李 楓 ，孫 陸

（1.大連大學(xué) 國際文化交流學(xué)院，遼寧 大連 116622；2.大連大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116622）

面對(duì)一部作品，如何在文本分析的意義上進(jìn)行解讀，這是我要回答的一個(gè)問題。當(dāng)今文化分析方興未艾，反思新批評(píng)以來的文本分析理論，揭示文本語言分析的理論盲點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)文本分析向文化分析的過渡，迫在眉睫。 新批評(píng)以來的文本分析理論重視了對(duì)文本語言組織特點(diǎn)的分析，但是忽略了對(duì)文本語言潛在情感因素的分析。

一、新批評(píng)的“獨(dú)立存在的客體”對(duì)文本分析情感因素的否定

新批評(píng)認(rèn)為，文本是獨(dú)立存在的客體，這是一切批評(píng)活動(dòng)的依據(jù)和旨?xì)w。這就是新批評(píng)倡導(dǎo)的“本體論批評(píng)”（向心式批評(píng)）。新批評(píng)通過“細(xì)讀”的方法專注地分析文本之中的種種語言技巧，諸如文本的肌理、張力、象征、多意、矛盾、結(jié)構(gòu)平衡等等。然而文本是否像新批評(píng)認(rèn)為的那樣是“獨(dú)立存在的客體”呢？在當(dāng)今的理論視野內(nèi)來審視時(shí)，答案是否定的。因?yàn)樾屡u(píng)的這種觀點(diǎn)不僅否定了作品與作品的聯(lián)系，還否定了作品與作者，以及作品與讀者之間的聯(lián)系，從而進(jìn)一步否定了文本分析中對(duì)情感因素進(jìn)行語言分析的合理性。

二、結(jié)構(gòu)主義對(duì)文本語言分析情感因素的否定

否認(rèn)文本分析必須考慮作者或者讀者的心理情感，這種傾向在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)中更加明確。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)試圖找到眾多文本背后隱藏的一個(gè)本源性問題。不禁令人發(fā)問的是，結(jié)構(gòu)主義要尋找的諸多文本下的本源性結(jié)構(gòu)離開作者和讀者的情感體驗(yàn)?zāi)芊裾业侥兀?/p>

我們必須把握“二項(xiàng)對(duì)立”的分析方法。這是把握結(jié)構(gòu)主義文本分析理論的最基礎(chǔ)和最重要的切入點(diǎn)。

“所謂‘二項(xiàng)對(duì)立’類似我們講的一分為二，即把研究對(duì)象分為一些結(jié)構(gòu)成分，并從這些成分中找出對(duì)立的、有聯(lián)系的、排列的、轉(zhuǎn)換的關(guān)系，認(rèn)識(shí)對(duì)象的復(fù)合結(jié)構(gòu)?！雹購埵子常骸段鞣蕉兰o(jì)文論史》，北京，北京大學(xué)出版社，1999年版第172我認(rèn)為，“二項(xiàng)對(duì)立”絕不僅僅是二元對(duì)立，它是一種劃分結(jié)構(gòu)的方式，沒有二元對(duì)立式的勢不兩立，往往具有中性色彩。而且，進(jìn)一步值得疑問的是，這種“二項(xiàng)對(duì)立”存在的范圍有多廣，適用性有多大？若每個(gè)研究對(duì)象（尤其是人的思想情感等）都可一分為二，并且它們之間的關(guān)系都?xì)w為“對(duì)立”，這便不免走向了一個(gè)極端。所有結(jié)構(gòu)主義活動(dòng)的目標(biāo)，不論是反思的，還是詩義的，不論是程式的還是模式的，都要對(duì)“客體”進(jìn)行重建，用“二項(xiàng)對(duì)立”進(jìn)行重建，這個(gè)重建的過程離開作者和讀者的情感體驗(yàn)是很難完成的。

橫組合關(guān)系和縱聚合關(guān)系是一個(gè)典型的二項(xiàng)對(duì)立模式。橫組合關(guān)系，指語言的句段關(guān)系?？v聚合關(guān)系，是指特定句段中的詞語“現(xiàn)在”沒有出現(xiàn)許多有共性的詞在聯(lián)想或記憶中構(gòu)成的集合關(guān)系，也稱之為“聯(lián)想關(guān)系”。

