(jiān)控畫面，導(dǎo)致觀眾視點(diǎn)切換的突兀與分裂感。其實(shí)在此之前，賈樟柯導(dǎo)演還刻意用一個(gè)長鏡頭交代了巧巧橋牌店門外監(jiān)控的安裝過程，這種對現(xiàn)實(shí)與電影敘事中監(jiān)控技術(shù)的指涉，一致指向了電影故事表達(dá)的時(shí)代變遷之感。他在《時(shí)間去哪兒了》中執(zhí)導(dǎo)的短片《逢春》中，第一個(gè)鏡頭是古城邊上的一段古裝武打戲，直到自拍桿與手機(jī)入畫，觀眾才清楚這是一場戲中戲，而隨后的清宮裝束表演、同時(shí)入畫的無數(shù)手機(jī)與影片將古城的鳥瞰全景鏡頭，銜接手機(jī)直播界面的特寫鏡頭的并置一樣，既現(xiàn)實(shí)又魔幻。在賈樟柯電影中，電影與監(jiān)控的作用幾乎從不是主要的，他關(guān)注的一個(gè)核心問題在于“景觀”，德波意義上的景觀?！斗甏骸分衅竭b古城游客自拍與古裝表演場面與游客自拍場景，共同建構(gòu)的一種當(dāng)下十分常見的“景觀”，這其實(shí)在《世界》中已經(jīng)初露端倪。《世界》中世界著名旅游勝地或地標(biāo)建筑的“擬象”，趙濤飾演的趙小桃就困在這一座“擬象”的世界景觀中，她的命運(yùn)和工作性質(zhì)在《逢春》中幾乎沒有任何改變，只不過換成了置身于中國本土性景觀——平遙古城中。寧浩導(dǎo)演在《瘋狂的外星人》（2019）中，異曲同工地模擬了《世界》中的世界公園景觀，但這種“擬象”因攝像機(jī)拍攝的照片而造成的真實(shí)感問題，成為A國追蹤外星人的緣由而成為建構(gòu)敘事的重要部分。盡管寧浩對媒介利用的重點(diǎn)，并非賈樟柯的展示性，更側(cè)重戲仿以突出荒誕的后現(xiàn)代體驗(yàn)，但兩者對景觀與媒介的批判姿態(tài)是有相近性的。
德波的《景觀社會》、鮑德里亞的《消費(fèi)社會》及道格拉斯·凱爾納《媒體奇觀》中關(guān)于景觀、消費(fèi)、媒介與社會的理論框架在今天依然發(fā)揮著重要的作用，而電影、監(jiān)控/媒介與科技的交匯之處似乎成為了景觀社會的印證。景觀和監(jiān)控在流行文化中日益融合，在流行電影中尤為明顯。通過將監(jiān)控技術(shù)和實(shí)踐轉(zhuǎn)化為極具誘惑性的電影圖像，這些圖像近乎于對此類技術(shù)和實(shí)踐的迷戀，電影中可以構(gòu)建一種對全景攝影的呈現(xiàn)，比如好萊塢的科幻片和災(zāi)難片。由于中國科幻片、動作片等發(fā)展不足，中國電影目前還沒有在景觀與監(jiān)控的交匯點(diǎn)上展開宏大構(gòu)想，流行的電影文本中亦鮮見到對監(jiān)控技術(shù)的焦慮與憂慮感，僅呈現(xiàn)為如《流浪地球》（郭帆，2019）中對監(jiān)控指揮中心的描摹，或者《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）中對中國軍方對救援行動部署的實(shí)時(shí)監(jiān)控的呈現(xiàn)，表現(xiàn)為一種頗為單純的技術(shù)自信。
三、屏幕“套層”與媒介自反
沒有人會否認(rèn)，當(dāng)今世界儼然如一個(gè)巨大的攝影棚，而諸如《楚門的世界》（彼得·威爾，1998）所揭示的，電影這一媒介，本身就是一場超級監(jiān)控，這也證明著電影與監(jiān)控的關(guān)系極為曖昧。監(jiān)控影像本身的特殊之處，在于同樣為屏顯媒介，自身便是形象的載體，電影中的電子媒介在電影銀幕中嵌入了另一塊屏幕，在電影時(shí)間中套入了另一層時(shí)空，這種套層關(guān)系在現(xiàn)實(shí)復(fù)原和精神分析兩個(gè)層面上指向了電影機(jī)制本身。[11]由于觀看機(jī)制與電影相似，監(jiān)控影像也天然構(gòu)成一種對電影機(jī)制的折射，將電影的觀看機(jī)制、觀影的心理機(jī)制間接地暴露給觀眾。
《江湖兒女》的監(jiān)控畫面結(jié)尾在電影本體意義上凸顯了窺視理論，解構(gòu)了電影本身的敘事機(jī)制，虛構(gòu)敘事電影與現(xiàn)實(shí)融合，觀眾的視點(diǎn)被迫分裂，電影空間由銀幕向現(xiàn)實(shí)空間驗(yàn)身，“監(jiān)控之眼取代了電影之眼，被深情凝視的虛構(gòu)的江湖世界與被審視的現(xiàn)實(shí)世界交相融匯。沉浸于虛構(gòu)世界情感體驗(yàn)的觀看被阻斷，喚醒，返回臨界狀態(tài)的審視……在此意義上，監(jiān)控之眼所執(zhí)行的功能不僅僅只是一種‘記錄-發(fā)現(xiàn)，也是一種‘審視-裁判。”[12]與傳統(tǒng)電影通過經(jīng)典敘事與透明剪輯盡可能將觀眾設(shè)定為模仿角色行為和心理狀態(tài)的主體不同，電影中的監(jiān)控影像打破了主流電影以視線剪輯為主導(dǎo)的縫合機(jī)制，電影中的監(jiān)控?cái)⑹率怯幸庾R的媒介自反實(shí)踐?！