羅媛

摘 要：湖南花鼓戲《蔡坤山耕田》是一出“土”得清奇，“俗”得雅致的地方戲精品力作，改編自同名經(jīng)典花鼓小戲，相較于傳統(tǒng)小戲版本，該劇不只是簡(jiǎn)單地“擴(kuò)容”，而是以適應(yīng)時(shí)代的表達(dá)方式來(lái)重現(xiàn)湖南花鼓戲的藝術(shù)精髓和時(shí)代光彩。該劇作不僅成功入選國(guó)家藝術(shù)基金2019年大型舞臺(tái)劇和作品滾動(dòng)資助項(xiàng)目的優(yōu)秀劇目，作為地方戲進(jìn)京展演的精彩呈現(xiàn)也得到觀眾的一致肯定。若說(shuō)這樣一部“叫好又叫座”的地方戲是演出了不一般的高度與境界，倒也不盡然，我認(rèn)為恰恰是這部劇真正回歸本真，回歸“初心”，以最真摯地態(tài)度、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞秸宫F(xiàn)出了一部“好戲”應(yīng)該有的樣子。

關(guān)鍵詞：《蔡坤山耕田》;湖南花鼓戲;地方戲;舞臺(tái)藝術(shù)

《蔡坤山耕田》是由湖南省花鼓戲保護(hù)傳承中心創(chuàng)作演出的一部兼具欣賞性、藝術(shù)性、思想性的優(yōu)秀劇目。該劇改編自傳統(tǒng)小戲，改編后形成了遇飯、過(guò)堂、散財(cái)、耕田、施粥、恩賜六場(chǎng)戲，將舞臺(tái)表演進(jìn)行了更細(xì)致入微地呈現(xiàn)，把家喻戶曉故事文本進(jìn)行合理化地演繹，通過(guò)堅(jiān)持保留、挖掘、提煉傳統(tǒng)花鼓戲傳承發(fā)展的內(nèi)核，借助高超的導(dǎo)演手法、精妙的舞臺(tái)調(diào)度，呈現(xiàn)出一部觀眾心目中理想的風(fēng)格鮮明、意趣盎然、韻味深厚的優(yōu)秀地方戲作品。

舞臺(tái)藝術(shù)和其它藝術(shù)形式一樣，不管是何種表現(xiàn)風(fēng)格，都應(yīng)當(dāng)竭力去追求其極致的藝術(shù)質(zhì)感?；ü膽颉恫汤ど礁铩肪褪窃诨貧w“初心”的心境下編創(chuàng)和運(yùn)作而形成的一部有風(fēng)格又有市場(chǎng)的精品力作，不僅有層次、賺眼球、敢創(chuàng)新，更重要的是其追求風(fēng)格的同時(shí)不忘尊重傳統(tǒng)，尊重戲曲本體，尊重湖南花鼓的根基;同時(shí)這部戲十分注重最終呈現(xiàn)時(shí)的各種細(xì)節(jié)，將喜劇的戲謔元素充斥在方方面面，如換場(chǎng)多次采用的皮影形象剪影、衙差們新奇又夸張的舞臺(tái)調(diào)度、大丑小丑行當(dāng)?shù)娜宋镌煨偷鹊?。多個(gè)方面的“回歸”轉(zhuǎn)化成“局部的成功”，繼而再集結(jié)形成合力，共同成就了這部劇作獨(dú)特的藝術(shù)質(zhì)感。

1 回歸到“有意思的故事”：故事文本順暢，人物形象立體，主題立意自然這部戲講述的故事并不新奇、曲折，甚至與很多民間戲說(shuō)有著高度類似的框架，天子與平民的故事如何才能講出符合當(dāng)下語(yǔ)境的新鮮感，花鼓戲《蔡坤山耕田》給了我們一個(gè)明晰的答案：要回歸“有意思的故事”，需要重塑人物、巧思角度、提升立意。這個(gè)答案雖好懂，但卻需要反復(fù)揣摩并在創(chuàng)作實(shí)踐中悉心理解。