雅各布遜把索緒爾對(duì)這兩種關(guān)系的區(qū)分用于詩性和文學(xué)性分析，認(rèn)為在橫組合關(guān)系中，文學(xué)的換喻表現(xiàn)突出；在縱聚合關(guān)系中，文學(xué)的“隱喻”表現(xiàn)明顯。進(jìn)而，與之相對(duì)應(yīng)的是，他把現(xiàn)實(shí)主義作為一種換喻藝術(shù)，把浪漫主義和象征主義等作為一種隱喻藝術(shù)。雅各布遜的縱聚合關(guān)系（也稱聯(lián)想關(guān)系）從定義的那一刻開始，已經(jīng)與心理學(xué)的知識(shí)密不可分了，“聯(lián)想”、“記憶”作為一種認(rèn)知心理活動(dòng)，與人的情感因素是緊密結(jié)合的。這樣以二項(xiàng)對(duì)立為基礎(chǔ)的結(jié)構(gòu)主義文本分析對(duì)文本語言分析情感因素的否定就不攻自破了。

雅各布遜認(rèn)為：“語言的詩性的功能把對(duì)等原則從選擇軸引向組合軸。”換言之，即語言的詩性功能得之于把日常言語活動(dòng)中只在聯(lián)想關(guān)系中展開的詞，放到句段中加以表現(xiàn)。雅各布遜指出詩歌語言正是因?yàn)榫哂性娦怨δ芏棺约撼蔀橐环N特殊的語言形式，這是一種趨向表現(xiàn)的語言。詩歌語言總是盡可能地運(yùn)用各種技巧，將在實(shí)用語言中占支配地位的傳達(dá)功能，減少到最低程度，使自己不再有對(duì)外部現(xiàn)實(shí)世界的指向性而著意強(qiáng)調(diào)語言自身。因此雅各布遜相信，通過語言分析，可以揭示詩句的組織特點(diǎn)。但是，即使如此，詩歌語言對(duì)各種技巧的運(yùn)用也無法徹底的消解使用語言的傳達(dá)功能，其對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的指向性被更為隱秘的潛藏在語言之后的情感因素取代了，而對(duì)文本分析時(shí)所應(yīng)該持有的情感因素正是結(jié)構(gòu)主義所一致反對(duì)的。

三、解構(gòu)主義文本分析理論對(duì)情感因素的忽視

說“解構(gòu)主義文本分析”是否恰當(dāng)？畢竟解構(gòu)主義不認(rèn)為“文”有“本”在?！胺盅印薄ⅰ安ドⅰ?、“印跡”、“更替補(bǔ)換”作為解構(gòu)策略，它們的策略何在？解構(gòu)主義像結(jié)構(gòu)主義一樣，重視其語言學(xué)基礎(chǔ)。如果結(jié)構(gòu)主義確信索緒爾意義上的能指所指的對(duì)應(yīng)關(guān)系，那么解構(gòu)主義便認(rèn)為文本的意義始終在能指鏈上滑動(dòng)，沒有終極的所指，替之以無窮的意指關(guān)系。解構(gòu)最終會(huì)如一張網(wǎng)，四面開去，卻不會(huì)有結(jié)構(gòu)主義意義上的時(shí)空體系。不禁讓人問的一個(gè)問題是，正如結(jié)構(gòu)主義們想努力尋求所謂終極結(jié)構(gòu)，隱藏在眾相之下的終極價(jià)值或意義是一場烏托邦式的夢一樣，解構(gòu)主義者對(duì)能指的絕對(duì)化肯定和對(duì)所指的否定是否也過于絕對(duì)！

姑且承認(rèn)，無窮的意指關(guān)系組成的語言文本便具有了前所未有的開放性，不僅對(duì)自我開放——上下文關(guān)系或語境關(guān)系的打通，而且對(duì)外開放——文本與其它文本在橫組合與縱聚合關(guān)系上的互文。如果說，結(jié)構(gòu)主義重視“互文”，因?yàn)樗麄冊噲D在各個(gè)不同的文本下尋找建立一個(gè)共通的結(jié)構(gòu)模式，那么結(jié)構(gòu)主義者的“互文”便是承認(rèn)每個(gè)文本的獨(dú)立結(jié)構(gòu)價(jià)值的； 而解構(gòu)主義正好否認(rèn)了這一點(diǎn)，他們不承認(rèn)各個(gè)文本的獨(dú)立價(jià)值（所指），但他們講“互文”仍然是雜亂無章的交錯(cuò)。解構(gòu)主義對(duì)結(jié)構(gòu)主義的否定是在語言學(xué)的基礎(chǔ)上給予的一次正面回?fù)簦怯幸稽c(diǎn)是共同的：他們都不愿承認(rèn)文本語言分析的情感因素的存在。其實(shí)理應(yīng)肯定這一點(diǎn)，即在對(duì)文本的語言分析的基礎(chǔ)上，開啟文本分析情感的微秘通道。

