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略論古樂復(fù)興下音樂中的本真性

2020-06-01 07:26王賢斌
北方音樂 2020年7期
關(guān)鍵詞:亨利保羅

【摘要】20世紀(jì)80-90年代,“歷史本真表演“運(yùn)動(dòng)在西方進(jìn)入一個(gè)高度發(fā)展階段。有關(guān)“本真性(“authenticity”)的論題備受各方學(xué)者熱議,表演家、理論學(xué)者紛紛參與其中,形成了理論、批評(píng)與表演彼此交融互動(dòng)的局面。在這場曠日持久的激烈辯論中,美國學(xué)富五車的音樂大學(xué)者保羅亨利朗也發(fā)表了自己的洞見,鑒于朗在西方音樂學(xué)界的重要性和影響力,本文試圖對(duì)其中所涉及的重要觀點(diǎn)予以解讀,并結(jié)合自身演奏實(shí)踐,提供一些拙見。

【關(guān)鍵詞】西方音樂史;古樂復(fù)興;本真性;保羅·亨利·朗;本真主義

【中圖分類號(hào)】J609.1? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】1002-767X(2020)07-0241-02

【本文著錄格式】王賢斌.略論古樂復(fù)興下音樂中的本真性[J].北方音樂,2020,04(07):241-242.

一、緣起

“本真演奏”這一思潮可分為起始期與在爭議中不斷發(fā)展的三階段。發(fā)端在1829年門德爾松復(fù)興巴赫的《馬太受難曲》之后便起起落落,爭議不斷。而幾組牽涉本真演奏思潮的“名人”間的矛盾,讓人格外印象深刻。多爾梅奇說“我們?cè)僖膊辉试S任何人站在我們和作曲家之間”,關(guān)鍵人物蘭多夫斯卡則說:“現(xiàn)代人怎么能自以為是地相信,我們感覺并奏出的,正好和巴赫、庫普蘭及他們的前輩一樣?”;阿多諾將古樂復(fù)興運(yùn)動(dòng)貶低為“虛弱無力的鄉(xiāng)愁”,而美國作曲家欣德米特則保留了相對(duì)寬厚的態(tài)度,雖然他同樣不贊同百分百重建歷史,“象征與它的原型不可能完全吻合地制作”,可是他依舊指揮著古樂團(tuán)并從事古樂教育;霍格伍德(Christopher Hogwood)的旗幟恐怕就更鮮明一些,他在1984年的采訪里說:“我對(duì)文藝復(fù)興音樂的興趣已經(jīng)耗盡,因?yàn)槲覀儽仨氂煤芏唷案杏X”,而非足夠確實(shí)的基礎(chǔ)去做它們”,哈農(nóng)庫特(Nikolaus Harnoncourt )在九十年代也議論過“原真性”理念——“那只是一種有著欺騙性的概念”。朗作為西方音樂學(xué)界百科全書型人物,在《音樂學(xué)與音樂表演》一書中認(rèn)為本真性這一概念存在模糊性,一味的追求本真性,無疑是“自掘墳?zāi)埂?,不僅不利于古樂的復(fù)興,反而會(huì)使音樂藝術(shù)抽象化。為此他從音樂本體,音樂受眾等多維度力證了他的觀點(diǎn),認(rèn)為本真主義者完全追求本真性具有很大的誤導(dǎo)性,他建議盡量避免使用這個(gè)概念不清的詞藻。至于古樂復(fù)興到底是該偏向歷史的復(fù)制,還是應(yīng)該走向?qū)徝?,朗給出了自己的見解。

二、音樂作品的“本真性”