該劇在人物性格的設(shè)定上一直保持著高度一致，前后呼應(yīng)。編劇筆下塑造的蔡坤山是個(gè)勤勞精干的作田漢子，他待人心地敞亮，做事粗放大意，他忘記自家的田地已抵債而錯(cuò)幫王員外白白作了半天工，身在公堂之上、殺威棒下還能鼾聲震天，甚至是不知當(dāng)今的天子姓朱，正是有了這些凸顯性格的事件作鋪墊，才讓一些不合生活邏輯的情節(jié)顯得合情理;其妻白李花事事處處體現(xiàn)出樂(lè)善好施的本性，利用給偶遇的“朱夫子”施飯、“散財(cái)”扶持鄰里等多個(gè)側(cè)面展現(xiàn)了一個(gè)嘴刁但心善、正直且明理的藝術(shù)形象。也是夫妻二人的性格里的親善仁厚才決定了劇中的知縣和師爺躲過(guò)了被革職或押解的命運(yùn)，自然流暢的化解了戲劇矛盾，還能使角色形象豐滿而立體，讓劇情走向跳出懲奸除惡的窠臼，給人耳目一新之感。

虛構(gòu)空間、歷史縫隙可以成就古裝戲的寓言性、故事性、喜劇性等等，同樣也給這部戲的藝術(shù)性和觀賞性帶來(lái)了無(wú)限的可能。但虛構(gòu)的創(chuàng)作并不意味著可以脫離生活，民間故事若失去了真實(shí)生活，只能是虛無(wú)縹緲地演繹“真善美”的概念。《蔡坤山耕田》一劇就以其扎實(shí)深厚的生活、飽滿生動(dòng)的形象，為新時(shí)期下創(chuàng)作“頌揚(yáng)式喜劇”開辟了新的路徑。花鼓戲中傳統(tǒng)的“一丑一旦”的角色設(shè)定，通常容易形成“一褒一貶，一揚(yáng)一損”的效果，想把兩個(gè)角色都塑造的非?！翱蓯?ài)”就很難，這部劇從細(xì)節(jié)著手立體化地刻畫人物，把滿是“瑕疵”的蔡坤山也塑造的如同“璞玉”般易于讓人接受和認(rèn)同;而白李花的所有神情、言語(yǔ)、動(dòng)作都在一個(gè)善良村婦的行跡范圍內(nèi)進(jìn)行合理的夸張，一個(gè)嬌俏聰慧的小女人形象呼之欲出。先讓觀眾接受了極近生活化的人物，那么符合人物風(fēng)格的但卻入耳粗礪的民間語(yǔ)言時(shí)而出現(xiàn)，不僅不妨礙藝術(shù)格調(diào)和觀眾接受度，反而“貼著人物”寫出的臺(tái)詞把蔡坤山這個(gè)的有情有義的莊稼漢、白李花這個(gè)嘴刁潑辣的少婦形象穩(wěn)穩(wěn)地立在了舞臺(tái)上。

“有意思的故事”必然要有引人入勝的內(nèi)容，更要有耐人尋味的思考，這部戲講述的是明朝正德年間的故事，但在文本中淡化了時(shí)空概念，弱化了階級(jí)間交流的壁壘，因此該劇映照現(xiàn)實(shí)的功能并不受時(shí)代的設(shè)定而局限，劇中的美德、善舉、普世價(jià)值觀這些都是可以跨越時(shí)代與當(dāng)下社會(huì)相關(guān)聯(lián)。因此，《蔡坤山耕田》這樣的民間敘事戲曲作品擺脫歷史、時(shí)代的制約，能強(qiáng)化戲曲敘事的流暢性、靈動(dòng)性，還能避免把故事硬性的套入現(xiàn)實(shí)，對(duì)于一部劇來(lái)說(shuō)，其生命力又多了一重保障。