四、 茵加登的文本層次理論對(duì)文本分析情感因素的認(rèn)同

茵加登在他的《文學(xué)藝術(shù)作品》這部著作中將作品分析為四個(gè)層次并加以詳細(xì)的研究，而且在這四個(gè)層次之外還隱藏著第五個(gè)層次，即形而上性質(zhì)的層次。茵加登的文本層次理論并沒有像新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義那樣否認(rèn)情感因素在文本分析中的作用，相反，而是持有一種認(rèn)同的態(tài)度。

在語音層次上，任何一部文學(xué)作品都包含了三種語言成分，即字詞、句子和句子復(fù)合。字詞就是被賦予意義和具體化的語音形式。句子由字詞組成，從而產(chǎn)生不同的節(jié)奏和押韻，言為心聲，從而會(huì)在讀者的心中產(chǎn)生不同的情感。在對(duì)文本的語言組織特點(diǎn)進(jìn)行分析的基礎(chǔ)上，能夠認(rèn)識(shí)到讀者和作者的情感對(duì)文本分析的作用，這較之新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義無疑是一大進(jìn)步。

在意義層次上，意義層次的存在依賴于人的主觀意識(shí)活動(dòng)，而人的主觀意識(shí)活動(dòng)是與人的情感體驗(yàn)密不可分的。在這個(gè)層次上句子的功能是創(chuàng)造出句子的對(duì)應(yīng)物或者某種事態(tài)。茵加登認(rèn)為，句子創(chuàng)造的事態(tài)有別于不依靠句子而旁觀存在于實(shí)體世界的事態(tài)，即在意義層次中“意”具有虛構(gòu)性，這種虛構(gòu)性在文學(xué)作品中被道德豁免的原因，其中有一點(diǎn)就是文本對(duì)情感的依靠。

在圖式化構(gòu)成形式上，茵加登認(rèn)為，句子描繪的事態(tài)僅僅是一種客觀條件，只有讀者的意識(shí)活動(dòng)溶入其中，對(duì)于作品的直觀認(rèn)識(shí)才能形成，這時(shí)顯示在讀者直觀認(rèn)識(shí)之中的“客體”也就是茵加登所說的“構(gòu)成”，這種構(gòu)成更像一幅框架，即“圖式”。值得商榷的是，既然茵加登的“事態(tài)”已具有了某種虛構(gòu)性在其中，那么把它稱為一種客觀條件也只能是相對(duì)的。其用意在于突出主體對(duì)文本的進(jìn)一步介入，用接受美學(xué)的術(shù)語來說即“填空”。這個(gè)“填空”的過程是與讀者的情感因素的介入緊密相連的。

在再現(xiàn)的客體層次上，所謂“再現(xiàn)的客體”指的是一切通過名詞或者動(dòng)詞顯現(xiàn)的事物，當(dāng)然這里面已有了“填空”的成份，從而有了情感因素的介入?！霸佻F(xiàn)”一詞道出了“文學(xué)是對(duì)世界的的再現(xiàn)”的屬性，這個(gè)命題揭示出文學(xué)、作者、現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜關(guān)系。文學(xué)作品反映、再現(xiàn)的世界并非客觀的物質(zhì)世界，而是進(jìn)入作家眼中的經(jīng)過作家的語言組織過的世界，即符號(hào)、作家的情感意識(shí)和現(xiàn)實(shí)三者之間存在共同的結(jié)構(gòu)。立普斯的移情說，王國維的“萬物皆著我之色彩”等論述，則從另一個(gè)方面出發(fā)說明著這個(gè)共同的結(jié)合的存在。在哪方面呢？于是進(jìn)入了下一個(gè)問題，即對(duì)“客體”的討論。“再現(xiàn)的客體”理應(yīng)包含著客觀的客體與主觀的客體。如果說再現(xiàn)的客觀客體為“象”的話，那么這個(gè)“象”必然具有主觀的成分，即“意”。其實(shí)在文學(xué)語言中，其再現(xiàn)的主觀客體與客觀客體是相互滲透，水乳交融的。從事詩歌研究，不難發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象：詩歌自來都是意象的集合體，然在不同詩人的手中會(huì)有詩歌的“意”大于“象”，或者“象”大于“意”的情況，而且詩歌在“象”的運(yùn)用上經(jīng)歷一個(gè)“象”大于“意”，“象”為主，到“意”大于“象”，“意”為主的轉(zhuǎn)變，這個(gè)轉(zhuǎn)變是與文學(xué)文本對(duì)情感因素的重視分不開的。

