劉蘋

摘要：中國作曲家搞中國音樂創(chuàng)作，由于受到母語音樂的影響，在旋律的寫作上往往會采用五聲性音調(diào)。而在中國的傳統(tǒng)音樂中，雖存在著一些多聲部音樂的組合方式與和聲因素，但并沒有構(gòu)成完整的體系。于是，在多聲部音樂的創(chuàng)作中所運用的和聲，以歐洲大小調(diào)體系為依據(jù)的和聲方法。但是，由于二者的調(diào)式基礎(chǔ)不同，故而在旋律與和聲之間，必定會在某些方面出現(xiàn)風格上的矛盾。為了克服這些矛盾，使得音樂的整體風格能夠統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，作曲家們通過創(chuàng)作實踐，努力探索旋律與和聲風格相協(xié)調(diào)發(fā)展的各種途徑和方法。

關(guān)鍵詞：和聲進行;和聲技法;民族化

一、和聲進行民族化

在和聲的進行中怎樣探索民族化風格也是追求中國和聲風格化的一種表現(xiàn)方式，那么在進行中旋律與和聲結(jié)合關(guān)系的風格化探索是作曲家在和聲進行運用中最先考慮到的和聲應(yīng)用思維，對旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系上，為風格的協(xié)調(diào)以及加強和聲的表現(xiàn)力方面做了大量的探索。

黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》中認為功能體系的不只是大小調(diào)中才有，它既然是依據(jù)環(huán)繞主音的音調(diào)基礎(chǔ)及客觀的音響力度現(xiàn)象并結(jié)合調(diào)的邏輯所形成的體系，就帶有普遍的共性，存在于任何調(diào)式之中。因此五聲性調(diào)式的和聲序列，仍應(yīng)以“基于力度的功能關(guān)系為基本原則，同時依靠功能性的減弱來增強調(diào)式的色彩性。”功能理論不僅適用于大小調(diào)功能和聲，同樣也可以指導(dǎo)五聲性調(diào)式功能和聲。在張谷密的《五聲性旋律的和聲配置（下）》中指出五聲性的非三度結(jié)構(gòu)和弦，一般只有五個音做色彩性的組合，在音響方面比較單調(diào)，因此如果前后兩個和弦的共同音多，對比效果就弱，如果兩個和弦共同音少，對比效果就強。另外，根音進行的音程關(guān)系對于力度的表現(xiàn)很有作用。張永生的《功能和聲與五聲性調(diào)式和聲》中提到通過對“五聲性調(diào)式功能和聲”劃分功能組;功能序進邏輯仍然按照T—S—D—T的基本公式進行;允許有幾種不同的屬功能和弦;和聲在進行中的力度強弱安排等這幾個方面的研究體現(xiàn)出大小調(diào)功能和聲與五聲性調(diào)式和聲的進一步融合。謝功成、馬國華的《論同宮場》一文中通過對宮音、宮和弦在同音列各調(diào)式中所處地位的分析，提出五聲性調(diào)式的“同宮場”概念以及用相對功能支配和聲運動的處置方法，這一理論，較之以單一調(diào)式框架為五聲性旋律配置和聲的做法，有更大的適應(yīng)性。

黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》和張永生的《功能和聲與五聲性調(diào)式和聲》兩篇文章中都提到在和聲進行時功能進行不僅只出現(xiàn)在大小調(diào)中，在五聲性調(diào)式依然和聲中遵循功能和聲，但為追求民族風格，作曲家會在實際創(chuàng)作中采取不同的創(chuàng)作技法，將五聲性旋律與和聲相融合，進行色彩交替、功能替代等進行手法，使作品具有鮮明的藝術(shù)形象和民族特色。

