謝明煬

摘要：“重寫古典”是當(dāng)代新詩的熱潮之一，余光中和張棗在這方面可謂佼佼者。兩位詩人在詩歌意象、詩歌意境、詩歌理念、文化精神等四個(gè)方面具有相似性和差異性，分別代表了古典意蘊(yùn)在新詩創(chuàng)作中“向內(nèi)式”和“向外式”的兩大重構(gòu)方向，豐富了古典意蘊(yùn)在新詩中獨(dú)特的審美價(jià)值和文化傳承意義。

關(guān)鍵詞：余光中；張棗；古典意蘊(yùn)；重寫古典

*項(xiàng)目基金：本文為大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練項(xiàng)目“回歸與流浪——余光中、張棗詩中古典意蘊(yùn)的比較研究”階段性成果

一、引言

當(dāng)代新詩曾掀起一陣“重寫古典”的浪潮，越來越多的新詩作者和評論家就“在新詩中如何繼承和發(fā)揚(yáng)古典文化”展開了論述。如在評論界，羅振亞提出了如何“重鑄古典風(fēng)骨”的問題，孫玉石展開了“新詩與傳統(tǒng)關(guān)系斷想”的討論等等。在實(shí)踐創(chuàng)作中，石光華、宋渠等人主張“尋根”意識(shí)，創(chuàng)作了很多形似古體詩詞的作品；楊煉更是大膽實(shí)驗(yàn)，創(chuàng)作了一批“漢字詩”等等。

其中余光中和張棗兩位詩人尤為值得關(guān)注。首先，兩位詩人都是評論界認(rèn)可甚至贊揚(yáng)的優(yōu)秀詩人，鐘鳴曾撰文稱“張棗的詩不曾有敗筆之作”；黃維樑在《試論余光中各時(shí)期詩作的特色》中寫到：“二十世紀(jì)中國最杰出的新詩作者，應(yīng)該是余光中了”[1]，并且絕不同意加上“之一”二字。其次，兩位詩人都是化歐化古的妙手大家，對于如何重寫古典有著自己的詩學(xué)主張，且都有大量重寫古典的詩歌作品。最后，兩位詩人雖然年庚不同，但生活的軌跡卻有相似和重疊之處。例如兩人都有留學(xué)和工作海外的背景，也有在巴蜀求學(xué)和生活的經(jīng)歷。這些相同或接近的履歷，使得兩人的詩歌極具可比性和參照性。

二、意象

（一）對古典意象的選擇和運(yùn)用

對“意象”的記錄，最早可以追溯到《周易·系辭上》：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意”[2]。這里雖然只是卦辭上的討論，但“立象以盡意”已經(jīng)很接近普通意義上的“意象”。而正式從文學(xué)角度提出，則是在劉勰《文心雕龍·神思》中：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤；此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”[3]。

意象是詩歌中的最基本的元素，詩人把心中之意訴諸外在之象，用一個(gè)個(gè)生動(dòng)形象的“意象”來表達(dá)詩人的情感和思想。

中國古代詩歌歷經(jīng)千年的輝煌，古人已經(jīng)創(chuàng)造了多不計(jì)數(shù)的意象，許多已經(jīng)成為了家喻戶曉的經(jīng)典，時(shí)至今日也具有鮮活的生命力。不少新詩詩人便因襲和改造這些經(jīng)典意象，使得詩作充滿了古典氛圍和古雅意味。而張棗和余光中顯然是其中的佼佼者，他們挑選極具傳統(tǒng)特色的古典意象，輔以現(xiàn)代詩歌的創(chuàng)作技巧，使得詩作具有古香古色的典雅和東方特有的圓潤與和諧。經(jīng)過閱讀比較，論者發(fā)現(xiàn)雖然兩位詩人使用的古典意象豐富繁多，但這些常用意象似乎都有一個(gè)共同的母題，即“江南意象群”。例如余光中最愛使用的“蓮”意象，讓人遽然想到“江南可采蓮，蓮葉何田田”這一江南水鄉(xiāng)最常見也是最美好的風(fēng)景。還有余光中多篇歌詠的水仙，愛吃的石榴，朦朧的海棠等等，也都是具有江南特色的植物。而張棗的成名作《鏡中》藉由梅花這一江南意象，帶給人們?nèi)碌墓诺鋵徝荔w驗(yàn)。其余張棗常用的意象比如乳燕、蝴蝶、桃花等等，也都可以盡數(shù)歸入“江南意象群”中。甚至兩位詩人在詩作中直接使用了“江南”這一地理意象，如張棗的《到江南去》是對自然生活的向往、對江南水鄉(xiāng)的憧憬；而余光中的《春天，遂想起》中“江南”兩字出現(xiàn)多達(dá)21次，幾乎全篇是對江南的懷戀和呼喚。