大名鼎鼎的本真主義指揮家哈農(nóng)庫特曾明確表示,要竭盡所能地回到歷史中去,符合作品產(chǎn)生的時(shí)代背景。所以他指揮的作品在選擇上只相信歷史文本,原始手稿,不接受任何現(xiàn)當(dāng)代的評(píng)注版本。但獲取“原汁原味”的歷史版本可能只是“烏托邦”式的美好愿景。莫扎特曾把亨德爾的作品重新編排,再往后門德爾松曾潤色巴赫的作品;柏遼茲曾刪改格魯克的歌劇;馬勒曾重新譜寫韋伯的作品;無數(shù)偉大的音樂大師都有篡改歷史的嫌疑。在巴洛克歌劇中,這個(gè)問題就變得更加明顯。在那個(gè)時(shí)代,從作曲到作品的首演間隔常常只有幾個(gè)星期,重復(fù)使用令人歡迎的詠嘆調(diào)選段就成為作曲家的看家法寶。如果有新的歌手想要參加表演,作曲家就必須要盡快做各種改動(dòng),調(diào)換,甚至重寫。所以這些改寫數(shù)量特別大。評(píng)注性的文本有助于我們分清出主次,更貼近符合作曲家的目標(biāo)唱段,而不是歷史文本的“毫無保留“。那恐怕會(huì)造成無組織的混亂。

朗也認(rèn)為這一追求所謂音樂作品“本真性的最好武器便是人們的審美,而不是死扣歷史文本。用演奏者自身的審美去理解作曲家,用時(shí)代審美傾向去捕捉作曲家的藝術(shù)構(gòu)想,而不是紙葫蘆畫瓢的機(jī)械形而上學(xué)的“戀古癖”。打著“本真性“這一令人澎湃的戰(zhàn)斗號(hào)角,可能只是紙上談兵。我們?nèi)钥赡芴幵诖鄹臍v史的危險(xiǎn)之中,即便是有手稿,資料和結(jié)論,作品的還原關(guān)系也比想象復(fù)雜的多,有些手稿已經(jīng)消失,更何況大多數(shù)音樂演奏家并不是專門研究古譜的專業(yè)研究人員。所以我們只能依靠自己的判斷力去追求“本真性”。如果一味提倡詮釋古樂的過程中絕對(duì)服從“本真性“,并依賴檔案的準(zhǔn)確性,就很有可能違背作曲家在藝術(shù)上的意圖。

每一部音樂作品牽扯并存在著獨(dú)一無二的歷史語境,“女性不入唱詩班”這一過去時(shí)代的產(chǎn)物早已被廢除,由于時(shí)代的進(jìn)步,我們?cè)贌o可能違背人的主觀意志讓閹人歌手重現(xiàn)往日雄風(fēng)。過去器樂,聲樂的表演不應(yīng)該呈現(xiàn)與當(dāng)代實(shí)踐和當(dāng)代價(jià)值完全不同甚至對(duì)立的觀點(diǎn),而是需要一些靈活的變通和彈性。朗認(rèn)為本真主義表演者不顧審美體驗(yàn),沿襲這些不自然的做法,是“食古不化”的行為,更是時(shí)代的一種倒退。偉大的作曲家之所以偉大,是因?yàn)樗麄兙哂谐竭@個(gè)時(shí)代的藝術(shù)雄心和眼光,應(yīng)該把歷史的文本作為一個(gè)參照物,來揣摩作曲家的真正藝術(shù)向往。而不是用歷史文本來局限框定作曲家。朗認(rèn)為古樂表演不同于為動(dòng)物標(biāo)本塞滿填充物(taxidermy),但是如今大多數(shù)本真主義者所做的“本真性裝飾“像玻璃眼珠和塑料舌頭那樣假。

從受眾的角度看,過去的聽眾與現(xiàn)在的聽眾都不同,現(xiàn)在的人們無法與其它時(shí)代人共處一個(gè)社會(huì)語境,因?yàn)橐魳返募夹g(shù),聆聽習(xí)慣,以及樂器的音色,音高的觀念都發(fā)生了變化,我們不能要求所有的聽眾都是過去“塔梅拉塔“會(huì)社的知識(shí)分子,也不能要求聆聽音樂會(huì)的聽眾同屬社會(huì)的某個(gè)階層,作曲家、表演者、觀眾三者間是相互作用的。朗又稱“歷史就在我們身上,我們既是旁觀者也是參與者。過去不在我們身后,我們的生命力取決于我們能在多大程度上能夠并樂意認(rèn)識(shí)過去,著重過去且植根于我們所想要捕捉的過去?!惫P者認(rèn)為朗這一言論充分體現(xiàn)了他對(duì)審美價(jià)值導(dǎo)向以及“時(shí)代關(guān)懷“的著重,視其為一個(gè)過濾雜質(zhì)的”過濾網(wǎng)“,即這個(gè)過濾網(wǎng)能”取其精華去其糟粕“。朗的觀點(diǎn)很明顯,一方面要合理卷入當(dāng)代人的,經(jīng)過歷時(shí)性建構(gòu)而形成的審美風(fēng)尚,一方面要用自身的審美來果斷去除有悖于感性體驗(yàn)的雜質(zhì),這樣古樂復(fù)興才真正有意義。