洞蠓鹌绽埂分械臄⑹乱朁c(diǎn)轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致觀眾從對肚財(cái)、菜埔及其老板啟文的日常生活的觀看，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾對肚財(cái)和菜埔觀看老板啟文的日常生活的觀看，這種“銀幕內(nèi)外視覺裝置的套層展示了‘凝視的存在，讓作為‘我的觀眾在電影之鏡中辨認(rèn)出自己，亦讓作為‘我的電影透過其他媒介的影像審視自身、反思自身”[13]，完成了讓觀眾從沉浸到間離的觀影體驗(yàn)轉(zhuǎn)換。值得提及的是，《大佛普拉斯》中還涉及電視、行車記錄儀、電影不同媒介的視覺權(quán)力關(guān)系。電視機(jī)作為最普通的媒介，是肚財(cái)和菜埔觀看世界的重要裝置，當(dāng)他們偷窺老板的行車記錄儀的彩色影像時(shí)，突然意識到了視覺權(quán)力的差異性——彩色世界——并且菜埔還在他入畫的記錄儀影像中認(rèn)出了自己，而在行車記錄儀交代的老板與情人豪華酒店幽會的情節(jié)，這種儀式化的觀影體驗(yàn)對菜埔和肚財(cái)來說頗有觀看電影的意味，種種圍繞電影、觀看與視覺權(quán)力的設(shè)計(jì)十分微妙，異質(zhì)媒介的影像與角色的真實(shí)生活形成一種強(qiáng)烈的疊合與互文關(guān)系。
《蜻蜓之眼》用監(jiān)控素材制造“敘事電影”的創(chuàng)作實(shí)踐折射著電影制作與監(jiān)控實(shí)踐之間的關(guān)聯(lián)，《蜻蜓之眼》利用網(wǎng)絡(luò)上的監(jiān)控視頻作為素材，各種來源的視頻監(jiān)控被重新排列組合，以戲仿的方式創(chuàng)作了一部劇情電影。在這部電影中，監(jiān)控畫面中不同樣貌的女性被默認(rèn)為女主蜻蜓，而不同樣貌的男性被默認(rèn)為同一個(gè)人即男主柯凡。如唐宏峰指出的，影片包含一種雙重關(guān)系，第一重關(guān)系是影像與現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)系，第二重關(guān)系則是影像之間的集合關(guān)系，它使得這個(gè)虛構(gòu)的故事得以可能。這種對監(jiān)控視頻素材的剪輯與電影的蒙太奇拼接的原理一致[14]，更進(jìn)一步的是，影片還凸顯了不同媒介之間的相互轉(zhuǎn)換，比如監(jiān)控、電影（靜幀）與攝影（圖片）?！厄唑阎邸防镁W(wǎng)絡(luò)上的監(jiān)控視頻作為素材，本身說明了監(jiān)控影像構(gòu)成電影的可能性實(shí)驗(yàn)，而由于監(jiān)控影像本身是固定機(jī)位/靜態(tài)攝影，不會為后期剪輯/編輯帶來干擾，這也是《蜻蜓之眼》容易讓人與圖像/圖集聯(lián)系起來考量的一個(gè)原因。此外，《蜻蜓之眼》監(jiān)控視頻在刻意保留時(shí)間碼、機(jī)械識別的紅字符、機(jī)器聲音的自指性元素的同時(shí)，構(gòu)成了一部電影本體意義上的電影，而“所有隱藏在背后的技術(shù)制作和藝術(shù)設(shè)想，都預(yù)示著我們的社會經(jīng)由無處不在的技術(shù)監(jiān)控已經(jīng)成為一個(gè)電影化社會;我們每個(gè)人都是拍攝者，我們每個(gè)人也都是被拍攝者，我們透過技術(shù)手段窺視他人，他人也窺視著我們。經(jīng)由視頻監(jiān)控的調(diào)制和解調(diào)，我們的生活已然如同電影：無比真實(shí)又無比虛幻。”[15]
在中國真人秀電視節(jié)目充斥熒屏的當(dāng)下，真人秀綜藝儼然已經(jīng)成為了大眾監(jiān)控文化的核心標(biāo)志，同時(shí)如特納所論證的，我們也看到了對公共和私人之間，內(nèi)部和外部之間的界限的蔑視，這樣一來，流行文化就產(chǎn)生了監(jiān)視是正常的感覺。[16]中國電影的創(chuàng)作與監(jiān)控影像結(jié)合的探索與實(shí)踐，還有漫長的路要走，最關(guān)鍵的是一種對電影本體、監(jiān)控本體的與二者交匯處的媒介自覺意識，監(jiān)控?cái)⑹碌囊耄厝粫硇迈r的視點(diǎn)，亦可以提供一種新鮮的完成更為復(fù)雜的時(shí)間和空間的蒙太奇，電影敘事必然會被重新拓寬。
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【作者簡介】 ?玄莉群，女，山東濟(jì)南人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，主要從事中國電影、電影史論研究。
