張蕊

摘要：現(xiàn)代文明的沖擊使得民族美術(shù)在獨(dú)有的藝術(shù)風(fēng)格創(chuàng)作中存在著諸多不利，僅僅著眼于民族生活場(chǎng)景刻畫的民族美術(shù)創(chuàng)作存在流于表面、無(wú)法產(chǎn)生情感響應(yīng)的不足。民族美術(shù)創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)聚焦現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)民族文化的交融，聚焦深層次的民族性格與民族情感的表達(dá)，以更加豐富多彩的藝術(shù)表達(dá)形式彰顯本民族的現(xiàn)實(shí)生活與文化，傳播民族精神與民族價(jià)值。

關(guān)鍵詞：“民族美術(shù)” ? 創(chuàng)作優(yōu)勢(shì) ? 創(chuàng)作困境

中圖分類號(hào)：J605 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1008-3359（2020）07-0003-0

歷經(jīng)千年的中華大地在多民族交流與融合下形成了包羅萬(wàn)象的民族文化，除了主流的漢族文化之外，少數(shù)民族文化以其獨(dú)特的生活百態(tài)、風(fēng)土人情與民俗民風(fēng)，與漢族文化交相輝映，形成了我國(guó)充滿先進(jìn)性、多元性與創(chuàng)造性的中華文化體系，并以其獨(dú)有的審美理念、價(jià)值導(dǎo)向與藝術(shù)表現(xiàn)手法衍生出了一系列獨(dú)具民族文化韻味與特色的“民族美術(shù)”作品。民族美術(shù)作品是中華美術(shù)文化庫(kù)中不可或缺的一部分，其創(chuàng)作的理念與題材多源于少數(shù)民族群體內(nèi)部獨(dú)有的共性生產(chǎn)生活方式、民俗民風(fēng)、風(fēng)土人情，美術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)手法與表達(dá)技巧也多源于少數(shù)民族的內(nèi)部的傳承與發(fā)揚(yáng)。[1]相較于漢族所生活的中原地區(qū)而言，我國(guó)少數(shù)民族大多分布在地域相對(duì)偏遠(yuǎn)的地區(qū)，受限于少數(shù)民族民眾的數(shù)量以及民族文化的保護(hù)主義，少數(shù)民族在包容性與融合性方面相對(duì)落后，所孕育的民族文化具備了得天獨(dú)厚、獨(dú)具特色的民族優(yōu)勢(shì)與地域優(yōu)勢(shì)，為民族美術(shù)的創(chuàng)作提供了有別于其他文化的原生態(tài)的題材內(nèi)容，民族文化下孕育的少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作者由于長(zhǎng)期浸淫在獨(dú)特的風(fēng)土人情下，也汲取了大量的具有特殊韻味的精神資源與藝術(shù)表現(xiàn)手法，并以此來展現(xiàn)民族生活與民族風(fēng)情，共同構(gòu)成了少數(shù)民族美術(shù)作品創(chuàng)作的巨大優(yōu)勢(shì)。[2]對(duì)于民族美術(shù)創(chuàng)作者而言，獨(dú)有的民族文化是其取之不盡用之不竭的藝術(shù)創(chuàng)意活水之源，但是另一方面，由于地處偏遠(yuǎn)、環(huán)境閉塞、民風(fēng)單一，少數(shù)民族文化在世界文化大熔爐下受到了前所未有的沖擊，[3]相對(duì)封閉的生活圈子遭到外來文化的侵襲，融合成為了少數(shù)民族民眾及其生活方式、風(fēng)土人情發(fā)展的必然趨勢(shì)，這對(duì)傳統(tǒng)以“民族文化”為核心的美術(shù)創(chuàng)作者而言無(wú)疑是一次巨大的挑戰(zhàn)與沖擊。本文立足民族美術(shù)這一主題，對(duì)民族美術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)以及在現(xiàn)代文明的沖擊下所存在的困境問題進(jìn)行分析，對(duì)于拓展民族美術(shù)的創(chuàng)作渠道，提高民族美術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值與生存價(jià)值具有重要意義。

一、“民族美術(shù)”創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)

