鄒海燕 普布昌居

【摘 要】在中國傳統(tǒng)文學中，文學與藝術(shù)的關(guān)系非常的密切，有文學與藝術(shù)一家的說法，尤其是文學與繪畫之間的關(guān)系更是文學家和畫家共同研討的問題。以文學說繪畫，以繪畫探討文學也是中國傳統(tǒng)學文學上的一種批評傳統(tǒng)。很多的知名的文學家同時也是畫家。在漢藏民族文化之中，繪畫和文學在文藝史上都有其相互的影響，并產(chǎn)生了相應作品流傳于世。而且，加之漢藏民族歷來就有相互交往、交流的經(jīng)歷，尤其是自藏傳佛教后弘時期以來，藏民族作為中華民族大家庭中的一員，漢藏民族之間的聯(lián)系更加密切，受雙方文學和繪畫藝術(shù)的影響，繪畫藝術(shù)也在很大程度上影響著彼此的文學。

【關(guān)鍵詞】后弘期;漢藏繪畫;文學;比較研究

序言：

在討論這一問題之前，本文首先要明確的便是討論對象，也就是以漢藏繪畫作為對象，即本文要考察的藝術(shù)對象，也就是從繪畫藝術(shù)出發(fā)，討論繪畫藝術(shù)審美對于漢藏文學的影響。在拙文《藏傳佛教后弘期藝術(shù)審美對漢藏文學影響——僅限于文學范圍內(nèi)研究》中，筆者對藏傳佛教后弘期這一概念，為什么將這一研究定在這樣一個范圍內(nèi)，以及研究的意義等做過探討，在此不予重復①。在此要明確的便是藏傳佛教后弘期是一個較長的歷史時期，跨度超過了一千年，相對而言在漢民族文學史上，繪畫藝術(shù)的審美形態(tài)也在發(fā)生著變化，涉及的范圍也比較廣泛，有宋以來繪畫方面的專著就有《宣和畫譜》《五代名畫補遺》《宋代名畫評》（宋·劉道醇）《林泉高致》（宋·郭熙）《藝苑卮言》（明·王世貞）《中麓畫品》（明·李開先）《芥舟學畫編》（清·沈宗騫）《小山畫譜》（清·鄒一桂）等代表論述，以及諸多文人畫家的序跋、題跋等，從繪畫技法、表現(xiàn)手法到審美等方面都有著廣泛而深刻的論述。同時，藏傳佛教后弘時期的藏民族繪畫論述也有包括門當派創(chuàng)始人門拉頓珠的《如來造像度量論·如意寶珠》，后弘時期出現(xiàn)的免唐派等五大流派的畫法技藝等相關(guān)理論;還有藏民族傳統(tǒng)知識中五明中工巧明對于繪畫技法等的理論解說等，表現(xiàn)出漢藏民族就繪畫藝術(shù)方面的理論和創(chuàng)作是非常豐富和龐大的。如果本文以繪畫理論為對象來總結(jié)繪畫藝術(shù)的審美形態(tài)，顯然以研究的時間和篇幅，根本沒辦法在本文中做一個全面的、深刻的研究。所以本文以繪畫為對象，主要從繪畫的虛實轉(zhuǎn)變這一方面進行過探討，淺談這樣的轉(zhuǎn)變對漢藏文學的影響。

一：漢藏繪畫中的虛實轉(zhuǎn)變

在文藝美學中，虛與實不僅是一對非常重要的范疇，同時也對文藝的表現(xiàn)形式和發(fā)展有著決定性的作用。對于“虛實”的認知，最早在于先哲對于宇宙的探索，并組成了老莊思想中最主要的組成部分?！兜赖陆?jīng)》中講：致虛極、守靜篤（第十六章），又講“有無相生”（第二章），都是對所見與非見的一種宇宙觀。同時莊子也提出了“心齋、坐忘”的修養(yǎng)方法，這皆是對宇宙“無中生有”，以及“虛實相生”的體驗式認知。這種體驗式認知就是人參與到自然之中，獲取生存的一種實踐的認知。也就是在人與自然的這種實踐活動中，創(chuàng)造了文藝，生成了人的精神世界。也體現(xiàn)出人認知的“外化內(nèi)傾”和“內(nèi)傾外化”在思想意識的運行過程。這一運行過程便是人類參與自然活動構(gòu)建人類的物質(zhì)世界和精神世界的一個過程。即“近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦”①的一種方式。在此不過多地去探討。

