民國時(shí)裝人物粉彩瓷器，是民國瓷器中最具特色的一種類型，其特色就在于以時(shí)裝女性人物為中心。這類瓷器生產(chǎn)于1912至1929年之間的景德鎮(zhèn)，瓷繪中的女性形象卻分明是上海灘摩登女性的寫照。值得追問的是，景德鎮(zhèn)的瓷繪畫家如何及時(shí)獲得當(dāng)時(shí)都市中摩登女性時(shí)尚生活的資訊，從而創(chuàng)造出如此生動(dòng)寫實(shí)的畫面呢？本文通過對(duì)大量時(shí)裝人物瓷繪的考察，認(rèn)為其中很多圖像與當(dāng)時(shí)上海印刷媒體中流行的時(shí)裝美人畫頗有淵源，并經(jīng)過進(jìn)一步的圖像比對(duì)，發(fā)現(xiàn)瓷繪中有許多粉本源于晚清民初流行的百美圖畫冊(cè)，其中最早的粉本來自1887年花影樓主人所輯的《淞濱花影》，借鑒最多的粉本是清末吳友如所繪《海上百艷圖》，而一些表現(xiàn)民初共和新氣象的新母題所采粉本則多半來自以沈泊塵、丁悚為代表的畫家所出版的新興百美圖。1民初出版的百美圖畫冊(cè)所收時(shí)裝美人畫一般都在報(bào)刊中登載過，畫家集結(jié)一百幅后出版，均沿用百美圖之名，畫中女性一律身著時(shí)裝，與晚清流行的清裝百美圖已有不同氣象。本文將民初印刷媒體中流行的時(shí)裝美人畫統(tǒng)稱為“新興百美圖”，以示與傳統(tǒng)百美圖的區(qū)別。

雖說民國時(shí)裝人物瓷繪首次出現(xiàn)的時(shí)間比“新興百美圖”誕生的時(shí)間只晚了三年2目前所見最早的時(shí)裝人物瓷器是永康氏繪于1912年的時(shí)裝人物粥罐，而新興百美圖風(fēng)格的時(shí)裝美人畫最早可見于1909年出版的《小說時(shí)報(bào)》封面，由徐詠青所繪。，但早期民國時(shí)裝人物瓷繪并未緊跟新興百美圖的潮流，反而是向前回溯到晚清最有影響力的百美圖——《海上百艷圖》。在相隔二十多年之后，瓷繪家們依然偏愛吳友如所開創(chuàng)的時(shí)尚敘事模式，他們被西式時(shí)尚剛剛進(jìn)入中式家庭時(shí)那種新奇而混雜的美感，以及時(shí)裝美人與童子相組合的群像所營造出的時(shí)尚畫面所吸引。雖然瓷繪家在以《海上百艷圖》為粉本搬演民初時(shí)尚生活時(shí)，沒有忘記為畫中人換上最時(shí)髦的新裝束3瓷繪畫家以《海上百艷圖》為粉本進(jìn)行創(chuàng)造時(shí)，為畫中人所繪時(shí)裝應(yīng)該是參照了新興百美圖中的服飾及發(fā)型。，不過要等到1915年之后，瓷繪中才開始出現(xiàn)以新興百美圖為粉本的作品。這類作品以表現(xiàn)共和時(shí)期的新生活風(fēng)貌為主，有些是前所未有的新母題，比如文明結(jié)婚、愛國旗等。下文將對(duì)民國時(shí)裝人物瓷繪與《海上百艷圖》和新興百美圖中相應(yīng)的粉本展開對(duì)照和分析。

一 以《海上百艷圖》為粉本

民國時(shí)裝人物瓷器誕生伊始，雖然生產(chǎn)規(guī)模較小，但從瓷繪的藝術(shù)性來看，可以說一開始就進(jìn)入了黃金期。這一時(shí)期的瓷繪畫風(fēng)帶有淺絳的余韻，題材豐富，用筆細(xì)膩，設(shè)色溫潤。中國傳統(tǒng)瓷繪中常見的祥瑞意識(shí)在民國時(shí)裝人物瓷繪中逐漸淡化，雖然仍有“折桂”“如意”“吉祥”等寓意的母題出現(xiàn)，但已不是主流。民國早期時(shí)裝人物瓷繪常見母題除了延續(xù)傳統(tǒng)的時(shí)令圖、撫琴圖、梳妝圖等美人畫慣用母題之外，更有像“洋裝美人圖”“美人乘洋車圖”等頗有時(shí)代特色的新母題，其所采粉本大部分來自《海上百艷圖》。

