牛 宇

一、創(chuàng)作緣起及探索思路

宋四家之一的黃庭堅(jiān)，其大字行書以排宕夭矯的筆力、雄健豪邁的氣勢傲視千秋。其大字行書作品存世較多，諸如《經(jīng)伏波神祠詩卷》（圖1）、《松風(fēng)閣詩卷》、《贈張大同卷》、《龐居士寒山子詩卷》、《黃州寒食詩帖跋》等等，皆采用手卷形式，那么采用立軸形式來表現(xiàn)黃庭堅(jiān)大字行書是否適合呢？黃字提按起伏明顯，“一波三折”的橫向點(diǎn)畫，加之緊縮中宮而擴(kuò)張四維的“輻射狀”結(jié)構(gòu)，這些是黃字強(qiáng)烈的個性特征，然而立軸作品強(qiáng)調(diào)縱勢，在行與行之間的章法安排上似乎也有難以調(diào)和的矛盾。山谷老人后學(xué)頗多，仿其大字行書的作品也存世較多，我欲以此為徑，尋求以立軸形式表現(xiàn)黃大字行書的最佳方式。

二、明代“仿山谷熱”的基本情況

書法史上受山谷老人沾溉者甚多，本文集中討論仿山谷大字行書之法的書家及其作品。強(qiáng)調(diào)“仿”字，故而一些書家雖也學(xué)黃，他們在繼承黃字風(fēng)韻的同時，自家面目體現(xiàn)地更加明顯，諸如陳淳、徐渭、鄭板橋等，便不在討論范圍之內(nèi)。若言“仿山谷”，必提明代，明代的“仿山谷熱”拾薪者最眾、燃燒時間最久，溫度也最高：以沈周為始，文徵明承其師志，文彭又受家學(xué)。除此之外，明末清初的朱耷也有仿山谷老人的作品存世。

（一）沈周

沈周作為明代極有影響的藝術(shù)家，詩、書、畫皆精。其書法作品較之于繪畫為少，但卻是明代學(xué)黃的重要人物。其書法初受時風(fēng)和父輩影響，在五十至六十五歲這一時期，開始取法黃庭堅(jiān)。沈周家藏至少四件黃庭堅(jiān)書法作品，其中便有著名的《經(jīng)伏波神祠卷》。其學(xué)黃大字立軸作品有《翻云覆雨易晴陰詩軸》、《疏木林居靜詩軸》（圖2）；手卷作品有《化須疏卷》、《西山紀(jì)游圖跋之一、之二》、《行書陳太保堂重建門樓廊廡化緣疏之一、之二》、《自作七言詩卷》（圖3）。其學(xué)黃大字作品多呈瘦硬之貌，略顯單一。

（二）文徵明

文徵明19 歲時便師從沈周，對沈氏所藏山谷書法或應(yīng)早有觀習(xí)，加之文臨池不輟，我認(rèn)為文學(xué)黃已然青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。眾多學(xué)黃者中我欲將文徵明作品作為分析重點(diǎn)，首要原因在于文學(xué)黃大字行書作品數(shù)量甚多，其中立軸、手卷兩種形式皆有，方便對比、借鑒。其次在于這些作品水平較高。明朱謀垔在《續(xù)書史會要》中評道：“(文徵明)小楷、行草，深得智永筆法，大書仿涪翁尤佳，評者云如風(fēng)舞瓊花、泉鳴竹澗?？逃写笮⊥Ｔ铺谑溃w雙鉤之極精者，詩畫皆入能品?！盵1]

文徵明學(xué)黃的大字行書作品，代表性和受關(guān)注度或許不如其小楷和清勁秀麗此類風(fēng)格的行書，但確實(shí)是貫穿文氏生命的一類重要作品。文氏在三十一歲之時便有仿山谷的行書作品，六十四歲后此類作品數(shù)量激增，在其九十歲高齡，仍有《滿江紅》、《翰林齋宿詩卷》這類學(xué)黃的作品。如此看來，文氏仿山谷老人大字行書，定然是其一生中重要的創(chuàng)作活動。對于文徵明“仿山谷體”的評價(jià)差異較大，我認(rèn)為這與批評者所立足的角度不同有關(guān)。清人吳仲倫在《初月樓論書隨筆》中評道：“徵仲晚年學(xué)山谷，便一步不敢移動，正苦被吳興所罩耳。”[2]黃惇先生對此也認(rèn)為文徵明想要跳脫出趙氏藩籬卻復(fù)歸沈周老路，而未能再有所發(fā)展。[3]若立論于文氏學(xué)黃的突破性，評價(jià)自然不高，但“一步不敢移動”、“未能再有所發(fā)展”這些字眼正說明文氏學(xué)黃的程度已經(jīng)深入，此處我不禁聯(lián)想到清張照在文徵明《燈花等詩卷》后的長跋：“此帖向題為山谷真跡，余以潘閬與山谷同時，不應(yīng)有‘打門無吏催租’之句，而筆力超絕，非涪翁不能?；蛟品盼套?，無所取信。雍正六年五月，得文衡山詩帖一卷，《焚香》、《燈花》二律咸在，筆法絕類，乃知為衡山書。方駕香光、松雪，宜哉?！盵4]張照初以“非涪翁不能”，后“乃知為衡山書”，可見文氏學(xué)黃功力之深厚。