三、器樂演奏的“本真性”

歷史本真主義者認(rèn)為音樂表演實(shí)踐的最基本原則是使用作品所處的時(shí)代樂器,不能使用現(xiàn)代制造的樂器,這一觀念的始作俑者便是瑟斯頓·達(dá)特( Thurston Dart),達(dá)特認(rèn)為:表演應(yīng)該符合歷史的“慣例” (樂器) 以及 “風(fēng)尚” ( stylish時(shí)代的趣味、潮流),即唯有在古樂演奏中使用古樂器并符合那個(gè)時(shí)代的演奏機(jī)制,才能企及原汁原味的古樂音響。哈農(nóng)庫特也是古樂運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者之一并支持達(dá)特的觀點(diǎn),撰寫了大量文章來推動(dòng)“古樂復(fù)興”運(yùn)動(dòng),認(rèn)為巴洛克時(shí)期的音樂創(chuàng)作和演奏存在著一些難以捉摸的細(xì)節(jié)和特殊的演奏效果,這些要素是現(xiàn)代樂器不能詮釋的,如果不能回顧歷史,追隨歷史的脈搏,就根本無法表現(xiàn)出作曲家賦予音樂作品的內(nèi)涵。最好的回顧歷史的方法就是使用古樂器演奏,一定要用當(dāng)時(shí)的演奏方式來演奏古樂器。朗則認(rèn)為理性使用古樂器是較為穩(wěn)妥的方法,即帶有局限性來使用古樂器,而不是照單全收。歷史本真主義者通過演奏當(dāng)時(shí)的古樂器,或仿制的古樂器企圖重現(xiàn)演奏之景、演奏之聲。古樂器的仿制牽涉到極具復(fù)雜的工藝問題,而這些所謂的工藝并不只是躍然紙上,涉及到制作大師的“獨(dú)具匠心”,而這更是如今車床流水線所不能取締的。可以說現(xiàn)有的科技可以無限接近當(dāng)時(shí)的古樂器,輕松的完成樂器所有外部外貌的仿制。但“細(xì)節(jié)”往往存在于“內(nèi)部”,去肢解僅存的“斯特拉迪瓦里”也不能獲得超越原始樂器的“斯塔拉底瓦里”加強(qiáng)版。筆者認(rèn)為用仿古樂器去演奏古樂本身就帶有迷惑性,所謂的貼近當(dāng)時(shí)樂器音色很可能就是幻想出來的概念,所謂運(yùn)用當(dāng)時(shí)“先進(jìn)”科技無非就是在外型上加以更精細(xì)化打磨,但這種所謂的仿制根本不治本。更嚴(yán)重的是,由于探究不清樂器史與樂器學(xué),所仿制的對(duì)象存在高度模糊化,所花費(fèi)的所有努力也就前功盡棄。

樂器制造者總能適應(yīng)作曲家和表演者的要求,順應(yīng)時(shí)代的審美風(fēng)尚,把樂器的性能和音色變得更為完善和豐滿。那么歷史本真主義者所謂的用古樂器(或者仿古樂器)演奏是否真的符合時(shí)代所謂的原汁原味呢?是否真的符合當(dāng)時(shí)作曲家以及聽眾的審美風(fēng)尚呢?