（二）對古典意象的改造和拓展

許多古典意象之所以在今天仍然具有極大的生命力，為很多詩人使用和因襲，主要是因?yàn)楫?dāng)代生活具有其存在的土壤，能讓生活其中的人們產(chǎn)生情感的共鳴。而當(dāng)代生活又處在不斷的變化和更替之中，所以詩人們會(huì)根據(jù)當(dāng)前生活和藝術(shù)的需要，對所選取的古典意象進(jìn)行一定程度上的改造和拓展。例如余光中《想起那些眼睛》中出現(xiàn)的“火”意象，這里的“火”不再單純是一種傳統(tǒng)意象，而是余光中受了梵高向日葵藝術(shù)的影響，在詩歌中表現(xiàn)為一種生命的永恒和再生。

再如張棗的《鏡中》，古典傳統(tǒng)意義上的“梅花”多是“不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤”所象征的崇高品格和堅(jiān)貞氣節(jié)，而在此詩中，主人公“想起一生中后悔的事”，使得凌寒獨(dú)自開的傲骨之梅，也由著情緒的變化，在一種輕輕的悲傷、淡淡的惆悵之中落了下來。就連象征著高士隱逸的“南山”也在渺遠(yuǎn)中蒙上了幾分凄清感懷的面紗。凡此種種，都可以看到：兩位詩人對古典意象的使用并非是一味復(fù)古襲舊，而是結(jié)合了當(dāng)代生活的體驗(yàn)和現(xiàn)代詩歌的藝術(shù)手法，對古典意象進(jìn)行了現(xiàn)代化的改造和拓展。

三、意境

（一）對古典意境的共同追求

意境，是指詩人心中的思想感情與外界的客觀事物的互相契合，表現(xiàn)為景中有情，情中有景，情景交融的特點(diǎn)。意境往往是一首詩好壞與否的重要標(biāo)準(zhǔn)，詩人通過對那些精心選擇的意象進(jìn)行組合排列，呈現(xiàn)給讀者意境上的審美享受。

余光中和張棗的化古技巧之所以高超，是因?yàn)閮扇撕苤匾晫诺湟饩车牟蹲胶蜖I造。例如張棗的《楚王夢雨》，這首詩顯然取材于《神女賦》和《高唐賦》的文本互讀。先是《高唐賦》中楚國的先王在夢中與神女交合，然后是《神女賦》中楚襄王做夢求愛被神女拒絕的故事。詩中的“我”是楚襄王，“我要銜接過去一個(gè)人的夢”，即對先王夢到神女的回憶，而后出現(xiàn)的雨滴與火焰，一個(gè)給人佩玉的空址，一個(gè)帶著潮濕的踐約，這些矛盾的屬性預(yù)示了一次不成功的求愛，神女最終化為雨滴，而“我”這枚火焰也只能愛上熱淚。全詩將故事的場景置于淅瀝的秋雨中，營造了一種迷離恍惚的古典夢境，充滿著無盡的懷遠(yuǎn)追古的幽怨。

余光中在《等你，在雨中》同樣建構(gòu)了一個(gè)富有古典傳統(tǒng)氣息的意境。這首詩的主題是愛情，描述了一位男性約會(huì)前的等待心理。首句“造虹”二字就奠定了全詩美好夢幻的情感基調(diào)，隨著抒情主人公的心理脈絡(luò)，在一個(gè)個(gè)江南意象的出場中深化。最后好不容易等到了女主人公，卻用“姜白石的詞里，有韻地”來刻畫她的形象，更加使得詩境朦朧含蓄，富有古典意味。

（二）對古典意境的不同構(gòu)造

余光中和張棗對古典意境的營造是成功而且值得借鑒的，仔細(xì)比較兩人詩中的意境之美，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們其實(shí)有著不同的構(gòu)造古典意境的技巧和手法。