（三）文彭及朱耷

文彭受父親影響，其對山谷老人的行書研習(xí)較深。大字作品有《五夜漏聲催曉箭詩軸》（圖4）和《岳陽樓記卷》；小字作品有《文彭、文嘉書畫合作冊》上的題字。然而文彭書法成就最高當(dāng)屬取法孫過庭的行草書，最見其神采風(fēng)韻。明末清初的朱耷也曾仿山谷老人筆意作大字行書，有《酒德頌》（圖5）傳世，藏于上海博物館。

三、學(xué)黃手卷與立軸的對比、檢驗(yàn)及創(chuàng)作嘗試

（一）文徵明學(xué)黃手卷與立軸的對比

文徵明在明代“仿山谷熱”中表現(xiàn)最為突出，我根據(jù)周道振先生的《文徵明書畫簡表》和自己搜集的資料將其學(xué)黃大字行書作品以表格形式整理如下。

表一：文徵明學(xué)黃手卷作品

表二：文徵明學(xué)黃立軸作品

我挑選文徵明學(xué)黃的代表作品進(jìn)行以下四個方面的對比分析。

1.穿插錯位

清劉熙載《書概》中有此語：“書之章法有大小，小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，皆須有相避相形、相呼相應(yīng)之妙?！盵5]在文徵明學(xué)黃的手卷作品中，常見穿插、錯位之妙，而放眼于其立軸作品中，則鮮有體現(xiàn)。為了更加直觀地體現(xiàn)文氏手卷與立軸在穿插、錯位上的差別，我借鑒了邱振中老師單字最小外接圓重疊率這一研究方法。外接圓重疊率可以在一定程度上體現(xiàn)字與字之間聯(lián)系的緊密性。[6]我在文徵明手卷作品中隨機(jī)選取局部，并用藍(lán)色圓圈標(biāo)出每個字的最小外接圓，如圖6、圖8、圖9，可見較為明顯的重疊部分。我用同樣方法在文徵明立軸作品中進(jìn)行測量，除極個別處最小外接圓有輕微的重疊，絕大多數(shù)都無任何相交?？梢娢氖蠈W(xué)黃手卷作品的字間穿插關(guān)系更為緊密，遠(yuǎn)超立軸作品。

2.大小對比

文溫州在其取法涪翁的橫卷作品中，字與字的大小對比十分強(qiáng)烈，而反觀其立軸作品，大小停勻，乏善可陳。我用紅色圓圈標(biāo)注出其手卷作品中大小對比的局部，如圖7 中“難卜我”三字大小對比十分強(qiáng)烈，同一局部中“舊”、“聲”二字大小為“卜”字5 倍不止；圖10 中“都”與“玉”字在字形大小上也相差懸殊。上述已標(biāo)的藍(lán)色圓圈，對此也可作直觀的反映。手卷中的藍(lán)色圓圈大小變化豐富，而立軸中的藍(lán)色圓圈則大小相似。

3.軸線擺動

伴隨著上述的穿插錯位與大小對比這兩個因素發(fā)揮作用，文氏手卷作品的行軸線也隨之?dāng)[動起來。在文徵明取法山谷老人的長卷中，行軸線擺動幅度較大，而在其立軸作品中，則嚴(yán)守“規(guī)矩”，不敢越雷池半步，軸線平直而乏味。我用綠色虛線標(biāo)示出文氏一些手卷和立軸作品中的軸線。如圖6，從“處樂三人”到“聊共樽”這兩行軸線向右傾斜角度逐漸加大，至“前影為樽”第三行，軸線成為一個弧度較小的“（”型，而至“量日出事”一行，軸線與第三行軸線呈相對之勢，軸線變化細(xì)微而巧妙。再如圖8 中的“無限白”與“鷗情”兩行也是極好的例證。將“無限白”三字軸線相連，呈“（”形狀；“鷗情”兩字所形成的軸線則呈“）”形狀。通過這樣的苦心經(jīng)營，行與行之間便形成了強(qiáng)烈的呼應(yīng)關(guān)系。軸線擺動，便將立軸作品行距均勻的呆板格局打破。