朗考察了古樂器在鼎盛時(shí)期所表現(xiàn)出的聲音特點(diǎn)。著名的維奧爾琴大師盧梭在他寫于1689年的一篇專論中寫道管樂器的首要條件是“模仿美妙的人身所能發(fā)出的聲音“匡茨(Quantz)在他發(fā)表于1752年的《長笛演奏法論稿》中提到”每一個(gè)聲音都必須以它所能發(fā)出的最完美的形式呈現(xiàn)…….杰米尼亞尼(Geminani)在它發(fā)表于1751年的《小提琴演奏藝術(shù)》中也表示“所有音樂家都在追求響亮,和諧,調(diào)音更好的樂器?!边@與本真主義者所提倡的完全使用古樂器演奏古樂是相互矛盾的,無共振,無顫音,不但不美,甚至刺耳。如果說使用古弦樂器勉強(qiáng)能在現(xiàn)代的舞臺(tái)上繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱,那么古管樂器就沒那么幸運(yùn)。在貝多芬的時(shí)代之前,管樂器沒有精確的音準(zhǔn),他們的某些音區(qū)甚至比其他音區(qū)還要微弱,每件樂器的個(gè)體差異性極大,音孔不是按精確的音響要求而造的,更沒有現(xiàn)在所謂的先進(jìn)車床工藝,這就使得演奏音準(zhǔn)變得極為糟糕。伯尼曾今在他的日記中對(duì)“曼海姆樂隊(duì)“的表示贊賞,但他認(rèn)為美中不足,乃至可惜的地方在于管樂器的音準(zhǔn)??上攵?,在當(dāng)時(shí)管樂器走音是自然現(xiàn)象,作曲家也對(duì)管樂器無可奈何,聽眾更不必多說。而且制約管樂器音準(zhǔn),音色的要素眾多,我曾經(jīng)學(xué)習(xí)過單簧管和薩克斯風(fēng)。笛頭和哨卡的裝法,以及哨片的制作工藝、擺放位置,笛頭在嘴部包含的多少,濕潤程度都會(huì)影響音色與音準(zhǔn)。當(dāng)時(shí)這些變量是如何控制的,如何演奏諸如類似的相關(guān)文獻(xiàn)是很難獲得的。本真主義者提倡的嚴(yán)格使用古樂器而排斥現(xiàn)代樂器,往往只說利而不考慮弊。雖然古樂器有不同于現(xiàn)在慣用樂器獨(dú)特的音色質(zhì)感,能夠清晰的從音樂中表達(dá)古代的遺風(fēng),但筆者認(rèn)為一定要基于美的表達(dá)。如果使用古代樂器音準(zhǔn)不可控制,或是難以控制出符合當(dāng)時(shí)作曲家審美的音響,時(shí)常帶有破音,這一定不是作曲家想要的,也一定不是符合當(dāng)時(shí)聽眾審美的,必須用現(xiàn)代的樂器加以替代。

四、啟示與反思

不難看出朗對(duì)于“本真性”這一態(tài)度的激烈,他認(rèn)為“本真性“這一概念存在模糊性,合理性和有效性被過度放大,并呼吁在古樂復(fù)興的表演中加入感性維度。朗犀利的文風(fēng)和卓越的文采讓人印象深刻,他列舉病象探囊取物,引經(jīng)據(jù)典如數(shù)家珍,回溯歷史行云流水,點(diǎn)評(píng)利害則一針見血。筆者認(rèn)為朗似乎過低評(píng)價(jià)了追求本真性所帶來的進(jìn)步成果。但朗或許是阿多諾,查爾斯羅森(charles Rosen),基維這類堅(jiān)決反對(duì)效忠歷史的同路人,但朗的觀點(diǎn)又與基維的觀點(diǎn)不同,他的觀點(diǎn)帶有濃厚的“時(shí)代關(guān)懷”,也沒有將歷史本真至上者信奉的單一風(fēng)格或表演傳統(tǒng)才能稱之為“正宗”或 “經(jīng)典”的”單維本真性”拔高到相對(duì)溫和寬容的”多樣本真性“上,而是淺嘗輒止。朗在論本真性的文末看似終結(jié)了這個(gè)話題,認(rèn)為這一概念存在固有的模糊性,一方面是因?yàn)椤癮uthentic”一詞在 英語中的用法極為混亂。不僅特指某種表演方式(如 historically authentic performance“歷史本真表演”),還常用來表達(dá)對(duì)表演的高度贊賞(所謂的“權(quán)威”或“正宗”)。筆者更斗膽認(rèn)為,朗似乎已經(jīng)料到了“個(gè)人本真性”,“多樣本真性”這一概念所帶來的更多模糊界定問題,即在作品中可能帶入過多的個(gè)人詮釋從而勝過對(duì)歷史文本的準(zhǔn)確考量。但筆者認(rèn)為不能因?yàn)楦拍畲嬖谀:蛘吒拍铍y以被證實(shí)就認(rèn)為這種概念探求就是“自掘墳?zāi)埂?。朗的觀點(diǎn)很明確,一方面要鉆研歷史文獻(xiàn),努力把握古樂的歷史情境,另一方面也要合理卷入當(dāng)代人的,經(jīng)過歷史性建構(gòu)而形成的審美風(fēng)尚,果斷去除那些有悖于感性體驗(yàn)的成分。朗看似偏右的想法,其實(shí)質(zhì)是中性的。