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當(dāng)代社會，人類與技術(shù)正在進(jìn)行著一場“浮士德式交易”。在大多數(shù)城市中，監(jiān)控?cái)z像頭晝夜不停又悄無聲息地運(yùn)作著，保證著秩序、控制和減少違法行為的訴求。與電影誕生之初對“現(xiàn)代性”議題的充分關(guān)注不同，信息技術(shù)革命后的媒體融合時(shí)代，我們對電影本體的討論或許更聚焦于“當(dāng)代性”，比如以《網(wǎng)絡(luò)迷蹤》（阿尼什·查甘蒂，2018）為代表的桌面電影的異軍突起，讓電影本體的邊界得到驚人的拓寬。自20世紀(jì)末以來，監(jiān)控技術(shù)的運(yùn)用開始無處不在地出現(xiàn)在當(dāng)代社會中，因而亦開始成為各類電影敘事中的重要元素，比如《對話》（弗朗西斯·福特·科波拉，1974）、《國家公敵》（托尼·斯科特，1998）、《戰(zhàn)栗空間》（大衛(wèi)·芬奇，2002）、《諜影重重3》（保羅·格林格拉斯，2007），包括像《班尼的錄像帶》（1992）、《隱藏?cái)z像機(jī)》（2005）等大多數(shù)邁克爾·哈內(nèi)克導(dǎo)演的電影，以及在柏林電影節(jié)備受關(guān)注的“DAU”（伊利亞·赫爾扎諾夫斯基，2019-2021）系列電影。相較外國電影的創(chuàng)作實(shí)踐，中國電影中對監(jiān)控影像的引入有一定的滯后性。與真人秀電視綜藝節(jié)目（大眾監(jiān)控文化）的盛行迥異，當(dāng)代中國電影創(chuàng)作中的監(jiān)控?cái)⑹?，只以少量筆墨出現(xiàn)在《嘉年華》（文晏，2017）、《大佛普拉斯》（黃信堯，2017）、《江湖兒女》（賈樟柯，2018）、《少年的你》（曾國祥，2019）、《受益人》（申奧，2019）、《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）等現(xiàn)實(shí)題材電影，以及《唐人街探案》系列（陳思誠，2015-2018）等部分偵探推理或警匪犯罪類文本中，作為一種關(guān)鍵的情節(jié)或類型風(fēng)格的元素?！厄唑阎邸罚ㄐ毂?，2017）這種以監(jiān)控為核心的電影創(chuàng)作，殊為鮮見。整體上，中國電影對視頻監(jiān)控/監(jiān)控影像融合的拍攝實(shí)踐，以及學(xué)術(shù)界對電影本體與監(jiān)控之間的關(guān)聯(lián)的研究都較少。
一、監(jiān)控電影：從西方電影到本土實(shí)踐
凱瑟琳·齊默（Catherine Zimmer）在《監(jiān)控電影》（Surveillance Cinema）中追溯了監(jiān)控實(shí)踐與電影的某種同源性。監(jiān)控早在電影誕生伊始，甚至早在敘事電影成為電影制作的主流之前，就以某種方式作為主題而存在。凱瑟琳·齊默引用了電影學(xué)者托馬斯·萊文（Thomas Levin）對《工廠大門》（1895）的論述，最早的一批電影之一——盧米埃爾兄弟的《工廠大門》是一部拍攝盧米埃爾兄弟公司雇員的影片，因此是一種工作場所的監(jiān)控形式。同時(shí)，齊默自己也找到了此種早期實(shí)驗(yàn)的其他的同時(shí)期案例。在他看來，早期電影中對工作場所的監(jiān)視與控制已經(jīng)成為監(jiān)控最為主要的形式之一，“即使推動盧米埃爾兄弟實(shí)況影片制作的主要沖動是記錄，但這一沖動在某種層面上，也自然而然地與視覺監(jiān)控所需的證據(jù)性需求密不可分?！盵1]因此，《工廠大門》作為一部在攝影機(jī)面前與電影媒介本身之中稱頌盧米埃爾企業(yè)的影片，會被當(dāng)今的視頻監(jiān)控?zé)o處不在地“引用”，毫不意外。凱瑟琳·齊默進(jìn)一步援引早期電影創(chuàng)作實(shí)踐，指出早期電影中關(guān)于窺視敘事或關(guān)注于視角裝置作為敘事手法（始終是監(jiān)控電影的主題之一）的反身性例子，愛迪生公司在電影誕生的頭十年定期大量制作了“抓現(xiàn)行”（caught in the act）故事片①，這隱含了電影敘事的建構(gòu)，以及作為揭示性手段的電影技術(shù)的呈現(xiàn)，尤其關(guān)于犯罪與性的主題。這些早期電影為電影類型打下了基礎(chǔ)，但它們也勾勒出了監(jiān)控?cái)⑹屡c實(shí)踐之間被認(rèn)為是當(dāng)代才出現(xiàn)的構(gòu)成性關(guān)系：“雖然視頻技術(shù)的完善，已經(jīng)使犯罪記錄成為了監(jiān)控（以及作為一種大眾娛樂形式）的常見與有效的形式，這種對利用攝影記錄犯罪的沉迷，早在這一技術(shù)被廣為運(yùn)用之前就出現(xiàn)了?！盵2]