回歸主題，虛實概念是人們認識世界和宇宙所產(chǎn)生的一種哲思，這也必然影響了人類對于精神世界創(chuàng)造。從遠古所留下的文藝作品，比如繪畫來看。出土的一些原始時期的器物，以及早期的一些壁畫中，所展現(xiàn)出來的繪畫皆以寫意和抽象為主要方式。比如仰韶文化半坡類型的魚紋盆和人面魚紋盆上的繪畫②;西藏日土巖畫中對于野生動物鹿等繪畫，都展現(xiàn)出高度的抽象化。隨著時代的發(fā)展，漢魏時期經(jīng)濟社會的發(fā)展，以及人性自覺和人文自覺的到來，繪畫也漸漸趨于向現(xiàn)實轉(zhuǎn)變，以寫實的風格，注重繪畫中的線條和色彩。寫實風格逐漸盛行，到了唐代山水、花鳥、仕女等繪畫的重寫實，也催生了工筆畫的誕生和風行。在吐蕃時期，繪畫也出現(xiàn)了相應的虛實轉(zhuǎn)變，這時期的巖畫“動物四肢已開始刻有關(guān)節(jié)，看似四蹄生風。多繪刻吉祥動物長角鹿，身上有S形裝飾紋樣，亦有展翅鷹、牦牛、羊、駱駝、馬和其他動物，另有鴕鳥出現(xiàn)?！雹購闹锌梢钥闯鰜黼S著生產(chǎn)力的發(fā)展，以及藏族先民對于自然自身的認知，在繪畫的風格出現(xiàn)了由抽象向?qū)憣嵉霓D(zhuǎn)變，繪畫的表現(xiàn)內(nèi)容逐漸豐富。

時至宋元金時期，虛實之間的變化又有了新的特點。受唐代寫實風格的影響，宋代繪畫在內(nèi)容上也注重對山水、花鳥的描繪，但是在宋明理學和心學的影響下，在繪畫藝術(shù)中，藝術(shù)家提倡他們對于藝術(shù)性的詮釋，強調(diào)繪畫在于對“韻和味”的追求，體現(xiàn)出繪畫藝術(shù)向虛的一面轉(zhuǎn)化，在這種藝術(shù)風格的演變下，催生的“寫意”畫的誕生，隨著繪畫藝術(shù)和理論的發(fā)展，到清代虛化的表達方式，更是增進了“表情”②的內(nèi)容。

以上筆者簡要地對漢藏繪畫的虛實轉(zhuǎn)化的離歷程作了一個梳理，旨在說明“虛實”范疇在繪畫領域內(nèi)的轉(zhuǎn)化，切實推動了繪畫藝術(shù)風格的發(fā)展，以及表現(xiàn)內(nèi)容、表現(xiàn)手法、技巧和相關(guān)理論的誕生。同時也是為了讓本文討論的主題更有邏輯性。藏傳佛教后弘期，正好與宋元金、明清相對應，這個時段也是繪畫由寫實風逐漸向?qū)懸廪D(zhuǎn)變的一個過程。這樣的變化，不僅表現(xiàn)在繪畫上，同時也深刻地影響著漢藏文學的藝術(shù)風格和審美形態(tài)。

二：虛實轉(zhuǎn)變在藏傳佛教后弘時期漢藏繪畫中的體現(xiàn)

上面筆者簡要探討了虛實轉(zhuǎn)變在漢藏繪畫史上的發(fā)展歷程，在此筆者將重點討論藏傳佛教后弘期虛實轉(zhuǎn)變在漢藏繪畫中的具體體現(xiàn)。

在漢民族中，繪畫一方面?zhèn)鞒辛藵h唐時候的繪畫風格，比如北宋郭熙的《早春天》①，張擇端的《清明上河圖》②，在表現(xiàn)方式上主要以山水、社會現(xiàn)實為對象，以局部寫實的方式，即實境體現(xiàn)在繪畫之中。隨著一些綜合型藝術(shù)家的誕生，比如詩畫皆絕的蘇軾等的出現(xiàn)，講求“韻味”、“意境”的繪畫藝術(shù)追求，隨著這些人的影響力，逐漸成為了繪畫藝術(shù)的一種風潮?！懊钗颉薄ⅰ吧袼肌钡认嚓P(guān)虛化的繪畫風格被提倡。蘇軾在文學藝術(shù)的創(chuàng)造和構(gòu)思中，提倡“求物之妙”③，即在對萬事萬物的規(guī)律認知的基礎上，要有作者自身對于文學形象和藝術(shù)構(gòu)造的“妙悟”。隨后司空圖的《二十四詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等在文學中大力推崇這樣的一種藝術(shù)追求。尤其是司空圖更是以詩歌的形式，以“詩中有畫”的表現(xiàn)形式探討詩的藝術(shù)風格。從中可以看出，虛實轉(zhuǎn)變在繪畫中的展現(xiàn)，在很大程度上又影響了詩學認知。宋元金這一時期的繪畫也體現(xiàn)出“虛實相生”的趨同性，“燕仲穆以畫自嬉，而山水尤妙于真形，然平生不妄落筆，登臨探索，遇物興懷，胸中磊落，自成丘壑，至于意好已傳，然后發(fā)之”④（《廣川畫跋》卷五）（筆者按：燕仲穆—北宋畫家燕肅（991—1040））。

