孫洪偉

(齊魯工業(yè)大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，山東 濟南 250353；銅陵學(xué)院，安徽 銅陵 244000)

從19世紀(jì)下半葉開始，面對列強的武力威脅、經(jīng)濟掠奪，救亡圖存成為中國社會必須面對的時代主題。然而，如何救亡圖存？這是一個難題。尋找答案的過程，是一個不斷試錯的過程。從最初單純的技術(shù)引進(師夷長技)，到后來的政治制度模仿(辛亥革命)，中國社會經(jīng)歷了劇變。然而，落后挨打、積貧積弱的局面始終沒有改變。于是，很多人開始從更深的層面反思中國落后的原因，文化層面的革新成為一個新的選擇。中國現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙，就在這樣的大背景中產(chǎn)生。

一、近代中國的現(xiàn)代設(shè)計啟蒙(1) “近代中國”是一個時間概念，本文中概指19世紀(jì)末到20世紀(jì)上半葉這段歷史?！艾F(xiàn)代設(shè)計”則是一個專業(yè)術(shù)語，專指受工業(yè)革命驅(qū)動而形成的全新設(shè)計體系。在專業(yè)領(lǐng)域中，一般認(rèn)為“現(xiàn)代設(shè)計”是指自英國工藝美術(shù)運動之后至今的設(shè)計。

現(xiàn)代設(shè)計始于工業(yè)革命，其發(fā)展與機器生產(chǎn)密不可分。因此，作為工業(yè)革命的源頭，歐洲是現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)源地。并且，西方列強也受益于此。無論是用作攻城略地的堅船利炮，還是用來海外傾銷的廉價工業(yè)產(chǎn)品，無一不是工業(yè)革命乃至現(xiàn)代設(shè)計的成果。正是通過堅船利炮，中國被迫開放口岸，設(shè)立租界；進而門戶大開，逐漸淪為列強工業(yè)產(chǎn)品的傾銷地。這個過程，是工業(yè)革命—全球化進程中的一個中國注腳，也是中國被卷入工業(yè)化、現(xiàn)代化進程的直接展現(xiàn)?？陀^來說，這一過程為中國帶來了深重災(zāi)難。無論是國家層面，還是社會層面，中國都遭受重創(chuàng)。在關(guān)于這段歷史的書寫中，民族主義情緒始終揮之不去。中國現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙，也從一開始就籠罩著強烈的民族主義色彩，是救亡圖存和民族復(fù)興的具體延伸。

在中國近代的設(shè)計發(fā)展中，之所以存在現(xiàn)代設(shè)計啟蒙，首先是因為當(dāng)時中國還沒有誕生現(xiàn)代設(shè)計。眾所周知，工業(yè)是現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的基礎(chǔ)。當(dāng)時中國的工業(yè)基礎(chǔ)極其薄弱，不足以支撐現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展。因此無論是實踐層面，還是思想層面，當(dāng)時的中國都不具備產(chǎn)生現(xiàn)代設(shè)計的土壤。但是，這并不意味著中國不需要現(xiàn)代設(shè)計，也不意味著當(dāng)時的中國與現(xiàn)代設(shè)計完全隔離。大致看來，西方現(xiàn)代設(shè)計通過兩種方式進入中國：首先是由西方直接輸入各類現(xiàn)代產(chǎn)品，如火柴、洋布、電燈、汽車等；其次是留學(xué)歸國人員對西方現(xiàn)代設(shè)計以及設(shè)計體系的介紹和引進。

從發(fā)展的先后來看，前者早而后者晚。生活中越來越多的西方現(xiàn)代產(chǎn)品(2)從發(fā)展路徑來看，這些產(chǎn)品首先出現(xiàn)在租界以及各大通商口岸，然后以此輻射全國。，從直觀的層面對國人進行現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙。這種啟蒙是被動的，就如同被動開放的中國市場。但是當(dāng)留學(xué)人員大量回歸，并參與其中的時候，這就成為一種積極的主動選擇了。在主動選擇的背后，民族主義情緒是基本推動力。這也是民族復(fù)興意愿在設(shè)計領(lǐng)域的轉(zhuǎn)述。另外，從對中國設(shè)計啟蒙的實際影響來看，前者是零散、偶發(fā)的，并且主要集中在物質(zhì)層面；而后者則相對系統(tǒng)、全面，并且更重視物質(zhì)生活背后的理論和思想問題。并且，在眾多歸國留學(xué)人員中，選擇從事教育的為數(shù)不少，這也為現(xiàn)代設(shè)計思想在中國的系統(tǒng)傳播提供了便利。因此，從“啟蒙”的意義來看，后者無疑發(fā)揮了更直接也更重要的作用。豐子愷與中國現(xiàn)代設(shè)計啟蒙的關(guān)系，正是第二種方式的典型體現(xiàn)(3)盡管豐子愷從沒有真正地留過學(xué)(僅僅在日本待了10個月)，但是他掌握多門外語，并從事翻譯和教育工作。因此，他在中國現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展中的貢獻，更多地接受了來自西方的影響，實際作用與歸國留學(xué)生類似。。