4.字間連帶

在文氏學(xué)黃的手卷作品中，多見時連時斷、有虛有實(shí)的字間連帶，其所形成的字組使得上下字跡之間形成關(guān)系更為緊密的形象整體；而在立軸作品中，字字獨(dú)立，個個分離。如在圖9 中“十里春風(fēng)”四字這一字組，“十”與“里”以極細(xì)的游絲牽連，“里”字短橫出鋒，空中躍至向“春”字起筆，“春風(fēng)”二字又以較實(shí)的連帶相連。此四字與右邊“日月明”獨(dú)立的三字相襯生輝，其如同山間溪水，時而徐行，時而雀躍，節(jié)奏鮮明。再如圖10 中“來往如梭”四字，“來”字末筆虛連“往”字起筆，“往”字末筆又以實(shí)筆連接其“如”字起筆。文氏手卷中每當(dāng)一行出現(xiàn)或虛或?qū)嵉倪B帶變化，相鄰兩行多是字字獨(dú)立，與之相襯。

（二）對明代其他仿黃書家的檢驗(yàn)

為確保以上學(xué)黃手卷和立軸作品對比的客觀性與準(zhǔn)確性，我將明代其他書家仿山谷的作品納入考量，以此作為一個檢驗(yàn)。通過圖2 至圖5 上所作的標(biāo)記，便可清晰看到沈周、朱耷學(xué)黃手卷中穿插錯位、大小對比和軸線擺動的豐富性，而沈周、文彭的立軸作品則顯得較為單一。于此可得出結(jié)論：文徵明乃至整個明代學(xué)黃的大字行書作品中，手卷作品的豐富性勝過立軸作品。

（三）創(chuàng)作嘗試

通過以上分析，我找到了學(xué)黃手卷豐富性遠(yuǎn)勝立軸的關(guān)鍵因素，那么這些因素能否合理地運(yùn)用到立軸作品中呢？我選取黃庭堅(jiān)兩首論書詩作為文本內(nèi)容進(jìn)行創(chuàng)作嘗試，作品尺寸為200×75cm。整體上，由于軸線的擺動使得每列之間有所呼應(yīng)，打破了文徵明立軸作品較為死板的格局。局部上“老松不得”、“喜作”處相互咬合，突出字間的穿插關(guān)系?！扒辍?、“龍蛇夭矯”兩處突顯大小對比。“世人”、“書三”、“風(fēng)子”處以較實(shí)的連帶相牽，“龍蛇”處則筆斷意連，以此來加強(qiáng)字組間的形象關(guān)系，在書寫節(jié)奏上也有所區(qū)別。通過這些手段，使得仿山谷大字行書的立軸作品豐富性有所加強(qiáng)。雖然仍有許多不足，但此舉不失為一種有意義的嘗試。

注釋

[1](清)王原祁、孫岳頒、宋駿業(yè)、吳暻等纂輯《佩文齋書畫譜》卷四十二，文淵閣四庫全書本。

[2](清)吳德旋《初月樓論書隨筆》，清別下齋叢書本。

[3]參見黃惇《中國書法史·元明卷》，江蘇教育出版社2009年版。

[4]劉正成主編《中國書法全集·文徵明卷》，榮寶齋出版社2000年版，第255頁。

[5](清)劉熙載《藝概》卷五，清同治刻古桐書屋六種本。

[6]參見邱振中《書法的形式與闡釋》，中國人民大學(xué)出版社2005年版。關(guān)于最小外接圓重疊率這一算法，并不是單純地?cái)?shù)據(jù)越高，上下字之間的聯(lián)系就越緊密。如王羲之《喪亂帖》的外接圓重疊率僅有4.8%，但是其通過單字軸線的吻合使得近于散置的單字綴合成天衣無縫之作。而在蘇軾、黃庭堅(jiān)出現(xiàn)后，由于某些點(diǎn)畫形狀、尺度的改變，使得他們作品的單字結(jié)構(gòu)一改王羲之系統(tǒng)的作品字結(jié)構(gòu)趨向圓形的情況，轉(zhuǎn)而趨向多邊形。在單字軸線連綴體系改變的背景下，就本文所研究的對象而言，可以視作外接圓重疊率越高，上下字關(guān)系就更加緊密。