民族美術(shù)本質(zhì)上是民族藝術(shù)家對(duì)其所生活與身處的地域環(huán)境、民俗民風(fēng)、風(fēng)土人情等“民族生活”的藝術(shù)化寫照與呈現(xiàn)。民族美術(shù)創(chuàng)作的優(yōu)勢(shì)主要來源于兩方面，其一，民族獨(dú)有的、歷經(jīng)千年的文化是民族留給后人的巨大財(cái)富，更是民族美術(shù)創(chuàng)作中創(chuàng)意與想法的重要攫取源頭，民族美術(shù)創(chuàng)作者以其所在民族獨(dú)有的生活方式、風(fēng)土人情、自然風(fēng)貌、生活習(xí)性為藝術(shù)表達(dá)題材與內(nèi)容，借助民族的標(biāo)志性元素、圖騰、創(chuàng)作手法對(duì)民族自然與社會(huì)生活加以藝術(shù)化，是其它民族的美術(shù)創(chuàng)作者無(wú)法領(lǐng)略、刻畫與表達(dá)的美術(shù)創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)。[4]以內(nèi)蒙古游牧民族為例，游牧民族的民眾多分布在我國(guó)北方地區(qū)，那里有著無(wú)邊廣袤的草原、浩瀚無(wú)際的沙漠以及傲然挺立在沙漠之上的胡楊林，構(gòu)成了游牧民族獨(dú)特的自然風(fēng)貌;那里有著“風(fēng)吹草低見牛羊”，有著“藍(lán)藍(lán)的天上白云飄，白云下面馬兒跑”，有著大片大片集聚的蒙古包，游牧民眾在蒙古包里吃羊肉、喝奶酒，圍繞著篝火手牽手唱著《嘎達(dá)梅林》《達(dá)那巴拉》《那木斯來》，構(gòu)成了游牧民族有別于其他民族的生活方式與風(fēng)土人情。這些都是內(nèi)蒙古游牧民族文化賦予當(dāng)?shù)孛褡迕佬g(shù)創(chuàng)作者的物質(zhì)財(cái)富與藝術(shù)靈感，更是美術(shù)創(chuàng)作者寄情于民族生活所要表達(dá)的民族魅力與民族風(fēng)華。

其二，長(zhǎng)期生活在獨(dú)具特色的民族生活中，領(lǐng)略與感悟民族文化的魅力，民族美術(shù)創(chuàng)作家自然而然地會(huì)形成與民族文化水乳交融、交相輝映的民族精神，并以此豐富著、影響著其美術(shù)創(chuàng)作。民族精神的孕育不僅來源于民族生活與風(fēng)土人情，更存在于民族歷史以及在歷史過程中所形成的民族性格、民族心理、宗教信仰之中。以內(nèi)蒙古游牧民族的宗教信仰為例，蒙古人信奉薩滿教，有“長(zhǎng)生天為父，蒼茫大地為母”之說，獲得天地神靈的保佑和恩賜會(huì)風(fēng)調(diào)雨順人世太平。于是，根據(jù)不同的祈愿，衍生出不同的祭祀儀式和日子，例如，祭長(zhǎng)生天、祭祖先、祭火神、祭敖包、祭山水和祭成吉思汗等。這種濃郁的歷史與民族文化積淀是民族美術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，浸潤(rùn)在民族文化中的美術(shù)創(chuàng)作者其創(chuàng)作思維以及創(chuàng)作情感均以此為源頭，從而擁有著與中原美術(shù)創(chuàng)作者所無(wú)法具備的強(qiáng)烈的情感宣泄與精神世界藝術(shù)化表達(dá)理念，所創(chuàng)作的美術(shù)作品不僅風(fēng)格新穎獨(dú)特，更是承載著當(dāng)?shù)孛褡逦幕c民族精神的重要藝術(shù)瑰寶。