隨著有宋以來“虛實趨同”，逐漸向“寫意”“敘情”方向的傾斜，到南宋便有了潑墨寫意繪畫的產(chǎn)生，比如梁凱的《潑墨仙人圖》⑤。隨著“韻味”、“寫意”的發(fā)展，明清繪畫也有了巨大的變化，這一時期，繪畫多注重“意境”的營造，“造境”成為了明清時期畫家表達“情意”的一種方式，這時期的山水畫大多以空白和虛化，以及自然之境和人為之景相結(jié)合的繪畫“造景”，來表達出畫家的情感和心意。比如明仇英的《松溪論畫圖》①，清代費丹旭的《紈扇倚秋圖》②。

在藏民族繪畫中，這一時期，隨著藏傳佛教再次在西藏的弘揚和興起，佛教有關(guān)的繪畫占據(jù)了繪畫的主要地位。這時候，一些佛本生經(jīng)的故事壁畫，佛像畫等成為了繪畫的主要內(nèi)容。隨著桑耶寺的修復、布達拉宮紅宮的修建，以及宗教宣傳所需的有關(guān)佛教的繪畫成為了藏民族繪畫的主要內(nèi)容。一方面這一時期體現(xiàn)出的繪畫展現(xiàn)了藏民族繪畫的一般審美形態(tài)即“和諧”、“圓滿”“中心”的形式美（參見拙文《漢藏文論話語下悲劇運行機制的研究——以《竇娥冤》和《朗薩雯波》為例》），另一方面因為這一時期的繪畫內(nèi)容重點表現(xiàn)佛教有關(guān)的神像、器物等的描繪，其本身就是表現(xiàn)一種精神世界的產(chǎn)物，所以在表達上也大多以虛化為主，但同時需要進行精神世界的物態(tài)化，也在一定程度上需要借助現(xiàn)實的一些物品。比如佛像的法器、形態(tài)、衣著等是一些具體的現(xiàn)實物，而如何來構(gòu)建便是一種虛化的表現(xiàn)。③從中可以看出，藏傳佛教后弘期，藏民族繪畫也出現(xiàn)了由“虛實趨同”向“以虛敘情”、“用虛造境”的風格。

三：藏傳佛教后弘期繪畫的虛實轉(zhuǎn)變對文學的影響

藏傳佛教后弘時期繪畫藝術(shù)的虛實轉(zhuǎn)變，所呈現(xiàn)出的“虛實趨同”向“以虛敘情”和“用虛造境”發(fā)展的特色，也正好對當時的漢藏文學產(chǎn)生了巨大的影響。

宋元金時期，這階段主要是承接唐代杜甫、李白詩風的余韻，在“虛實趨同”中展現(xiàn)出文學既注重對客觀現(xiàn)實的反映，同時也展現(xiàn)出對文學性的追求。宋詞中出現(xiàn)的兩大流派“婉約”與“豪放”派，正好是對“虛實趨同”的反映。宋詞由燕樂成為宋代文學的主要文學，在很大程度上得益于俗向雅的轉(zhuǎn)變過程，而這個轉(zhuǎn)變便是對“虛”的重視。燕樂的大白話、大實話，失去了文學講求意境和“韻味”的美感。為了提升辭的文雅性，也就需要在求“韻味”、造“意境”上下功夫。而“韻味”和“意境”的推動，需要有一定文化修養(yǎng)和素養(yǎng)的文人或者藝術(shù)家來進行。這就讓一些既是文學家、又有一定繪畫修養(yǎng)文人的參與，如蘇軾等。繪畫中所反映出來的臨摹、再現(xiàn)等也在一定程度上被認為陷入了俗套，就需要在繪畫風格上進行“虛實趨同”。慢慢地，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，城市得到了發(fā)展，市民這一階層的興起，也需要更加豐富且多樣化的文學藝術(shù)與之相適應。這時候“韻味”、“神韻”、“妙悟”、“性靈”等詩學概念的相繼提出，并滋養(yǎng)著這一時期中國的文學和藝術(shù)。

宋元時期流行的“文韻”論，正是繪畫呈現(xiàn)出的“虛實趨同”，集中表現(xiàn)在有宋以來的司空圖的論韻味①，嚴羽的“妙悟”。這種認知體現(xiàn)在蘇軾的詩文中。蘇軾對文學創(chuàng)作的“自然”之美，以及他對陶淵明詩歌所呈現(xiàn)“淡雅”“悠遠”“韻味”美學的推崇，尤其到了晚年，他寫了大量的和陶詩，詩中盡量追尋陶詩的“恬淡”“自然”之美。