2 回歸到“有看頭的劇”：舞臺(tái)呈現(xiàn)精湛，表達(dá)形式精巧，藝術(shù)風(fēng)格精美 ?達(dá)到上述的流暢的敘事、鮮活的人物以及具有普世價(jià)值觀的立意僅僅只是成為一出“好戲”的前提，若要成為精品力作，觀眾嘴里的那句“好不好看”是個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。戲曲舞臺(tái)藝術(shù)和其它藝術(shù)形式一樣，為了“好看”，為了達(dá)到極致的、精美的藝術(shù)風(fēng)格，都應(yīng)竭力去追求其審美形式與表達(dá)形式的完美結(jié)合。

飾演蔡坤山的朱貴兵、飾演白李花的葉紅的表演非常出彩，他們將醇厚的花鼓戲唱腔和優(yōu)美的身段技法展現(xiàn)在了這部劇中。在第三場(chǎng)“散財(cái)”中，蔡坤山和白李花得到大筆銀子，又將銀子分給鄰里，為了刻畫其心理和行為軌跡的變化，唱腔和表演都設(shè)計(jì)的精彩異常，十余支曲牌的運(yùn)用滿足人物不同心理的呈現(xiàn)及心態(tài)的轉(zhuǎn)折。白李花的扮演者葉紅在劇中大秀花鼓戲的手帕、筷子技藝，兩位演員展現(xiàn)出的細(xì)膩和默契讓人實(shí)實(shí)在在感受到這對(duì)恩愛(ài)夫妻間的情誼，這種收放自如、拿捏得當(dāng)反映了表演者具有扎實(shí)的生活體驗(yàn)積淀、深厚的戲曲藝術(shù)功力以及對(duì)花鼓戲表演藝術(shù)的極致追求。值得一提的是，從基層院團(tuán)調(diào)入不久的朱貴兵出演蔡坤山，在排演中成功克服了流派不同及方言障礙，這種“以戲煉人”大膽嘗試讓戲和演員共同在實(shí)踐中成長(zhǎng)，這是一個(gè)值得地方院團(tuán)們借鑒的成功之法。

在第二場(chǎng)“過(guò)堂”這場(chǎng)戲中，四個(gè)衙役的舞臺(tái)調(diào)度以及人物行跡有如傳神之筆，所到之處無(wú)不透著輕松詼諧，時(shí)刻標(biāo)榜著這是一出喜劇。精密的舞臺(tái)調(diào)度、人物行跡的設(shè)計(jì)通常被稱為導(dǎo)演的“招兒”，導(dǎo)演韓劍英“招兒”多且奇巧，通過(guò)其高明的導(dǎo)演手法和傳統(tǒng)程式的活用，即使表演過(guò)程只有一兩句詞，依然能讓戲“看點(diǎn)”不斷?！斑^(guò)堂”一場(chǎng)中，知縣和師爺對(duì)話時(shí)的音樂(lè)設(shè)計(jì)成為表現(xiàn)角色內(nèi)心、描摹情緒變化、烘托喜劇氛圍的一大亮點(diǎn)，他們的惶恐不安、糾結(jié)躊躇的狀態(tài)被展現(xiàn)的淋漓盡致。

在視覺(jué)上，這部戲也達(dá)到了審美細(xì)節(jié)與整體風(fēng)格的高度統(tǒng)一。直抒胸臆的碗形背景、寫意的不對(duì)稱場(chǎng)景布置、高飽和度的漸變色彩、干凈利落的氛圍燈光，這一切都在闡釋著一個(gè)理念：“留白”、洗練、含蓄的東方審美情趣依舊是這個(gè)時(shí)代戲曲舞臺(tái)藝術(shù)所追求的。正負(fù)形剪影的設(shè)計(jì)和皮影化的表演造型極具特色，將傳統(tǒng)元素引入了舞臺(tái)整體視效，把戲曲傳統(tǒng)寫意的特點(diǎn)發(fā)揮到極致。負(fù)責(zé)舞臺(tái)呈現(xiàn)的各個(gè)行當(dāng)配合精密、烘托演出，各自出彩卻不搶戲，將觀者全身的感官都調(diào)動(dòng)起來(lái)，讓其每個(gè)毛孔無(wú)一不熨帖，這就是把控審美細(xì)節(jié)的力量。