（一）“時(shí)令圖”與“撫琴圖”

先來看民國時(shí)裝人物瓷繪延續(xù)美人畫常見母題的作品，以“時(shí)令圖”和“撫琴圖”為例。

表現(xiàn)時(shí)令的瓷繪如余源興所繪《爆竹生花圖》帽筒（圖1），其畫面中心由一位美人和三位童子構(gòu)成，位置靠前的兩位童子其中一位手持挑著鞭炮的竹桿，另一位手指放在太湖石上正在綻放出五色煙花的爆竹，他們身后戴著風(fēng)帽年齡略小的童子則因?yàn)槟懬佣D(zhuǎn)身抱住母親。前景中的這四位主要人物構(gòu)圖與吳友如所繪《爆竹生花》（圖2）十分相仿，只是畫中人的服飾略有變化，除了小兒的風(fēng)帽之外，其余服裝都從清裝變?yōu)槊癯醴b。這種把粉本中的服飾進(jìn)行轉(zhuǎn)換的做法在民國時(shí)裝人物瓷繪中很常見，很多瓷繪畫師將《海上百艷圖》移植到瓷器上時(shí)，或照搬粉本圖式，或?qū)⑾嘟割}的圖像進(jìn)行裁剪組合，亦或在原圖中增減一些人物，最重要的變化是將《海上百艷圖》中的清裝換成民初服飾。

潘肇唐《撫琴圖》中的茶壺4劉勇編著，《民國時(shí)尚洋彩瓷珍賞》，中國書店，2011年，第21頁。就是將《海上百艷圖》中同類母題畫面進(jìn)行組合的例證，畫中三位美人圍坐于桌前，左邊的美人吹笛，右邊的美人彈琵琶，中間的美人側(cè)耳傾聽。這幅畫中的人物是將吳友如《潯陽余韻》和《落梅留韻》兩幅畫5吳友如繪，《吳友如畫寶》（1），上海書店出版社，2002年，第225—226頁。中的吹笛美人、傾聽美人和彈琵琶美人組合而成，而演奏者翹腿的動(dòng)作也類似。

民國時(shí)裝人物瓷繪表現(xiàn)演奏樂器的圖像中，最為常見的是手風(fēng)琴，瓷繪大家如洪步余、夏鼎成、毛子榮等都畫過仕女奏手風(fēng)琴圖，這類圖像通常出現(xiàn)在較大的器型中，人物眾多，圍繞演奏者專注凝視，畫面非常生動(dòng)。6同注4，第26、79頁。這類圖像的粉本也來自于《海上百艷圖》，例如毛子榮《仕女奏手風(fēng)琴圖》雙耳瓶中拉手風(fēng)琴的美人坐在靠椅上7南京博物院編，《美色清華：民國粉彩時(shí)裝人物瓷繪（1912—1929）》，譯林出版社，2016年，第128頁。，靠椅的造型與畫面構(gòu)圖如周慕橋《韻葉薰風(fēng)》8同注5，第221頁。，他對(duì)周慕橋圖式所作的修正是，把奏琴美人的臉轉(zhuǎn)向觀眾，并拉近聽眾與奏琴者的距離，使畫面更為緊湊。

（二）“洋裝美人圖”與“美人洋車圖”

如果說沿用粉本中的傳統(tǒng)母題可以確保瓷器的接受度，那么運(yùn)用粉本中具有時(shí)代特色的新母題則需要冒一定的風(fēng)險(xiǎn)，但也可能博取更多關(guān)注從而贏得市場。目前可見的藏品目錄中有好幾件“洋裝美人”及“美人坐洋車”瓷器，可推知這類新母題在當(dāng)時(shí)是很受歡迎的。