約翰·特納考察到最早進(jìn)行遠(yuǎn)距離視覺傳達(dá)的電影之一，是蘇聯(lián)構(gòu)成主義電影《火星女王艾莉塔》（雅科夫·普羅塔扎諾夫，1924），火星女王艾麗塔試圖引誘工程師以便獲得使用他的“屏幕中的屏幕”裝置觀看遙遠(yuǎn)世界的機(jī)會，而早在第一臺電視出現(xiàn)的10年前，弗里茨·朗的《大都會》（1926）中看起來如同閉路電視的影像可以視為圍繞監(jiān)控建構(gòu)的電影敘事前身。特納認(rèn)為，電影中弗雷德森對大都會及其勞工的監(jiān)視，體現(xiàn)出大都市的現(xiàn)代性——其理性與非理性、務(wù)實(shí)與浪漫之間的文化張力——是德國社會動蕩和民族社會主義崛起的先兆，承諾的是秩序、控制和社會工程。[3]卓別林《摩登時(shí)代》（1936）中類似于實(shí)時(shí)監(jiān)控的裝置也在電影中被引用，可以說是較早出現(xiàn)的屏幕“套層”影像和“實(shí)時(shí)”監(jiān)控結(jié)構(gòu)的使用。資本家在辦公室內(nèi)可以隨意調(diào)取不同車間內(nèi)工人實(shí)時(shí)工作的狀態(tài)，通過監(jiān)控小屏顯現(xiàn)在電影中。更為甚者，廁所中突然出現(xiàn)的資本家監(jiān)控鏡頭，制造了一種幽默與恐懼的混合，監(jiān)控影像也成為一種“符號學(xué)”意義上的，對資本主義技術(shù)迷戀和利益最大化的諧謔與批判。插入作為大型監(jiān)視圖的監(jiān)控屏幕也得到了顯著的體現(xiàn)，斯坦利·庫布里克的《奇愛博士》（1964）中的“大屏幕”（the big board）——一個(gè)充當(dāng)總統(tǒng)會議室背景的巨大屏幕/地圖，有能力掃描全球和指揮其功能的監(jiān)控屏幕，在軍事演習(xí)中顯示著不斷膨脹的目標(biāo)、閃爍的發(fā)射，持續(xù)營造了緊張不安的感覺。20世紀(jì)70年代，科波拉關(guān)于監(jiān)控/竊聽實(shí)踐的經(jīng)典文本《對話》提供了一個(gè)將監(jiān)控技術(shù)核心應(yīng)用于電影風(fēng)格和敘事結(jié)構(gòu)中的原始文本（urtext），普遍被認(rèn)為直接反映了特定歷史時(shí)期對監(jiān)控的憂慮，尤其是水門事件，以及伴隨這起事件所揭示的美國國內(nèi)的政治監(jiān)控現(xiàn)狀。[4]同樣由吉恩·哈克曼扮演相近角色的《國家公敵》也是監(jiān)控融入電影敘事和主題的代表性文本。
后“9·11”時(shí)代，西方資本主義機(jī)構(gòu)都采用了各種形式的監(jiān)視手段，尤其是大規(guī)模的監(jiān)視手段或全景主義，這些大量的大規(guī)模監(jiān)視技術(shù)包括復(fù)雜的普查工具和方法，如雷達(dá)、激光、傳感器、衛(wèi)星、測謊儀、超聲波檢查儀、夜視儀、基因檢測、全球定位系統(tǒng)、天基望遠(yuǎn)鏡、生物特征識別設(shè)備、家庭逮捕系統(tǒng)以及眾多其他監(jiān)控設(shè)備“插入”到實(shí)時(shí)通信中……隨著軍事硬件在民用領(lǐng)域中的應(yīng)用不斷增加，西方的監(jiān)控電影也出現(xiàn)了更多的書寫形態(tài)。[5]凱瑟琳·齊默細(xì)致論述了《電鋸驚魂》系列電影中對視頻監(jiān)控技術(shù)的利用，結(jié)合?？碌摹吧軐W(xué)”與阿甘本的“赤裸生命”、“無區(qū)分地帶”等概念框架，深入分析了美國“酷刑色情”（torture porn）恐怖題材，如何以將監(jiān)控手段引入生死游戲的規(guī)則和方式，來制定酷刑方式與電影的敘事結(jié)構(gòu)，表明監(jiān)控已經(jīng)成為這一亞類型的重要特征。[6]一些更具當(dāng)代意識的監(jiān)控?cái)⑹码娪耙泊罅砍霈F(xiàn)，比如《隱藏?cái)z像機(jī)》、《諜影重重3》、《少數(shù)派報(bào)告》（史蒂文·斯皮爾伯格，2002）、《時(shí)空線索》（托尼·斯科特，2006）、《危險(xiǎn)辯護(hù)》（約翰·克勞利，2013）、《人類清除計(jì)劃》（詹姆斯·德莫納克，2013）等，監(jiān)控技術(shù)或監(jiān)控影像作為一種敘事和結(jié)構(gòu)手段，在最近二十年的好萊塢流行電影中愈發(fā)盛行。