在中國,如何詮釋西方的古樂?如何實(shí)現(xiàn)古樂復(fù)興?也成為一個(gè)十分有意義的熱議話題,筆者認(rèn)為楊燕迪先生和孫紅杰先生的概念非常符合時(shí)下中國的西方音樂表演實(shí)踐,尤其是西方古樂的演奏,演奏古樂的同時(shí)需不斷強(qiáng)化“文化之耳”聆聽作品的“文化泛音”從而演奏接近于時(shí)代作曲家內(nèi)心向往的最強(qiáng)“文化之音”“文化之耳”即每一位音樂聆聽者的“耳朵”都具有特定的“文化屬性”,其“聽力”是在其所處的特定文化母體中“孕育”,并經(jīng)由后天之文化氛圍所“浸染”,文化體制的建構(gòu)所慢慢形成的。這意味著聆聽者總能聽到與其自身文化修養(yǎng)有“感應(yīng)”的東西。中國音樂表演培養(yǎng)模式不同于西方,中國人擁有和西方人不同的“文化之耳”這同樣是優(yōu)勢(shì)也是劣勢(shì)。就更需要演奏者全方位的了解西方作曲家的文化語境,人文內(nèi)涵,把握歷史脈搏,而不是單單割裂的看待幾個(gè)局部的音樂作品?!拔幕阂簟迸c“文化之耳”存在互文關(guān)系,擁有好的“文化之耳“是聆聽“文化泛音“的前提。我們?cè)谘葑喙艠返耐瑫r(shí)需要感應(yīng)音樂中“文化因子”的共振,而這種“文化因子“是所有偉大音樂作品都存在的成分,即”文化泛音“。當(dāng)一個(gè)演奏者的“文化之耳”足夠強(qiáng)大,他便可以捕捉“文化泛音”。當(dāng)“文化泛音”積累到一定的量,便會(huì)形成質(zhì)變。一條通向音樂家所處歷史時(shí)代的橋梁,駛向作曲家內(nèi)心愿景的必經(jīng)之路就此形成。

朗最終點(diǎn)明了他對(duì)音樂表演的建議,即演奏者必須全力以赴地投入到音樂中,領(lǐng)悟到眾多音符中的某種組合是屬于作曲家的個(gè)人告白(文化泛音),強(qiáng)化符合作曲家愿景的“文化之耳”,這樣他將企及表演者和作曲家精神相融合的難以言喻的境界,即演奏過去作曲家所向往的,并仍符合當(dāng)代審美所接受的音樂,即“文化之音”??傊?,朗在論本真性這一話題中發(fā)表了自己的獨(dú)特洞見,不能被學(xué)者們所忽視。哪怕他的觀點(diǎn)有所偏激,也值得細(xì)細(xì)聆聽與回味。

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作者簡介:王賢斌(1995—),男,漢族,上海,碩士,研究方向:西方音樂史。

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