3 回歸到“有味兒的戲”：尊重戲曲本體，保留藝術(shù)特色，緊抓劇種根基 ?湖南花鼓戲在美學(xué)上始終以它強(qiáng)烈的民間性為特點(diǎn)，步法和身段繁多，還有各種道具如扇子、手帕的運(yùn)用，擁有表現(xiàn)鄉(xiāng)野生活的各種程式，所以花鼓戲是極具鄉(xiāng)土氣和煙火味的地方戲。湖南花鼓戲劇團(tuán)多年來(lái)新編創(chuàng)現(xiàn)代劇目，探索走出了精致、風(fēng)趣、大氣的“省花”風(fēng)格，這是謀發(fā)展的必然選擇。而近期的這部《蔡坤山耕田》注重戲曲本體，關(guān)注人文情懷，同時(shí)深挖傳統(tǒng)特色、民間意趣的新編作品，就顯得十分難能可貴，因?yàn)樗一亓撕匣ü牡哪莻€(gè)鄉(xiāng)土“味兒”。人們對(duì)這部戲的欣賞和肯定，對(duì)“有味兒的戲”的渴望，其實(shí)就是對(duì)戲曲創(chuàng)作回歸到戲曲本身的一種強(qiáng)烈期盼。

正所謂：“雅部要有雅部的純正，花部就要有花部的味道?！比魏我粋€(gè)地方劇種都應(yīng)隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，否則就會(huì)失去它原有的生命力。如果脫離了濃厚的鄉(xiāng)土氣息，不去用觀眾的角度來(lái)體驗(yàn)創(chuàng)作，地方戲?qū)](méi)有辦法還原生活的真實(shí)，同時(shí)也就失去了自己賴以生存的基礎(chǔ)，難以創(chuàng)作出符合時(shí)代需求的精品。鄉(xiāng)土氣息曾一度被我們摒棄，其實(shí)鄉(xiāng)土氣息，并不是停滯不前、因循守舊，而是戲曲依舊要扎根于生活的硬性要求。《蔡坤山耕田》就是一出“土”得清奇，“俗”得雅致的“有味兒的戲”，這部戲讓我們?cè)僖淮握J(rèn)識(shí)到中國(guó)戲曲有著耀目的歷史，要正視我們自己的戲劇形式，回歸地方戲曲中的鄉(xiāng)土“味兒”，才能喚回國(guó)人理解戲曲之美的文化自信。

換個(gè)角度來(lái)說(shuō)，正是因?yàn)椤恫汤ど礁铩芬粍⑧l(xiāng)土氣息展現(xiàn)到極致，將其融入到整體風(fēng)格，運(yùn)用創(chuàng)新的呈現(xiàn)方式，真實(shí)還原了這種高度和諧卻又極端分裂的戲曲美學(xué)狀態(tài)——傳統(tǒng)又前衛(wèi)、拙樸卻雅致，才能真正收獲到廣大人民群眾的喜愛(ài)。所以說(shuō)，群眾的眼睛是雪亮的，現(xiàn)代觀眾的審美水平也是日益提升的，那么，對(duì)入眼的作品要求也是水漲船高的，哪種“土”、“俗”是能入眼的，哪種是不能入眼的，作為文藝工作者必須時(shí)刻把住心里的“刻度尺”，做到心里有數(shù)方能進(jìn)退有度。

當(dāng)前地方戲都存在不同程度的專業(yè)人才匱乏、劇種個(gè)性淡化、劇目留傳乏力的問(wèn)題，希望能通過(guò)分析《蔡坤山耕田》這部劇種特色濃郁、劇作風(fēng)格鮮明、時(shí)代精神豐厚的地方戲精品，從中汲取其戲曲創(chuàng)作之道，從個(gè)體成功的偶然中去揭示劇種發(fā)展的必然，同時(shí)還應(yīng)充分尊重戲曲創(chuàng)作規(guī)律，結(jié)合當(dāng)代觀眾的審美需求，以求在地方戲曲創(chuàng)作及傳承發(fā)展上尋求新突破。