相較國外監(jiān)控電影的發(fā)展，中國的監(jiān)控電影或者電影中的監(jiān)控?cái)⑹掳l(fā)展都較為遲滯。如果說特定歷史時(shí)期反特片中的電臺監(jiān)聽情節(jié)元素可以作為“監(jiān)控?cái)⑹隆钡囊环N前現(xiàn)代語境中的前文本，在進(jìn)入21世紀(jì)后，中國當(dāng)代現(xiàn)實(shí)題材電影的創(chuàng)作序列中，較早可以追溯到20世紀(jì)80年代中國“娛樂片”創(chuàng)作中，已經(jīng)有了監(jiān)控?cái)⑹聦?shí)踐的雛形。比如鮮見被理論界關(guān)注的《超國界行動》（黃蜀芹，1986），影片中有針對西方恐怖組織進(jìn)行部署的監(jiān)聽裝置，高潮部分的沖擊力也來自于監(jiān)控第二空間與現(xiàn)場空間的差異性。同樣，在屬于第五代導(dǎo)演類型探索的《最后的瘋狂》（周曉文，1987）中，電視直播的馬拉松比賽畫面讓警察發(fā)現(xiàn)了罪犯一閃而過的模糊身影，并通過錄像回放等技術(shù)性操作，最終找到關(guān)鍵線索，推進(jìn)了敘事。①諸如《無間道》（劉偉強(qiáng)、麥兆輝，2002）這樣的監(jiān)視題材警匪犯罪片中，監(jiān)控影像已經(jīng)俯拾即是，并形成了一種監(jiān)控電影自指性的傳統(tǒng)與“民族志一般反映監(jiān)控文化的反射性之間”[7]的張力。
最近幾年的中國電影中，視頻監(jiān)控、行車記錄儀、手機(jī)直播界面等漸漸被引入到電影敘事中，成為一種關(guān)鍵的情節(jié)元素，大多涉及犯罪情節(jié)，諸如前文所提及的《嘉年華》《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》《受益人》等文本。《嘉年華》中海邊旅館的電腦監(jiān)控屏幕前，小米目睹了嫌疑人試圖進(jìn)入兩位女孩房間的過程，她開始用手機(jī)拍攝監(jiān)控畫面，同步的監(jiān)控界面與手機(jī)界面在電影銀幕上形成了一種多重套層。有意味的是，當(dāng)原始監(jiān)控畫面失去證據(jù)的功能后，小米翻錄監(jiān)控的手機(jī)視頻成為關(guān)鍵證據(jù)。公共空間的監(jiān)控影像已經(jīng)喪失了本身最應(yīng)該具備的價(jià)值，形成了一種微妙的批判?！洞蠓鹌绽埂贰镀皆系南穆蹇恕贰妒芤嫒恕穼π熊囉涗泝x視頻的引入，盡管側(cè)重點(diǎn)各不相同，但均作為一種監(jiān)控影像的證據(jù)功能，與敘事情節(jié)緊密結(jié)合在一起。《唐人街探案》中監(jiān)控影像的使用，更重要的意義上是對秦風(fēng)斷案推理能力的一種視覺化呈現(xiàn)，是基于導(dǎo)演對類型成規(guī)與類型元素的熟稔。監(jiān)控影像在《唐人街探案》中繼續(xù)發(fā)揮著相同的功能，視頻監(jiān)控的可信性幾乎從未受到懷疑。此外，值得注意的是，賈樟柯的電影一直體現(xiàn)著我們時(shí)代的媒介化生存經(jīng)驗(yàn)。無論是貫穿的對電視機(jī)、廣播表意功能的頻繁利用，還是手機(jī)短信與flash動畫，以及對未來世界社交工具界面的想象，突然入畫手機(jī)自拍與直播以及監(jiān)控影像……賈樟柯電影的媒介元素一直是重要的時(shí)代表征。
二、監(jiān)控?cái)⑹轮械膽夷钆c景觀
監(jiān)控技術(shù)，就像希區(qū)柯克《驚魂記》（1960）中諾曼·貝茨窺視孔的高科技/視頻技術(shù)版本，它總是與犯罪行為結(jié)合在一起。自從希區(qū)柯克的《驚魂記》和邁克爾·鮑威爾的《偷窺狂》（1960）在20世紀(jì)60年代重新定義了電影化的恐怖之后，恐怖和色情驚悚的類型舞臺上就出現(xiàn)了監(jiān)控?cái)⑹碌牧餍?。偷窺/窺視是所有電影與觀眾關(guān)系中的重要組成部分，監(jiān)控技術(shù)一直被用作一種常規(guī)的敘事修辭，并且?guī)缀鯚o一例外地與殺手的病態(tài)兇殺聯(lián)系在一起。這當(dāng)然是偷窺經(jīng)常被用作電影監(jiān)控?cái)⑹碌慕忉屇Ｐ偷脑蛑弧8]但如酷刑恐怖片《電鋸驚魂》系列一樣，將視頻監(jiān)控作為獵殺方式和結(jié)構(gòu)元素的用法，在中國電影中較為鮮見。
約翰特納指出，許多先進(jìn)的監(jiān)控技術(shù)和做法都是當(dāng)代電影的素材，諸如《放大》（安東尼奧尼，1966）、《兇線》（德·帕爾瑪，1981）、《對話》、《偷窺狂》等電影均將監(jiān)視問題作為其存在的敘述性內(nèi)容。這些電影質(zhì)疑了公共/私人（內(nèi)部/外部）可區(qū)分性的崩潰，并指出了普遍的、看似無所不能的，往往是偷窺的監(jiān)視能力。他進(jìn)一步指出，當(dāng)電影使用不同的監(jiān)控技術(shù)作為電影的敘事實(shí)質(zhì)的一部分時(shí)，這通常是暴力的前奏。以這種方式，監(jiān)控情節(jié)通常被構(gòu)架為提供張力的“懸念機(jī)制”，可以將這種緊張的情況描述為：
1.在不確定的事件過程中可能發(fā)生相關(guān)的（通常是威脅性的）事件;
2.主角有可能積極地通過某些形式的行為來控制事件的進(jìn)程（即防止事件的負(fù)面結(jié)果）;