這種和聲進行手法，不受傳統(tǒng)功能邏輯所支配，結(jié)合五聲性的旋律線條，對旋律聲部保持五聲音調(diào)的中國作品來說具有普遍意義的。

二、和聲技法民族化

20世紀80年代以來，多種多樣的西方作曲技法和音樂理論涌入中國的專業(yè)作曲領(lǐng)域，曾一貫遵循傳統(tǒng)音樂中的調(diào)性、和聲、旋律及結(jié)構(gòu)等要素都面臨著西方后現(xiàn)代主義音樂的沖擊。面對著這股沖擊，一部分作曲家，沒有盲目地跟隨潮流，而是有選擇性地將與表現(xiàn)的內(nèi)容和形式相適應(yīng)的技術(shù)手法加以借鑒。在現(xiàn)代思維方面，作品中的調(diào)式材料大都以雙調(diào)性與多調(diào)性思維作為基底進行調(diào)式調(diào)性的擴張發(fā)展，運用了人工調(diào)式來對調(diào)式進行最大化的擴張，以尋求更大的色彩變化，調(diào)式之間的遠關(guān)系對置是這一時期典型的用法。

在張志?！对囌撝袊L格和聲體系的開放性》中提到“隨著改革開放時代的到來，作曲家們的技法觀念得到實驗性的應(yīng)用，甚至遠關(guān)系多調(diào)性疊置手法也已經(jīng)不再被視為禁區(qū)，并取得了一定的成果;線性結(jié)構(gòu)的方法，在中國風格的音樂創(chuàng)作中，也被很多的作曲家采用，序列音樂寫作方法進入中國音樂家們的創(chuàng)作領(lǐng)域，采用中國調(diào)式體系的序列，中國調(diào)式體系有調(diào)性和聲與十二音序列相結(jié)合，中國調(diào)式體系的旋律與十二音序列和聲相結(jié)合等多種手段，使序列音樂的寫作呈現(xiàn)出現(xiàn)有的中國風格。”陸金庸的《五聲性序列與序列的異化—現(xiàn)代作曲技法探討之一》中作者提出的“有限—可變五聲性序列”是頗富民族風格的現(xiàn)代序列作曲技法，他以當代中國作曲家在序列音樂寫作上的探索成果為對象，對其進行了多方面的研討，從中總結(jié)并推導(dǎo)出構(gòu)成五聲性序列的基本原理和方法，為我國以后的和聲技法研究提供了有益的提示。劉康華的《和聲運用中和弦結(jié)構(gòu)的風格化處理（下）——論純五聲和聲材料的構(gòu)成、運用思維與處理技法》中，對于聲部橫向?qū)懽魑迓曇粽{(diào)化這是從和聲橫向思維上對和弦結(jié)構(gòu)作風格化處理的手段。具體指：和聲寫作在借鑒西方和聲思維與技法的基礎(chǔ)上，吸收我國民間多聲音樂構(gòu)成的特點，在旋律以外的其他聲部也適當采用以五聲骨干音來替換非五聲骨干音的聲部橫向五聲音調(diào)化寫法，由于各聲部均由五聲骨干音構(gòu)成。這樣的一種創(chuàng)作手法，已經(jīng)完全打破功能性的和聲進行，只為了追求音響效果以及把我作品的民族風格以及地方特色。在王國安的《現(xiàn)代和聲與中國作品研究》一書中提到著重強調(diào)和聲的橫向發(fā)展，從表現(xiàn)上來說，它是聲部的運動方向及相互關(guān)系上體現(xiàn)和聲力度的發(fā)展和色調(diào)的變化，并舉例出幾種線性結(jié)構(gòu)進行的的幾種手法：倒影手法、反向的線性運動、斜向的線性運動、同向的線性運動等

三、結(jié)論

縱觀我國多聲部音樂創(chuàng)作理論的發(fā)展可以看到，我國民族風格和聲理論在一代一代的音樂學者的努力下，正在向著深層次、多元化的方向發(fā)展。在世界和聲發(fā)展的潮流中，和聲技法與和聲理論不斷進步發(fā)展，而音樂的民族風格亦不可能停滯不前，它總是和時代緊密聯(lián)系的，因此我國的五聲性調(diào)式理論研究必將日益進步，和聲手法將會越來越豐富多彩。

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