張棗的詩喜用人稱轉(zhuǎn)換和對話體的交融，注重詩歌語言的錘煉和唯美。張棗擅長在詩歌中使用特有的“人稱變換技巧”和“對話體”，并且將二者結(jié)合產(chǎn)生更加復(fù)雜的抒情敘事手段，藉由人稱變換的朦朧感，加上對話方式的追尋性，使得“你”“我”“他”在詩歌中既飄忽多義又推波助瀾。例如《何人斯》，這首詩題取自《詩經(jīng)·小雅·何人斯》的成名作。第一句話就是對什么人的詢問：“究竟那是什么人？”構(gòu)成了一種渴盼知音的對話結(jié)構(gòu)，隨后詩歌就在“我”和“你”的轉(zhuǎn)換中發(fā)展，從“鐵樹”“干魚”的愁苦意象，轉(zhuǎn)折到“鮮桃”“二月”“白花”的甜美意象，最終完成了情感的抒發(fā)：“我就會(huì)告訴你，你是哪一個(gè)”。

而詩歌語言的精煉和美感，張棗在這方面達(dá)到了幾乎極致的境界。例如上文提到的詩作《何人斯》，“我咬一口自己摘來的鮮桃，讓你/清潔的牙齒也嘗一口，甜潤的/讓你也全身膨脹如感激”，對吃桃場景的描繪可謂美輪美奐，“鮮桃”“清潔”“甜潤”，讓人如沐春風(fēng)，而“清潔的牙齒”又產(chǎn)生“君子溫潤如玉”的聯(lián)想，再結(jié)合“全身膨脹如感激”造成的張力，可謂是一段清新娟秀的文字。

反觀余光中的詩，他更加注重意象組合的層次和精致的美感，追求詩歌的音樂性和節(jié)奏感。余光中對于意象的組合排列甚得其法，使得意象在詩句中獲得恰如其分的位置。例如《當(dāng)我死時(shí)》中，“長江與黃河”和“從西湖到太湖”的并列意象，加深了對故鄉(xiāng)的思念和回憶；“白發(fā)蓋著黑土”的對比意象，又表達(dá)出了對故土的熱愛和流浪不得歸去的愁苦；而“母親”這一形象在文中變成了“國度”前的定語，讓人瞬間感到一個(gè)游子對故鄉(xiāng)的呼喊；之后的“饕餮”意象本是貶義的意思，卻加在“地圖”之前，很生動(dòng)地寫出了歸心似箭的焦急；最后一切文本又落在了“多鷓鴣的重慶”，在化用“江晚正愁余，山深聞鷓鴣”的故國詞句中，詩人完成了對故鄉(xiāng)的謳歌。

對于詩歌的音樂性，余光中認(rèn)為“詩中有樂，樂中有詩”“把字句安排成節(jié)奏，激蕩起韻律，詩也能產(chǎn)生音樂的感性，而且像樂曲一樣，能夠循序把我們帶進(jìn)它的世界?！庇喙庵凶畛跏墙邮芰伺f體詩的訓(xùn)練，然后才開始創(chuàng)作新詩的。所以他能既受了古典格律的好處，又能不被格律所束縛，寫出富有音律美、節(jié)奏感的好詩。例如《越洋電話》中“要考就考托福的考試/要迷就迷很迷你的裙子/我說，Susie/要簽就簽上領(lǐng)事的名字”，這是余光中嘗試用切分法，賦予詩歌以尖新倜儻的節(jié)奏。而《公無渡河》中，余光中又嘗試著將古樂府《箜篌引》改編為今調(diào)，采用古今并列的方式，使得詩歌成為雙重的變奏曲加二重奏，讀來有著不一樣的審美體驗(yàn)。

四、詩歌理念

作為兩位“重寫古典”的范例詩人，余光中和張棗都有著屬于自己的詩歌理念。兩人在創(chuàng)作實(shí)踐中自覺遵守自己的詩歌理論，而一次次的創(chuàng)作實(shí)踐反過來又修正、豐富了兩人的詩歌理論。