3.觀眾對于不確定的情況所掌握的信息和主角所掌握的信息是不對等的。
特納認(rèn)為，最后一點(diǎn)是懸念理論的靈魂——預(yù)期的概念，即對即將到來的事件進(jìn)行計(jì)算、預(yù)期和評估。當(dāng)監(jiān)視技術(shù)顯示在屏幕上以暴露或凝視某些角色或事件時(shí)，通?？梢约俣ǎO(jiān)控的順序?yàn)殡S后的暴力或潛在的暴力做好了準(zhǔn)備。[9]
諸如《世界末日》（邁克爾·貝，1998）、《星際迷航》（艾布拉姆斯，2009）等以科幻或?yàn)?zāi)難片等當(dāng)代好萊塢電影中使用監(jiān)視技術(shù)，都被證明為既是懸念技術(shù)的一種計(jì)算手段，又是暴力活動的預(yù)兆，因此在當(dāng)代表現(xiàn)系統(tǒng)中監(jiān)視與暴力之間有著一定的聯(lián)系。由于科幻片或?yàn)?zāi)難片的發(fā)展不足，中國電影中這樣的文本較為缺乏。攝像機(jī)作為一個(gè)至關(guān)重要的道具，完成了整部電影偽紀(jì)錄片的風(fēng)格定位。這種策略可以追溯到好萊塢的《女巫布萊爾》（丹尼爾·麥里克、艾德亞多·桑奇茲，1999）以及美日泰等不同國別版本的“鬼影”系列電影。與主流電影給予觀眾安全感不同，偽紀(jì)錄片/監(jiān)控?cái)⑹碌氖址?，為屏息凝視攝像機(jī)屏幕的觀眾制造了巨大的不安全感，既緊張又期待那不確定的恐怖或血腥暴力的發(fā)生?！懊胺赣^眾”的敘事技巧源于希區(qū)柯克，但媒介意識已發(fā)生很大變化。這種利用監(jiān)控情節(jié)建構(gòu)為提供張力、預(yù)測暴力發(fā)生的“懸念機(jī)制”，在哈內(nèi)克的《隱藏?cái)z像機(jī)》中尤為經(jīng)典。監(jiān)控惡作劇的嫌疑人馬吉將懷疑他的知名電視節(jié)目主持人喬治喊到自己的廉租房內(nèi)，兩個(gè)人物都清楚隱藏的攝像機(jī)正在監(jiān)視著他們，于是馬吉突然當(dāng)場割喉自殺，試圖自證清白。這種暴力行為，是觀眾與喬治同樣完全不確定的，但卻是馬吉所確定的，這里存在著一種信息的不對等。
《大佛普拉斯》《平原上的夏洛克》均關(guān)注到行車記錄儀作為關(guān)鍵性的敘事道具?！洞蠓鹌绽埂分袑π熊囉涗泝x視頻的使用，突出了窺視的欲望與機(jī)制。肚財(cái)與菜埔的觀看動機(jī)，是因?yàn)殡娨暀C(jī)的損壞，更是一種窺視欲望。在這一點(diǎn)上，《平原上的夏洛克》異曲同工，將行車記錄儀中發(fā)現(xiàn)小三的畫面拍照并作為證據(jù)的情節(jié)，與車禍肇事逃逸本身無關(guān)，滿足了大眾對他人私生活想象的一種印證。但《大佛普拉斯》中肚財(cái)與菜埔通過行車記錄儀，觀看了老板啟文謀殺威脅他的前任情人并藏尸大佛的全過程，證明了當(dāng)監(jiān)控技術(shù)作為電影的敘事實(shí)質(zhì)的一部分時(shí)，這通常是暴力行為的前奏。在藝術(shù)家徐冰導(dǎo)演的《蜻蜓之眼》中也將災(zāi)難性、事故性、兇殺暴力的場面，集中在一起呈現(xiàn)，在他看來這是監(jiān)控影像里十分特殊的部分，“監(jiān)控影像絕大多數(shù)時(shí)間什么都不發(fā)生，安靜得嚇人，但一旦有事情發(fā)生，畫面瞬間又會變得很瘋狂，我們生活在一個(gè)無法判斷、無法把握的社會現(xiàn)場中，由此產(chǎn)生出強(qiáng)烈的緊張感和失控感?！盵10]
《平原上的夏洛克》中同樣涉及一種犯罪行為，而在追尋肇事逃逸司機(jī)的過程中，超英和占義偶然發(fā)現(xiàn)了路邊糧油店外的監(jiān)控?cái)z像頭，有可能提供線索。但這里對“懸念”進(jìn)行了延宕，在電影中，監(jiān)控畫面沒那么重要，如電影剪輯所呈現(xiàn)的，甚至沒有給出一個(gè)觀眾預(yù)期的監(jiān)控畫面的鏡頭，而是給出了一個(gè)村民與糧油店老板一起凝視監(jiān)控的反打鏡頭。但在城市敘事中，超英和占義為進(jìn)入高級小區(qū)偽裝成外賣小哥卻敗露被保安追趕時(shí)，電影常規(guī)的客觀鏡頭，轉(zhuǎn)換成了小區(qū)內(nèi)、公寓門口、走廊及電梯間的監(jiān)控畫面。前面缺席的監(jiān)控鏡頭，與城市小區(qū)內(nèi)外隨處可見的監(jiān)控?cái)z像頭形成一種對比，放大了城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)問題的狀態(tài)，尤其是在社會學(xué)意義上的人際交往的差別——它的空間文化和權(quán)力邏輯都像兩個(gè)世界。