首先，詩歌之“意象”中的“象”在漫長的歷史文化進(jìn)程中早已不是原初的“象”，而是沉淀了大量的歷史文化因素，成為共相而擁有普通的情感內(nèi)涵。古典詩歌中的“月”在詩人的筆端不盡是那天上的明月，而滲透著古人的哀思和對(duì)朦朧美的感受。其二，從詩歌的本質(zhì)來說，不論是“詩言志”還是“詩緣情”都似乎在說明，詩歌重“意”重“情”而相對(duì)忽視“象”的存在。詩歌要有意境，要有“象外之象”，言外之“意”，這都召示著對(duì)“意”和“情”的重視。通過上述分析我們可以尋找到“符號(hào)、人的意識(shí)和現(xiàn)實(shí)世界的共同結(jié)構(gòu)”的蛛絲馬跡：符號(hào)中沉淀著人類情感和意識(shí)，而這些正與主體的意識(shí)在很大程度上是相通的，二者都需要在客觀世界中得以顯現(xiàn)的印證。

茵加登認(rèn)為，在文學(xué)作品中還可能存在著“形而上性質(zhì)”，如崇高、悲劇性、恐怖、神圣等。這個(gè)層次是在前四個(gè)層次基礎(chǔ)上形成的。這樣，茵加登便為文本分析的可操作性打開了一條由內(nèi)而外的通道——對(duì)文本潛在情感的認(rèn)同，入乎其內(nèi)可察人的生命體驗(yàn)，出乎其外可與歷史文化語境聯(lián)系起來。

五，文本語言分析的潛在情境論

“詩緣情而綺靡”，通過對(duì)“情”的把握也就把握住了詩歌乃至文學(xué)的本質(zhì)所在，這是中國古代文論的一個(gè)理論認(rèn)同。境（inscape）是一種內(nèi)指性的心理空間，而非外拓性的現(xiàn)實(shí)場景。有情入境，境中有情，是中國古典美學(xué)的一個(gè)審美取向。我認(rèn)為文本語言分析的潛在情境論有以下兩層含義：一是文本的情境是潛在的，是作者的情感體驗(yàn)在文本語言中的潛藏；二是讀者和批評(píng)者要從自己的情感體驗(yàn)出發(fā)，尋找與文本情境的契合點(diǎn)。通過對(duì)文本分析可操作性的探求，我認(rèn)為新批評(píng)以來的文本理論重視了對(duì)文本語言組織的積極建構(gòu)，這是值得肯定的；但是對(duì)文本潛藏的情境的忽視和否定，讓文本分析理論無力面對(duì)紛繁的文本而做出人性化的闡釋。因此我認(rèn)為對(duì)文本分析可操作性的探求理應(yīng)重視文本的潛在情境，即從自己內(nèi)心的情境出發(fā)，通過對(duì)具體語言組織的分析去緊扣，從而揭示具體文本的情境符碼。這是一個(gè)不可或缺卻一直沒有得到重視的環(huán)節(jié)，也只有抓住了文本語言分析的潛在情境論，才能打開文本由內(nèi)而外的微秘通道，從而與具體的歷史文化語境緊密聯(lián)系在一起。對(duì)文本語言組織的分析、對(duì)文本潛在情境的分析和對(duì)文本歷史文化語境的分析，三個(gè)環(huán)節(jié)理應(yīng)緊密相扣。

或許對(duì)文本分析的理論可操作性的探求只是相對(duì)意義上的，為了避免理論的詭辯和空泛，對(duì)理論的闡述應(yīng)當(dāng)達(dá)到“理論的批評(píng)化”，即“在具體的文本分析中探索文學(xué)與美學(xué)普遍問題的情形，也就是把理論建構(gòu)具體化為文本批評(píng)”。②王一川：《文學(xué)理論》四川，四川人民出版社， 2003 年版。第357頁這也是本文努力探求的一個(gè)方面。