圖1 余源興繪，《爆竹生花圖》帽筒，1916年

圖2 吳友如繪，《爆竹生花圖》，出自《海上百艷圖》

圖3 周慕橋繪，《粲粲衣服》，出自《海上百艷圖》

圖4 松月軒繪，《洋裝圖》大撣瓶，1916年

“洋裝美人”是早期“時(shí)裝人物瓷繪”中最引人注目的新母題。從松月軒和張振泰所造的幾件“洋裝美人”瓷器來看，時(shí)間在1913至1916年間，瓷繪中女性一律身著西式長裙，頭戴飾有鮮花的禮帽，系蝴蝶型領(lǐng)結(jié)和腰帶，腳穿高跟鞋，畫中兒童也穿西式制服系領(lǐng)結(jié)。瓷器上題字如“旌愛風(fēng)流高格調(diào)，共憐時(shí)世巧梳妝”“彼美人兮，西方之人兮；妙手心開色界天，裁云縷月華合妍。西方彼美顏如玉，值得名花次第編”等似乎都在強(qiáng)調(diào)洋裝美人之新潮。這些“洋裝美人”的裝束與圖式和《海上百艷圖》中周慕橋繪于1893年的《粲粲衣服》（圖3）非常接近。《粲粲衣服》中的三位女性被花架分割為左右兩個(gè)空間：左側(cè)的兩位洋裝美人一坐一站，坐姿美人為五分側(cè)面像，站姿美人為四分之三側(cè)面像且手持鮮花和陽傘；右側(cè)的清裝美人則以弓腰含蓄的背影示人。松月軒1916年的《洋裝圖》（圖4）大撣瓶，瓷繪中的三位美人則是被樹分割為左右兩個(gè)空間，左側(cè)兩位洋裝美人姿勢(shì)與周慕橋畫中類似，不同的是站姿美人手中只有鮮花沒有洋傘，美人身后多了兩位身穿洋裝的兒童；右側(cè)以側(cè)身而立的洋裝美人取代了周慕橋畫中的清裝美人。松月軒在設(shè)計(jì)大撣瓶瓷繪時(shí)應(yīng)該是參考了《粲粲衣服》的圖式，考慮到大撣瓶器型較大（高58.7cm，上口徑20.3cm），如果畫面中只有三個(gè)美人的形象會(huì)顯得有點(diǎn)空，于是在傳統(tǒng)瓷繪中加入受歡迎的童子形象，使畫面變得更加充實(shí)。再者因?yàn)榇衫L時(shí)間是1916年，清裝美人的形象出現(xiàn)在瓷繪中顯然已不合時(shí)宜，于是就換成洋裝美人與左側(cè)畫面達(dá)成平衡，看起來也更協(xié)調(diào)。

美人乘洋車出游也是晚清的時(shí)髦事，民初的新興百美圖已很少表現(xiàn)這樣的母題，取而代之的是美人駕駛汽車、坐火車甚至開飛機(jī)等更時(shí)髦的畫面。民國時(shí)裝人物瓷繪并沒有緊跟百美圖中時(shí)尚更迭的步伐，仍以《海上百艷圖》為粉本繪制美人坐洋車消遣的母題。余釗《洋車仕女圖》帽筒9同注4，第37頁。上打著陽傘坐在洋車上的兩位美人與吳友如《有女同車》10同注5，第243頁。的有幾分相似；松云軒《消遣圖》茶壺11同注4，第107頁。中美人與兒童乘洋車的畫面則截取自吳友如所繪《匪車偈兮》12同注5，第254頁。，畫中兒童手指前方的動(dòng)作都一模一樣。