在中國電影的創(chuàng)作中，比較有代表性的是賈樟柯導(dǎo)演?！督号返淖詈笠粋€(gè)鏡頭，來自一個(gè)監(jiān)控鏡頭，全知視點(diǎn)的觀眾，被迫通過監(jiān)控畫面凝視著走廊里知曉斌哥離去的巧巧，當(dāng)監(jiān)控畫面充滿銀幕的時(shí)候，低分辨率的監(jiān)控畫面，導(dǎo)致觀眾視點(diǎn)切換的突兀與分裂感。其實(shí)在此之前，賈樟柯導(dǎo)演還刻意用一個(gè)長鏡頭交代了巧巧橋牌店門外監(jiān)控的安裝過程，這種對現(xiàn)實(shí)與電影敘事中監(jiān)控技術(shù)的指涉，一致指向了電影故事表達(dá)的時(shí)代變遷之感。他在《時(shí)間去哪兒了》中執(zhí)導(dǎo)的短片《逢春》中，第一個(gè)鏡頭是古城邊上的一段古裝武打戲，直到自拍桿與手機(jī)入畫，觀眾才清楚這是一場戲中戲，而隨后的清宮裝束表演、同時(shí)入畫的無數(shù)手機(jī)與影片將古城的鳥瞰全景鏡頭，銜接手機(jī)直播界面的特寫鏡頭的并置一樣，既現(xiàn)實(shí)又魔幻。在賈樟柯電影中，電影與監(jiān)控的作用幾乎從不是主要的，他關(guān)注的一個(gè)核心問題在于“景觀”，德波意義上的景觀?！斗甏骸分衅竭b古城游客自拍與古裝表演場面與游客自拍場景，共同建構(gòu)的一種當(dāng)下十分常見的“景觀”，這其實(shí)在《世界》中已經(jīng)初露端倪。《世界》中世界著名旅游勝地或地標(biāo)建筑的“擬象”，趙濤飾演的趙小桃就困在這一座“擬象”的世界景觀中，她的命運(yùn)和工作性質(zhì)在《逢春》中幾乎沒有任何改變，只不過換成了置身于中國本土性景觀——平遙古城中。寧浩導(dǎo)演在《瘋狂的外星人》（2019）中，異曲同工地模擬了《世界》中的世界公園景觀，但這種“擬象”因攝像機(jī)拍攝的照片而造成的真實(shí)感問題，成為A國追蹤外星人的緣由而成為建構(gòu)敘事的重要部分。盡管寧浩對媒介利用的重點(diǎn)，并非賈樟柯的展示性，更側(cè)重戲仿以突出荒誕的后現(xiàn)代體驗(yàn)，但兩者對景觀與媒介的批判姿態(tài)是有相近性的。
德波的《景觀社會》、鮑德里亞的《消費(fèi)社會》及道格拉斯·凱爾納《媒體奇觀》中關(guān)于景觀、消費(fèi)、媒介與社會的理論框架在今天依然發(fā)揮著重要的作用，而電影、監(jiān)控/媒介與科技的交匯之處似乎成為了景觀社會的印證。景觀和監(jiān)控在流行文化中日益融合，在流行電影中尤為明顯。通過將監(jiān)控技術(shù)和實(shí)踐轉(zhuǎn)化為極具誘惑性的電影圖像，這些圖像近乎于對此類技術(shù)和實(shí)踐的迷戀，電影中可以構(gòu)建一種對全景攝影的呈現(xiàn)，比如好萊塢的科幻片和災(zāi)難片。由于中國科幻片、動作片等發(fā)展不足，中國電影目前還沒有在景觀與監(jiān)控的交匯點(diǎn)上展開宏大構(gòu)想，流行的電影文本中亦鮮見到對監(jiān)控技術(shù)的焦慮與憂慮感，僅呈現(xiàn)為如《流浪地球》（郭帆，2019）中對監(jiān)控指揮中心的描摹，或者《戰(zhàn)狼2》（吳京，2017）、《紅海行動》（林超賢，2018）中對中國軍方對救援行動部署的實(shí)時(shí)監(jiān)控的呈現(xiàn)，表現(xiàn)為一種頗為單純的技術(shù)自信。
三、屏幕“套層”與媒介自反
沒有人會否認(rèn)，當(dāng)今世界儼然如一個(gè)巨大的攝影棚，而諸如《楚門的世界》（彼得·威爾，1998）所揭示的，電影這一媒介，本身就是一場超級監(jiān)控，這也證明著電影與監(jiān)控的關(guān)系極為曖昧。監(jiān)控影像本身的特殊之處，在于同樣為屏顯媒介，自身便是形象的載體，電影中的電子媒介在電影銀幕中嵌入了另一塊屏幕，在電影時(shí)間中套入了另一層時(shí)空，這種套層關(guān)系在現(xiàn)實(shí)復(fù)原和精神分析兩個(gè)層面上指向了電影機(jī)制本身。[11]由于觀看機(jī)制與電影相似，監(jiān)控影像也天然構(gòu)成一種對電影機(jī)制的折射，將電影的觀看機(jī)制、觀影的心理機(jī)制間接地暴露給觀眾。
《江湖兒女》的監(jiān)控畫面結(jié)尾在電影本體意義上凸顯了窺視理論，解構(gòu)了電影本身的敘事機(jī)制，虛構(gòu)敘事電影與現(xiàn)實(shí)融合，觀眾的視點(diǎn)被迫分裂，電影空間由銀幕向現(xiàn)實(shí)空間驗(yàn)身，“監(jiān)控之眼取代了電影之眼，被深情凝視的虛構(gòu)的江湖世界與被審視的現(xiàn)實(shí)世界交相融匯。沉浸于虛構(gòu)世界情感體驗(yàn)的觀看被阻斷，喚醒，返回臨界狀態(tài)的審視……在此意義上，監(jiān)控之眼所執(zhí)行的功能不僅僅只是一種‘記錄-發(fā)現(xiàn)，也是一種‘審視-裁判。”[12]與傳統(tǒng)電影通過經(jīng)典敘事與透明剪輯盡可能將觀眾設(shè)定為模仿角色行為和心理狀態(tài)的主體不同，電影中的監(jiān)控影像打破了主流電影以視線剪輯為主導(dǎo)的縫合機(jī)制，電影中的監(jiān)控?cái)⑹率怯幸庾R的媒介自反實(shí)踐?！