舉蘇軾詩《和陶答龐參軍六首》并引②中的“種茶”一首來說明其追求藝術(shù)審美構(gòu)造。

松間旅生茶，已與松俱瘦。茨棘尚未容，蒙翳爭交構(gòu)。天公所遺棄，百歲仍稚幼。紫筍雖不長，孤根乃獨壽。移裁白鶴嶺，土軟春雨后，彌旬得連陰，似許晚遂茂。能忘流轉(zhuǎn)苦，戢戢出鳥昧。未任供春磨，且可資摘嗅。千團輸太官，百餅衒私斗。何如此一啜，有味出吾囿。

這首詩，蘇軾借用了陶淵明的《歸田園居·其三》①“種豆南山下”的藝術(shù)表現(xiàn)手法。詩題以“種茶”，全篇以發(fā)現(xiàn)茶苗、移栽種植、培育、喝茶為詩歌的演進軌跡，雖然是很平淡的一件小事，卻讓蘇軾寫出了他的詩味，關(guān)鍵在于前后兩對。詩人以“松間旅生茶，已與松俱瘦”開頭，交代茶苗生長的地方，道出了茶和“松”一般的品格，最后詩人寫到“何如此一啜，有味出吾囿”這一句又與前面遙相呼應，令人讀之意味無窮。

在藏族文學中，這一時期出現(xiàn)的民間文學中，《格薩爾》應該是“虛實趨同”、“以虛敘情”和“用虛造境”的集中體現(xiàn)。格薩爾從誕生、成長到成為西藏民間文學中的英雄人物，最大的推力便是在實際生活中的無限虛構(gòu)能力。這里面的故事包括著名的四大降魔史——《北方降魔》《霍嶺大戰(zhàn)》《包圍鹽海》《門嶺大戰(zhàn)》②。說唱藝人在對《格薩爾》傳唱的過程中，一方面是對身邊（民眾）能夠見到和感知的現(xiàn)實進行描述，比如雪山、駿馬等;另一方面在講訴英雄格薩爾如何打敗霍爾王這樣的魔鬼的時候，運用了大量虛化的構(gòu)想和設計。

同時，繪制在各大寺院和墻壁上的佛本生經(jīng)的故事，以及佛像、保護神等，也為民間文學故事的形成提供了參照。比如選自《薩迦格言釋文》的《昌松結(jié)巴的子孫》①等。同時，這樣的審美意識，以及繪畫中的“虛實”轉(zhuǎn)化，在很大程度上促進了民間文學的發(fā)展，讓現(xiàn)實的各種形象，作為民間文學的形象，豐富了民間文學的故事性。

綜上所述，本文主要從藏傳佛教后弘期繪畫藝術(shù)審美中的一點即“虛實”轉(zhuǎn)化在繪畫中的體現(xiàn)，以及對文學的影響進行了簡單的分析。比如其他方面的表現(xiàn)形式，對小說等文學類型的影響等都未涉及，需要進一步的探討。

參考文獻：

[1]《蘇軾集》（卷一）（中國古代名家詩文集）黑龍江人民出版社2005年11月第一版。

[2]《歸田園居》是陶淵明的組詩，共五首，（種豆南山下）是第三首，也是備受后世文人學者所推崇的一首詩歌，全詩以恬淡、悠遠的意境，深受后來者的喜歡。王國維在《人間詞話》中，以“無人之境”的意境美，對其大加贊揚。全詩“種豆南山下，草盛豆苗稀。晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。道狹草木長，夕露沾我衣。沾衣不足惜，但使愿無違?！?/p>

[3]中國西藏基本情況叢書《西藏文學》吳偉 耿予方著 五胡傳播出版社 2002.9 第17頁

[4]《中國古代藝術(shù)范疇體系》 陳竹 曾族蔭著 華中師范大學出版社 2003年9月 第五編宋元文韻論

[5]參見《雪域眾神的形成——淺談原始宗教意識與藏傳佛教眾神產(chǎn)生的關(guān)系》 鄒海燕 《文化時代》 2020年 第6期》和《雪域眾神的孕育——淺談原始宗教意識與藏傳佛教眾神產(chǎn)生的關(guān)系》鄒海燕 《科學導報》 2020年 第29期

[6]《西藏民間故事選》西藏人民出版社 1984年10月第一版

[7]《中國美術(shù)史圖錄簡編》 趙力 賀西林編著 高等教育出版社 2004年7月 第16頁

[8]《達謝民師書》《蘇軾集》（古代名家詩文集）卷四 黑龍江人民出版社 2005年11月第一版，“求物之妙，如系風捕影?！?/p>

[9]《中國古典藝術(shù)理論輯注》 陳世寧 周積寅主編 東南大學出版社 2010.4 第41頁

基金項目：

本項目由西藏大學研究生“高水平人才培養(yǎng)計劃”項目資助項目編號2018-GSP-126

（作者單位：西藏大學文學院）