余光中對重寫古典的確立時(shí)間是在20世紀(jì)50年代末60年代初，當(dāng)時(shí)他對西方達(dá)達(dá)和超現(xiàn)實(shí)主義極度迷戀，創(chuàng)作出了如《杞人的悲歌》《海妻》等高度抽象化和極度晦澀的詩作。他開始進(jìn)入了一段詩歌自省的時(shí)期，逐漸認(rèn)識(shí)到：從文化演進(jìn)的歷程看，古典傳統(tǒng)對現(xiàn)代建構(gòu)有著諸多的潛在影響。畢竟，古典傳統(tǒng)文化往往是現(xiàn)代先鋒文化得以開創(chuàng)和新生的母體根基。所以余光中開始推崇一種“古典”的現(xiàn)代詩，追尋古典的自給自足和古典的推陳出新。當(dāng)他久經(jīng)醞釀后寫出了長詩《天狼星》，標(biāo)志著他踏向古典傳統(tǒng)的第一步。而后詩論性的文章《古董店與委托行之間》更是闡述他對于中西、新舊的認(rèn)識(shí)和看法。他說“西方不是我們最終的目的，我們最終的目的是中國的現(xiàn)代詩。這種詩是中國的，但不是古董，我們志在役古，不在復(fù)古；同時(shí)，它是現(xiàn)代的，我們志在現(xiàn)代化，不在西化?！盵4]為了實(shí)現(xiàn)這種“新古典主義詩學(xué)”，在60年代中期，余光中推出了《蓮的聯(lián)想》和《五陵少年》，這兩部詩集力證了余光中對中國傳統(tǒng)文化的回歸，對“新古典主義”理論的實(shí)踐。而跨入70年代，余光中又進(jìn)入了他的古典沉淀期。他隨著人生閱歷的增加，創(chuàng)作手法的成熟，表現(xiàn)出了更深層次的文化皈依和歷史歸屬。

而在1980年代中后期，張棗也默默開始了他融匯中西、貫通古今的詩歌寫作。他思考到：“如何進(jìn)入傳統(tǒng)，是對每個(gè)人的考驗(yàn)?？傊?，任何方式的進(jìn)入和接近傳統(tǒng)，都使我們變得成熟，正派和大度?！盵5]所以詩人柏樺在讀到張棗的《鏡中》和《何人斯》之后，也發(fā)出了這樣的感慨：“這兩首詩預(yù)示了一種在傳統(tǒng)中創(chuàng)造新詩學(xué)的努力，這努力代表了一代更年輕的知識(shí)分子詩人的中國品質(zhì)?！倍@兩首詩歌也確定了“詩風(fēng)在此定型、線路已經(jīng)確立并出現(xiàn)了一個(gè)新鮮的面貌”[6]。張棗對古典傳統(tǒng)的重視和寫作具有很大的意義，可以說很大程度上扭轉(zhuǎn)了20世紀(jì)80年代中后期以來詩歌重口語輕意境的“新傳統(tǒng)”，體現(xiàn)出對中華文化自足的重視。但應(yīng)該區(qū)別的是：張棗既主張進(jìn)入傳統(tǒng)，也贊同接軌西方，不同于余光中從西方詩歌逃離后，轉(zhuǎn)而對古典傳統(tǒng)熱情純?nèi)坏暮粲?，他更在反思西方文學(xué)取得帝國一般成就的原因。他說：“現(xiàn)代漢語詩歌不能不承接漢族古代帝國詩歌的秘密和精華……古典漢語的詩意在現(xiàn)代漢語中的修復(fù)，必須跟外語勾連，必須跟一種所謂洋氣勾連在一起?！盵7]從他的《秋天的戲劇》《燈芯絨幸福的舞蹈》中，可以品嘗到古香古色的典雅氣息，也能感受到來自西方的哲學(xué)意識(shí)在詩歌中悄然跳躍。北島曾點(diǎn)評“他以對西方文學(xué)與文化的深入把握，反觀并參悟博大精深的東方審美體系。他試圖在這兩者之間找到新的張力和熔點(diǎn)?！盵8]可謂是一語道破。

五、文化精神

所謂“文化精神”，是指文化的深層結(jié)構(gòu)，是一種文化的靈魂或精髓。深入探索他們的文化精神，有利于從核心部分反向思考和理解個(gè)人的詩歌主題、詩歌理念以及詩歌寫作歷程。