二、“民族美術(shù)”創(chuàng)作中存在的困境問題

或許是民族文化與民族精神賦予民族美術(shù)創(chuàng)作者無(wú)限的靈感與創(chuàng)意，或許是民族美術(shù)創(chuàng)作帶給創(chuàng)作者無(wú)限的榮光與關(guān)注，民族美術(shù)創(chuàng)作者多將視線著眼于其所處的民族生活，并以藝術(shù)化刻畫于表達(dá)民族生活為豪，就如同內(nèi)蒙古美術(shù)創(chuàng)作者所熱衷的“草原生活”題材，在一代又一代的藝術(shù)創(chuàng)作者的努力下，鐫刻著“草原生活”的內(nèi)蒙古民族文化美術(shù)作品繁多，作品風(fēng)格與藝術(shù)表現(xiàn)手法甚至一度出現(xiàn)“同質(zhì)化”現(xiàn)象，內(nèi)蒙古游牧民族的美術(shù)創(chuàng)作者至今仍然在用厚重的油墨與工筆刻畫包含了蒙古包、篝火、漫山遍野牛羊等元素的游牧生活。但是實(shí)際上，在人類文明與社會(huì)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的21世紀(jì)，原本偏安一隅、封閉式生活與居住的少數(shù)民族已經(jīng)逐漸被外來民族與文化浸染、融合，無(wú)論其原生態(tài)的自然風(fēng)貌還是傳統(tǒng)延續(xù)千年的風(fēng)土人情都受到了現(xiàn)代文明的沖擊與影響。以內(nèi)蒙古游牧民族為例，原本廣袤的草原與一望無(wú)際的沙漠在大規(guī)模生態(tài)環(huán)境修復(fù)下而不斷演化，在可持續(xù)發(fā)展觀的影響下，內(nèi)蒙古地區(qū)的很多牧民不再?gòu)氖掠文凉ぷ?，也甚少?huì)住在蒙古包里，民眾更多地是就近選擇大小城鎮(zhèn)居住并享受游牧生活無(wú)法給予的安定與平靜，獵槍、羊鞭早已被牧民收起，開始了朝九晚五的正常上班族文化。區(qū)域經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展使得原本交通不便、圈子閉塞的草原的開放性逐漸強(qiáng)化，公路、鐵路的興建改變了草原原本的交通方式，也給草原帶來了除卻放牧類第一產(chǎn)業(yè)之外的新型服務(wù)產(chǎn)業(yè)，草地資源大量開發(fā)、原有的牧區(qū)文化逐漸萎縮，內(nèi)蒙古游牧民族的文化在外來文化的沖擊下不斷弱化與模糊化，今日的草原特色與牧區(qū)文化早已不復(fù)當(dāng)年模樣，這樣的客觀現(xiàn)實(shí)使得新一代成長(zhǎng)起來的民眾缺乏對(duì)傳統(tǒng)民族文化與自然風(fēng)貌的深刻認(rèn)知，而民族美術(shù)創(chuàng)作者選擇性地忽視草原與牧區(qū)的現(xiàn)狀，一味地描繪與表達(dá)其記憶中的草原生活與草原味道，導(dǎo)致其所創(chuàng)作的美術(shù)作品在現(xiàn)代文明中，甚至在當(dāng)?shù)孛癖娭幸搽y以獲得認(rèn)同與響應(yīng)，這種停留在過去的風(fēng)土人情、生活方式的刻畫缺乏堅(jiān)定的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，更缺乏充沛的情感積淀，何談引起族眾的情感共鳴與藝術(shù)審美欣賞。[5]

三、結(jié)語(yǔ)

藝術(shù)應(yīng)當(dāng)來源于生活，民族美術(shù)也應(yīng)當(dāng)以現(xiàn)時(shí)的民族文化與風(fēng)土人情為核心，關(guān)注當(dāng)下少數(shù)民族所處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及文化語(yǔ)境，借助現(xiàn)代化的藝術(shù)表現(xiàn)手法對(duì)在現(xiàn)代文明沖擊下仍然挺立的本土文化與民族精神加以刻畫，脫離淺層次的自然風(fēng)光、服飾服裝、生活場(chǎng)景等表面風(fēng)情，深入挖掘民族文化的內(nèi)在精神，尋找到現(xiàn)代文化與傳統(tǒng)民族文化的交融點(diǎn)與契合點(diǎn)，敏銳地捕捉與深層次地刻畫現(xiàn)代文明下各民族民眾的生活方式、心理狀態(tài)與生活狀態(tài)，使得民族美術(shù)創(chuàng)作成為揭示亙古不變的民族性格與民族精神的鑰匙，才是民族美術(shù)創(chuàng)作得以生存與發(fā)展的方向，才能使得民族美術(shù)作品成為獲得民眾心靈響應(yīng)與精神共鳴的藝術(shù)精品。

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