（三）其他美人消閑圖

民國時(shí)裝人物瓷繪中描繪美人消閑的內(nèi)容，除了上面提到的演奏樂器、乘坐洋車之外，還有下圍棋、打麻將、吃西餐、游園踏青等，當(dāng)然也有不少描繪美人梳妝或思春的畫面。例如洪步余《新裝圖》糖罐、潘肇唐《消遣圖》大撣瓶13同注4，第22、34頁。、松月軒《梳妝剪發(fā)圖》深腹蓋罐14孔六慶、王亞軍著，《瓷繪亮新：民國早期瓷繪女性風(fēng)俗畫考察》，東南大學(xué)出版社，2014年，第32頁。分別以吳友如《香閨思春》《宋宮遺俗》《鬢發(fā)如云》15同注5，第238、253、223頁。為粉本繪制。上述瓷繪都是以《海上百艷圖》中相同母題為粉本進(jìn)行繪制的，所以追摹的是晚清時(shí)尚，與民初新女性風(fēng)貌反而有些格格不入。

二 以“新興百美圖”為粉本

民國時(shí)裝人物瓷繪以“新興百美圖”為粉本的作品中，最具特色的是“文明禮儀圖”，最常見的則是“愛國圖”，其他如教子、嬰戲、游園等雖有新符號(hào)出現(xiàn)，但表達(dá)的內(nèi)涵仍在傳統(tǒng)母題范圍內(nèi)。

（一）“文明禮儀圖”

楊青山所繪《燕爾之喜圖》大撣瓶（圖5）在民國時(shí)裝人物瓷繪中是非常特別的：畫中新娘身著典型的文明新裝、頭頂戴著西式婚紗，這種中西合璧式的裝束在當(dāng)時(shí)很流行；新郎則是從頭到腳的西裝，禮帽、燕尾服和皮鞋；作為配角的四位少女也身著上衣下褲的文明新裝，簇?fù)碇粚?duì)璧人步入新婚殿堂。這幅畫的粉本取自丁悚的《新嫁娘》16丁悚、邱壽年繪，《古今百美圖詠》，中華圖書館，民國十三年（1924）石印本，時(shí)裝卷（下卷），第4頁。（圖6），《新嫁娘》中背景是空白的，只畫有新娘和兩位提著花籃的伴娘，新娘中西合璧的裝束被瓷繪家楊青山原原本本借用過來，再添上新郎、增加兩位伴娘，補(bǔ)上背景，一個(gè)喜慶的文明結(jié)婚畫面就躍然瓷上了。瓷繪上的題詞和丁悚《新嫁娘》中陳栩生的題詞只有兩詞之差，陳栩生題詞為：“籠紗一幅稱身長，初著霞裙出洞房；惱煞雙鬟工謔笑，也隨人喚作新孃?！贝衫L中把“雙鬟”改成“丫鬟”（因畫中有伴娘四人），“新孃”改作“新娘”，可見畫師在繪制這件題材獨(dú)特的瓷器時(shí)是精心設(shè)計(jì)、頗為講究的。

（二）“愛國圖”

愛國母題在民國時(shí)裝人物瓷繪中很常見，一般是用最具標(biāo)志性的五色旗來表現(xiàn)，有時(shí)也用女軍人等形象來傳達(dá)愛國情懷。

圖5 楊青山繪，《燕爾之喜圖》大撣瓶，年代不詳

圖6 丁悚繪，《新嫁孃》，出自《古今百美圖》，1924年

圖7 余源興繪，《愛國圖》花瓶，1916年

五色旗是民國早期的國旗，它由紅、黃、藍(lán)、白、黑五種顏色的條紋并置而組成。五色旗不僅和十八星旗、萬國旗等一同出現(xiàn)在建筑空間中作為裝飾17同注4，第68、110頁。，而且常常被畫中的美人或兒童拿在手中表現(xiàn)民初共和新氣象。五色旗在民國時(shí)裝人物瓷繪中常常和“教子”母題相聯(lián)結(jié)，與傳統(tǒng)的教子讀書不同的是，在共和語境下，母親對(duì)兒童的教育納入了愛國的新思想。如余源興所繪《愛國圖》花瓶18同注4，第23頁。（圖7）、《愛國圖》雙耳罐19同注7，第95頁。中的美人，手中都拿著五色旗，題字“指示兒童愛國旗句”。洪步余《橫掃千軍圖》筆筒、《巧畫眉圖》撣瓶；余永祥《共和嬋娟圖》花瓶；吳森順《雙美圖》帽筒；梯青室《連環(huán)圖》花瓶；熊子清所繪《愛國圖》糖罐；汪午材所繪《母子圖》帽筒等瓷繪中兒童手中都持有五色旗。20同注4，第11、60、13、31、35、90、105頁。