洞蠓鹌绽埂分械臄⑹乱朁c(diǎn)轉(zhuǎn)換，導(dǎo)致觀眾從對肚財(cái)、菜埔及其老板啟文的日常生活的觀看，轉(zhuǎn)變?yōu)橛^眾對肚財(cái)和菜埔觀看老板啟文的日常生活的觀看，這種“銀幕內(nèi)外視覺裝置的套層展示了‘凝視的存在，讓作為‘我的觀眾在電影之鏡中辨認(rèn)出自己，亦讓作為‘我的電影透過其他媒介的影像審視自身、反思自身”[13]，完成了讓觀眾從沉浸到間離的觀影體驗(yàn)轉(zhuǎn)換。值得提及的是，《大佛普拉斯》中還涉及電視、行車記錄儀、電影不同媒介的視覺權(quán)力關(guān)系。電視機(jī)作為最普通的媒介，是肚財(cái)和菜埔觀看世界的重要裝置，當(dāng)他們偷窺老板的行車記錄儀的彩色影像時(shí)，突然意識到了視覺權(quán)力的差異性——彩色世界——并且菜埔還在他入畫的記錄儀影像中認(rèn)出了自己，而在行車記錄儀交代的老板與情人豪華酒店幽會的情節(jié)，這種儀式化的觀影體驗(yàn)對菜埔和肚財(cái)來說頗有觀看電影的意味，種種圍繞電影、觀看與視覺權(quán)力的設(shè)計(jì)十分微妙，異質(zhì)媒介的影像與角色的真實(shí)生活形成一種強(qiáng)烈的疊合與互文關(guān)系。
《蜻蜓之眼》用監(jiān)控素材制造“敘事電影”的創(chuàng)作實(shí)踐折射著電影制作與監(jiān)控實(shí)踐之間的關(guān)聯(lián)，《蜻蜓之眼》利用網(wǎng)絡(luò)上的監(jiān)控視頻作為素材，各種來源的視頻監(jiān)控被重新排列組合，以戲仿的方式創(chuàng)作了一部劇情電影。在這部電影中，監(jiān)控畫面中不同樣貌的女性被默認(rèn)為女主蜻蜓，而不同樣貌的男性被默認(rèn)為同一個(gè)人即男主柯凡。如唐宏峰指出的，影片包含一種雙重關(guān)系，第一重關(guān)系是影像與現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)系，第二重關(guān)系則是影像之間的集合關(guān)系，它使得這個(gè)虛構(gòu)的故事得以可能。這種對監(jiān)控視頻素材的剪輯與電影的蒙太奇拼接的原理一致[14]，更進(jìn)一步的是，影片還凸顯了不同媒介之間的相互轉(zhuǎn)換，比如監(jiān)控、電影（靜幀）與攝影（圖片）?！厄唑阎邸防镁W(wǎng)絡(luò)上的監(jiān)控視頻作為素材，本身說明了監(jiān)控影像構(gòu)成電影的可能性實(shí)驗(yàn)，而由于監(jiān)控影像本身是固定機(jī)位/靜態(tài)攝影，不會為后期剪輯/編輯帶來干擾，這也是《蜻蜓之眼》容易讓人與圖像/圖集聯(lián)系起來考量的一個(gè)原因。此外，《蜻蜓之眼》監(jiān)控視頻在刻意保留時(shí)間碼、機(jī)械識別的紅字符、機(jī)器聲音的自指性元素的同時(shí)，構(gòu)成了一部電影本體意義上的電影，而“所有隱藏在背后的技術(shù)制作和藝術(shù)設(shè)想，都預(yù)示著我們的社會經(jīng)由無處不在的技術(shù)監(jiān)控已經(jīng)成為一個(gè)電影化社會;我們每個(gè)人都是拍攝者，我們每個(gè)人也都是被拍攝者，我們透過技術(shù)手段窺視他人，他人也窺視著我們。經(jīng)由視頻監(jiān)控的調(diào)制和解調(diào)，我們的生活已然如同電影：無比真實(shí)又無比虛幻。”[15]
在中國真人秀電視節(jié)目充斥熒屏的當(dāng)下，真人秀綜藝儼然已經(jīng)成為了大眾監(jiān)控文化的核心標(biāo)志，同時(shí)如特納所論證的，我們也看到了對公共和私人之間，內(nèi)部和外部之間的界限的蔑視，這樣一來，流行文化就產(chǎn)生了監(jiān)視是正常的感覺。[16]中國電影的創(chuàng)作與監(jiān)控影像結(jié)合的探索與實(shí)踐，還有漫長的路要走，最關(guān)鍵的是一種對電影本體、監(jiān)控本體的與二者交匯處的媒介自覺意識，監(jiān)控?cái)⑹碌囊耄厝粫硇迈r的視點(diǎn)，亦可以提供一種新鮮的完成更為復(fù)雜的時(shí)間和空間的蒙太奇，電影敘事必然會被重新拓寬。
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【作者簡介】 ?玄莉群，女，山東濟(jì)南人，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)博士生，主要從事中國電影、電影史論研究。
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