下面是賈平凹先生的散文《我的老師》，試著對(duì)其進(jìn)行分析：

我的老師

我的老師孫涵泊，是朋友的孩子。今年三歲半。

幼兒園的阿姨領(lǐng)了孩子們?nèi)ソ加?，他也在其中，阿姨摘了一抱花分給大家，輪到他，他不接，小眼睛翻著白，鼻翼一扇一扇的。阿姨問：你不要？他說：“花疼不疼？”對(duì)于美好的東西，因?yàn)槊篮?，我也常常就不覺得了它的美好，不愛惜，不保衛(wèi)，有時(shí)是覺出了它的美好，因?yàn)樽约簺]有，生嫉恨，多誹謗，甚至參與加害和摧殘。孫涵泊卻慈悲，視一切都有生命，都應(yīng)尊重和和平相處，他真該做我的老師。

我在他家書寫條幅，許多人圍著看，一片叫好，他也擠了過來，頭歪著，一手掏耳屎。他爹問：你來看什么？他說：“看寫?！痹賳枺簩懙氖裁?？說：“字?！庇謫枺菏裁醋郑空f：“黑字。”我的文章和書法本不高明，卻向來有人恭維，我也是恭維過別人的，比如聽別人說過某某的文章好，拿來看了，怎么也看不出好在哪里，但我要在文壇上混，又要證明我的鑒賞水平，或者某某是權(quán)威，是著名的，我得表示謙虛和尊敬，我得需要提拔加獲獎(jiǎng)，孫涵泊不管形勢，不瞧臉色，不慎句酌字，拐彎抹角，直奔事物根本，他真該做我的老師。

街上兩人爭執(zhí)，先是對(duì)罵，再是拳腳，一個(gè)臉上就流下血來，遂抓起了旁邊肉店案上的砍刀，圍觀的人轟然走散，他爹牽他正好經(jīng)過，便跑過去立于兩人之間，大喊：“不許打架！打架不是好孩子，不許打仗！”現(xiàn)在的人很煩，似乎吃了炸藥，雞毛蒜皮的事也要鬧出個(gè)流血事件，但街頭上的斗毆發(fā)生了，卻沒有幾個(gè)前去制止的。我也是，怕偏護(hù)了弱者挨強(qiáng)者的刀子，怕去制伏強(qiáng)者，弱者悄然遁去，警察來了脫離不了干系，多一事不如少一事，還是一走了之，事后連個(gè)證明也不肯做。孫涵泊安危度外，大義凜然，有徐洪剛的英勇精神，他真該做我的老師。

春節(jié)里，朋友帶了他去一個(gè)同事家拜年，墻上新掛了印有西方諸神油畫的年歷，神是裸著或半裸著，來客沒人時(shí)都注目偷看，一有旁人就臉色嚴(yán)肅。那同事也覺得年歷不好，用紅紙剪了小襖兒貼在那裸體上，大家才嗤嗤發(fā)笑起來，故意指著裸著的胸脯問他：這是什么？他玩變形金剛，玩得正起勁，看了一下，說：“媽媽的奶！”說罷又忙他的操作。男人們看待女人，要么視為神，要么視神是裸肉，身上會(huì)癢的，卻絕口不當(dāng)眾說破，不說破而再不會(huì)忘記，獨(dú)處里作了非非之想。我看這年歷是這樣的感覺，去廟里拜菩薩也覺得菩薩美麗，有過單相思，也有過那個(gè)——我還是不敢說——不敢說，只想可以是完人，是君子圣人，說了就是低級(jí)趣味，是流氓，千刀萬剮。孫涵泊沒有世俗，他不認(rèn)作是神就敬畏，燒香磕頭，他也不認(rèn)作是裸體就產(chǎn)生邪念，他看了就看作是人的某一部位，是媽媽的某一部位，他說了也就完了，不虛偽不究竟，不自欺不欺人，平平常常，坦坦然然，他真該做我的老師。