五色旗這一新母題在瓷繪中最早出現(xiàn)的時(shí)間是1915年，而印刷媒體中，早在民初共和政體剛剛成立之時(shí)就出現(xiàn)了。最明顯的例子就是《小說時(shí)報(bào)》封面畫，它用旗幟的變化來反映政體的變革。在1911年第十二號(hào)封面上，我們看到身著時(shí)裝的美人手中還拿著清朝的黃龍旗，而相隔三期之后，在第十五號(hào)封面上，時(shí)裝美人卻已梳著共和頭、戴著白圍巾，手提與五色旗配色一致的燈籠了。

民初新興百美圖畫冊(cè)中也有不少關(guān)于五色旗的圖像，不過畫家們對(duì)五色旗意涵的表達(dá)有所不同。在民初，最早出版新興百美圖畫冊(cè)的是沈泊塵，畫冊(cè)中所集圖畫是來自《大共和興起畫報(bào)》與《大共和畫報(bào)》的作品，出版時(shí)間在1913到1915年之間，他筆下的五色旗和體育運(yùn)動(dòng)相關(guān)21吳浩然編著，《沈泊塵〈新新百美圖〉：老上海女子風(fēng)情畫》，齊魯書社，2010年，第43、83頁。，例如《雌兒競走》所畫兩位手持啞鈴在賽跑的女子，賽道旁就插著五色旗；《縫五色旗》一圖中女子正在親手縫制五色旗，通過張丹斧題句“記從深夜密縫時(shí)，幾日風(fēng)飄五色旗。自是健兒身手好，莫忘辛苦萬條絲”可知，她所縫五色旗也與體育賽事有關(guān)。丁悚的百美圖出版時(shí)間略晚，出版時(shí)間在1916到1917年間，他筆下的五色旗表達(dá)的是愛國主題，如《古今百美圖》中收錄的《女隊(duì)長》和《女將軍》22同注16，時(shí)裝卷（上卷），第2、25頁。，兩畫都是身穿軍裝的女軍人站在軍帳外，她們身后五色旗飄揚(yáng)；另一張《民國六年雙十節(jié)》23丁悚繪，《民國風(fēng)情百美圖》，中國文聯(lián)出版社，2004年，第56頁。中年輕的母親正用手指著交叉懸掛的兩面五色旗，或是正在給小兒講五色旗和雙十節(jié)的來源。陳映霞的《新妝百美圖》畫冊(cè)出版于1923年，畫冊(cè)中第一幅畫就叫《五色旗下》24陳映霞繪，《新妝百美圖》，民國十三年石印本，上卷，第1頁。，畫中女子頭戴圍巾、著寬袖窄腰上衣配素色半裙、腳蹬飾有蝴蝶結(jié)的高跟鞋，乃是民國時(shí)髦女學(xué)生的標(biāo)準(zhǔn)打扮，她左手上揚(yáng)右手牽住系五色旗上的繩索，占據(jù)著畫面主體的五色旗在她身后冉冉上升，營造出充滿活力和希望的新氣象。

與新興百美圖相比，瓷繪中五色旗母題的表達(dá)要單一許多，大部分瓷繪作品中五色旗是作為新時(shí)代的標(biāo)志或是與愛國教育相聯(lián)結(jié)的。新興百美圖中的很多新母題偏向于表現(xiàn)女性的獨(dú)立精神，比如對(duì)尚武女性、女學(xué)生、職業(yè)女性等群體的描繪。這些女性在民國時(shí)裝人物瓷繪中則較少看見，瓷繪中的女性常以群體形式出現(xiàn)，大部分是帶著兒童的少婦形象，是從傳統(tǒng)中賢妻良母的形象衍生而來的。新興百美圖偶爾有兒童或兩三個(gè)女子結(jié)伴的畫面，大部分畫面都由單體美人構(gòu)成。民國時(shí)裝人物瓷繪通常會(huì)選擇有兒童或雙美的新興百美圖作粉本，只有在器型較小的瓷繪中才選擇單體美人入畫。