同樣是寫刺客荊軻的詩作。余光中的《刺秦王》和張棗的《刺客之歌》兩首詩作均取材于同一歷史事件，很多意象都似乎有所重疊，而仔細(xì)比較閱讀，這兩首詩的背后其實(shí)是兩種截然不同的文化精神。余光中的《刺秦王》是根據(jù)《史記》的資料寫的，描寫了荊軻刺殺秦王以失敗告終，快要死時(shí)他的內(nèi)心獨(dú)白。并且還用歷史錯(cuò)位感，預(yù)告性地描寫了日后有張良，有楚漢來反秦的歷史典故。而張棗的《刺客之歌》使用荊軻的第一人稱口吻，讓現(xiàn)實(shí)與歷史產(chǎn)生聯(lián)系，而不斷重復(fù)出現(xiàn)的“歷史的墻上掛著矛和盾/另一張臉在下面走動(dòng)”似乎都在提醒讀者：這就是易水臨別，你我都是刺客或者太子或者賓客。從詩歌背景而言，《刺客之歌》確實(shí)是張棗離別祖國和親朋，遠(yuǎn)游德國的托古喻今之作。當(dāng)時(shí)的張棗為了建造自己的“漢語帝國”，帶著一種使命感遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，頗有古代壯士送別之意。但將兩首詩比較分析，余光中詩中的“荊軻”是作者帶著現(xiàn)代人的視角去回顧和反思?xì)v史，在尊重史實(shí)和傳統(tǒng)的前提下，對英雄和歷史發(fā)出的贊美和感慨。全篇具有很濃厚的古典傳統(tǒng)背景，直接感受就是這首詩歌帶領(lǐng)讀者穿越回到了古代的幕幕場景。反觀張棗詩中的“荊軻”似乎不再是歷史上的“荊軻”，反而具有了指稱性和代喻性，比如“為銘記一地就得抹殺另一地”寫出了現(xiàn)代生活的新舊交替感，“那兇器藏到了地圖的末端”又雙關(guān)象征著歷史上的“圖窮匕見”和現(xiàn)實(shí)中詩人遠(yuǎn)游到地圖的另一端。全詩是詩人的臉和“荊軻”的臉在歷史和今天交相輝映，給讀者帶去一種古人古事在今日社會(huì)中重新上演的閱讀體驗(yàn)。

管中窺豹，余光中重寫古典的詩作是借用了現(xiàn)代的語言和技法，重視古典詩歌的精神價(jià)值，對古典傳統(tǒng)展開了一種追尋和再造，所以說余光中詩中的文化精神是極具向內(nèi)式的古典回歸精神。而張棗對古典的理解傾向側(cè)重于古典傳統(tǒng)對現(xiàn)代日常生活的表達(dá)，他將許多古典傳統(tǒng)進(jìn)行解構(gòu)和重組，其間勾連“洋氣”來建造自己的“現(xiàn)代漢語詩歌”，所以說張棗詩中的文化精神是極具向外式的古典流浪精神。就整體詩作而言，對于古典傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)，余光中在向內(nèi)式回歸的道路上做出了經(jīng)典的范式，而張棗在向外式流浪的道路上走得更遠(yuǎn)更成熟。而不論是“回歸”還是“流浪”，時(shí)至今日的新詩讀者們，已然看到了兩位詩人對中國新詩做出的巨大貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]江弱水、黃維樑：《余光中選集第一卷·文學(xué)評論集》安徽教育出版社1999年，第49頁。

[2]黃壽祺、張善文：《周易譯注》，上海古籍出版社1989年，第89頁。

[3]周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局1986年，第94頁。

[4]江弱水、黃維樑：《余光中選集第二卷·散文集》安徽教育出版社1999年，第126頁。

[5]宋琳、柏樺：《親愛的張棗》，中信出版社2015年，第116頁。

[6]張棗：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年，第119頁。

[7]宋琳、柏樺：《親愛的張棗》，中信出版社2015年，第82頁。

[8]張棗：《張棗隨筆集》，東方出版中心2018年，第203頁。

（作者系安徽師范大學(xué)2016級(jí)漢語言文學(xué)非師范專業(yè)本科生）

[責(zé)編張應(yīng)中]