這是一篇千余字的散文，對(duì)這篇散文的語言分析不同于對(duì)詩歌和小說的分析，而是介于二者之間。如果說對(duì)于詩歌的語言分析尚可以借鑒新批評(píng)的細(xì)讀之法，那么對(duì)于散文的語言分析則難以采用這種細(xì)致的分析方法。如何著手分析，首先給人的感覺是應(yīng)當(dāng)破譯一下 “老師——學(xué)生”的文化密碼，“老師——學(xué)生”是一個(gè)“二項(xiàng)對(duì)立結(jié)構(gòu)”，在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，“老師”擁有話語霸權(quán)，“學(xué)生”則往往處于失語的處境。而這樣的分析對(duì)《我的老師》之“孫涵泊——我”倒是難以闡釋的。“我的老師話少，對(duì)我沒有懸河般的教導(dǎo)……”沒有話語霸權(quán)的師生關(guān)系是理想的師生關(guān)系，也難怪“我”要作“孫涵泊”的學(xué)生。這是結(jié)構(gòu)主義分析理論給予的視角，而對(duì)語言組織的重視和挖掘是語言分析得以進(jìn)行的基礎(chǔ)。

然傳道、授業(yè)、解惑者何在？《我的老師》寫了四個(gè)故事，卻有著共同的結(jié)構(gòu)模式，即：真、善、美與假、惡、丑相對(duì)立的模式。

不論幼兒園阿姨采花——孫涵泊拒絕接花；孫涵泊“黑字”評(píng)書法——人們相互恭維之風(fēng)氣，還是孫涵泊勸架——人們明哲保身、怕惹事非；孫涵泊思無邪念——人們虛偽有邪念，都可以從比較中得出這個(gè)明顯的對(duì)立模式。模式的背后是真、善、美與假、惡、丑的對(duì)立，這一切大都通過行動(dòng)得以完成，話語只是一個(gè)附助。讓人不禁想到李贄的名言：“夫童心者，乃絕假存真之一念也?！痹谶@個(gè)二項(xiàng)對(duì)立模式中，“孫涵泊”只是一個(gè)能指，其所指則代表著對(duì)真善美的美好事物的向往與渴求，而在這個(gè)意指關(guān)系中卻蘊(yùn)含著作者對(duì)社會(huì)歷史文化的反思、批判乃至建構(gòu)。然而作者并沒有予以激烈的批評(píng)，而是寓其在情感的傾向性之中予以講述，讓人感覺娓娓道來。

然而，分析到此是不夠深入的，我認(rèn)為還應(yīng)該沿著結(jié)構(gòu)主義探求文本深層的本源性結(jié)構(gòu)的思路繼續(xù)往下走。正如作者一再強(qiáng)調(diào)的一樣，孫涵泊“真該做我的老師”?！拔摇敝凇霸S多人”亦有其不同之處，這里，我認(rèn)為有必要突破“二項(xiàng)對(duì)立”的思維模式而賦予另一維，三個(gè)維度的出現(xiàn)正契合拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析學(xué)的理論，我們不妨借助拉康的“三角結(jié)構(gòu)”來加以分析。

在《我的老師》的幾個(gè)簡單的故事框架中，我們可以理出三個(gè)不同的角色，即：孫涵泊——“我”這個(gè)“學(xué)生”的“老師”，是話語霸權(quán)和生命、生活真善美的擁有者，卻是一個(gè)不善為人師的孩子，可以說是“唯實(shí)者”的無能，屬于“現(xiàn)實(shí)界”；“許多人”，即社會(huì)上自以為八面玲瓏，有不凡的處理社會(huì)能力的人們，卻喪失了人的天性和美德，因而被蒙蔽在虛假、丑惡和無知之中，以致于自欺欺人，屬于自戀性的“想象界”；而文中的“我”既有大多數(shù)人的通病，卻能及時(shí)反思自我，批判不合理的情事理，是從想象界衍生而來的又具有高度洞察力的“象征界”。用圖表示為：

圖1

我們不難發(fā)現(xiàn)這個(gè)三角結(jié)構(gòu)的三個(gè)元素之間的相互關(guān)系，“現(xiàn)實(shí)界”代表著真善美，具有永恒的審美屬性；“想象界”則是與之對(duì)立的假惡丑，作為一個(gè)受批判的極而存在，而在美丑二元對(duì)立之間又衍生了一個(gè)有洞察力的“象征界”，既是對(duì)二者的調(diào)和，也是對(duì)象想界的否定和對(duì)現(xiàn)實(shí)界的向往。

這個(gè)三角結(jié)構(gòu)中還存在一個(gè)力場的傾向，如圖所示，想象界有一股向象征界轉(zhuǎn)化的傾向力，同時(shí)象征界也有一股向現(xiàn)實(shí)界轉(zhuǎn)化的傾向力（圖中箭頭指向的方向）；這個(gè)傾向力將會(huì)使三角結(jié)構(gòu)翻轉(zhuǎn)一個(gè)位置，從而形成另外一個(gè)三角結(jié)構(gòu)：