（三）“游戲”“打獵”等新母題

新興百美圖中還有一些表現(xiàn)民初新氣象的母題被瓷繪家選為粉本的。沈泊塵《新新百美圖》中《泡戲圖》《姊姊拉琴弟唱詩圖》25同注21，第122、213頁。之類美人與兒童游戲的畫面就常常被搬到瓷繪中，如袁和興《聽琴圖》茶壺26同注7，第175頁。；吳友如、徐詠青、沈泊塵、丁悚、但杜宇等百美圖畫家都畫過美人用望遠(yuǎn)鏡看風(fēng)景、看星空的母題，民國時(shí)裝人物瓷繪中也有望遠(yuǎn)鏡出現(xiàn)，如毛子榮《游園圖》時(shí)裝人物雙耳瓶27同注7，第113頁。；表現(xiàn)女子冒險(xiǎn)精神的如打獵、射箭之類的畫面在瓷繪中也偶有所現(xiàn)，如協(xié)昌祥《一箭雙雕圖》茶壺28同注4，第66頁。和丁悚《射雕女》29同注16，時(shí)裝卷（上卷），第9頁。就很接近。瓷繪以這類百美圖作為粉本時(shí)并不原樣照搬，大多取畫面主要人物作為中心，以民國時(shí)裝人物瓷繪的格套進(jìn)行補(bǔ)景以豐富百美圖畫面。以袁和興《聽琴圖》茶壺為例，瓷繪師將粉本中的西式靠背長椅換成長凳，去掉了趴在長椅靠背上聽琴的小孩，又在左側(cè)增加了小窗、圓幾、立柱與祥云，以和右側(cè)的噴泉達(dá)成平衡。

三 其他粉本

民國時(shí)裝人物瓷繪粉本除吳友如的《海上百艷圖》和民初以沈泊塵、丁悚為代表的新興百美圖之外，還有以更早的名妓百美圖或同時(shí)期流行的月份牌為粉本的。例如1913年李海秋自制時(shí)裝人物茶葉罐30同注7，第26頁。（圖8）上瓷繪猶有晚清淺絳余韻，其所依粉本是比《海上百艷圖》更早的名妓百美圖《淞濱花影》（圖9）；益友齋《相思圖》瓷碗31同注7，第103頁。和《相思圖》茶壺32同注4，第18頁。也是以《淞濱花影》33[清]花影樓主人輯、潘月樵繪，《淞濱花影》，《張蕙貞》，清光緒十三年（1887）石印本，下卷，第8頁。為粉本的；余釗《試鏡圖》帽筒34同注4，第39頁。（圖10）則是以月份牌畫家鄭曼陀的《晚妝圖》為粉本的。

圖8 李海秋繪時(shí)裝人物茶葉罐，1913年

圖9 潘月樵繪，《朱艷卿》，出自《淞濱花影》

圖10 余釗繪，《試鏡圖》帽筒，1917年

四 余論

雖然不能說民國時(shí)裝人物瓷繪都是以百美圖為粉本的，但可以肯定的是，瓷繪大量粉本來自百美圖。不難想象，隨著民國時(shí)裝人物瓷器藏品的逐漸豐富，通過更仔細(xì)的圖像檢索和對(duì)照，是可以在百美圖中找到更多粉本來源的。在上述瓷繪與粉本的對(duì)照分析中我們也發(fā)現(xiàn)，瓷繪畫家并非直接將百美圖粉本原樣搬上瓷器，而是會(huì)根據(jù)瓷器的不同器型以及瓷繪自身的傳統(tǒng)來作出相應(yīng)更改的。此外，在瓷繪畫家創(chuàng)作之時(shí)，除了一些通俗刊物中的時(shí)裝美人封面畫是由水彩繪成、月份牌美人畫是擦筆水彩畫之外，大部分百美圖粉本都是較為簡略的線描，景德鎮(zhèn)的瓷繪家在色彩上具有很高的原創(chuàng)性。因此也可以說，他們以百美圖為粉本、運(yùn)用新粉彩在瓷器上描繪了民初摩登女子的時(shí)代色彩。