圖2

在這個(gè)三角結(jié)構(gòu)中，孫涵泊作為一個(gè)孩子天真無邪，年幼無知本應(yīng)居于此處，處于童年的幻想階段，是想象界；而社會(huì)上的成人應(yīng)當(dāng)為孩子的父輩，擁有一定的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)和處事務(wù)實(shí)能力應(yīng)當(dāng)處于象征界；“我”作為一文學(xué)家又是一智者，擁有文化智慧應(yīng)當(dāng)處于現(xiàn)實(shí)界。這才是一個(gè)穩(wěn)定的三角結(jié)構(gòu)。

而令作者失望的是，前面兩個(gè)三角結(jié)構(gòu)，一為現(xiàn)實(shí)，一為理想，這個(gè)落差正是作者看到的社會(huì)丑陋的一面：真善美的隱失和失落，假惡丑的公開化和合理化。這篇文章無疑反映出作者對(duì)理想道德社會(huì)的構(gòu)想，或者說是對(duì)擁有傳統(tǒng)美德社會(huì)的挽惜和呼喚。而且，從兩個(gè)不同的三角結(jié)構(gòu)的對(duì)比和演化中，可以感覺到作者對(duì)精英文化的期待和對(duì)自我身份——啟蒙大眾者的認(rèn)同和積極建構(gòu)。

其實(shí)，《我的老師》的第一個(gè)三角結(jié)構(gòu)只是作者的謙遜之筆，作者無意識(shí)認(rèn)同的只一個(gè)結(jié)構(gòu)模式，即第二個(gè)三角形結(jié)構(gòu)，這也正反映出此篇散文寫作的歷史文化背景。

上個(gè)世紀(jì)八十年代初對(duì)精英文化的追求，對(duì)審美的廣泛認(rèn)同，是對(duì)文化大革命的深刻反思而出現(xiàn)的。隨著反思思潮和人文思想的深入，以前在政治上頗為流行的“批判與自我批判”模式在 80 年代初被應(yīng)用到文學(xué)語言上?！段业睦蠋煛肪褪且焕＿@就是潛在情境，作者在《我的老師》一文中表達(dá)了對(duì)知識(shí)分子良知淪喪的惋惜，對(duì)文化大革命摧殘人性的批判，對(duì)中國國民性的深刻反思。

但賈平凹的《我的老師》這篇散文的語言風(fēng)格是“溫柔憨厚”，“主文而譎諫”的，其企圖建構(gòu)的社會(huì)模式也是建立在對(duì)傳統(tǒng)，尤其是中華民族優(yōu)良美德的基礎(chǔ)之上的。充分體現(xiàn)了反思文學(xué)的一個(gè)參照物：中國古典文化。也是對(duì)80 年代中期以后尋根文學(xué)的一個(gè)遙相呼應(yīng)和啟示。

同時(shí)，《我的老師》突出了“我 ”的主體感受，回到了個(gè)人體現(xiàn)，表現(xiàn)出日常事態(tài)和心情，這是對(duì)五六十年代“以小見大”“托物言志”散文模式的一個(gè)反撥，以兒童視角，抒發(fā)一種溫馨而清新的感覺，展現(xiàn)人性中樸素、感人的一面，是對(duì)“五四”抒情散文的回應(yīng)，可謂承上。同時(shí)也開啟了八十年代中期以后散文“自我表現(xiàn)”的趨勢，可謂啟下。

六 結(jié)語

文本語言分析的方法是前人嘗試過的方法，固然各自成一家，但在理論與分析方法上，不免是相互借鑒的，這無疑告訴人們，分析文本語言的方法是靈活的。

新批評(píng)以來的文本語言分析，在各種話語的合力之下似乎在被文化分析所取代，文化分析的出現(xiàn)和興盛透露出了一個(gè)事實(shí)：文本分析有理論的不足之處。通過對(duì)新批評(píng)以來主要文本分析理論的反思，我找到了適合自己的一套文本語言分析的理論，即在分析文本語言組織的基礎(chǔ)上揭示文本的潛在情境，從而緊扣文本的歷史文化語境，而文本語言分析的潛在情境論則是探求的結(jié)論所在。