二、豐子愷與美育

在大多數(shù)人看來，豐子愷是一個以漫畫知名的藝術(shù)家。但是在熟知豐子愷的人眼中，在其藝術(shù)家的身份之外，他還是個博學(xué)多能的人。華君武認(rèn)為 “他是近代中國美術(shù)的啟蒙者，美術(shù)教育家、文學(xué)家、翻譯家、漫畫家……”[1](P198)這是一個客觀的評價，作為“美術(shù)啟蒙者”，豐子愷對中國近代美術(shù)發(fā)展的貢獻有目共睹。然而，就如同被他“藝術(shù)家”光環(huán)遮蔽的文學(xué)家、翻譯家等身份一樣，他在中國現(xiàn)代設(shè)計啟蒙中的作用也一直沒有得到足夠的認(rèn)識。

1898年，豐子愷出生于浙江石門鎮(zhèn)，一個普通鄉(xiāng)紳的家庭。在這世紀(jì)交替、風(fēng)云變幻的時代，豐子愷與大多數(shù)小康之家的孩子一樣，幼年在私塾開蒙。隨著新式學(xué)堂的推廣，他接受了比較系統(tǒng)的現(xiàn)代教育。在浙江省立第一師范學(xué)習(xí)期間，結(jié)識了任教于該校的夏丏尊和李叔同，并成為終生摯友。豐子愷最終走上藝術(shù)之路，與二者的啟發(fā)和鼓勵不無關(guān)系，其中尤以李叔同為甚。在李叔同的影響下，豐子愷才真正接觸到西方藝術(shù)，對繪畫和音樂產(chǎn)生興趣，基本確立了其藝術(shù)志向。畢業(yè)之后，豐子愷的第一份工作就是美術(shù)教師(4)1919年，豐子愷在上海?？茙煼督涛餮螽?。，并參與了中國第一個美育研究團體“中華美育會”。自此之后，美育成為他藝術(shù)生涯中的重要工作之一。

20世紀(jì)20年代，在蔡元培等人的推動下，美育成為新文化運動的重要內(nèi)容。豐子愷所參與的“中華美育會”正是這一背景的產(chǎn)物?？傮w來看，在當(dāng)時的歷史背景中，對美育的推崇是與民族命運和國家前途緊密結(jié)合的。對蔡元培來說，“美育”與“科學(xué)”一樣，是其實現(xiàn)民族與政治抱負(fù)的重要手段，展示出明確的功利性。他認(rèn)為：“美育救國就是把美育同現(xiàn)實的革命實踐緊密結(jié)合起來，服從于救國斗爭的需要?！盵2](P338)魯迅也持類似的觀點，將文藝作為“改造國民性”、激勵國民斗爭的工具。然而豐子愷卻與當(dāng)時的主流相左。他對美育的認(rèn)知更加“藝術(shù)化”，認(rèn)為美育的主要目的在于“藝術(shù)心”的培養(yǎng)，最終指向具體的現(xiàn)實人生，“關(guān)注人格的健全，關(guān)注個人心靈的自由，他把藝術(shù)教育作為苦悶人生的解放之途”[3](P104)。甚至部分缺乏藝術(shù)性的抗戰(zhàn)宣傳畫，他也認(rèn)為有違藝術(shù)精神，“強求圖畫(5)此處指學(xué)生的圖畫學(xué)習(xí)、訓(xùn)練。與抗戰(zhàn)在表面上發(fā)生關(guān)系……喪盡了圖畫教育的真義”[4](卷4,P58)。

毫無疑問，這樣的立場與當(dāng)時的主流輿論格格不入。所以有人說豐子愷是一個“邊緣化”“特立于時代潮流之外”的人?！斑吘壔币辉~，其價值判斷的氣息過于強烈；相對來說，“特立于時代潮流之外”的評價比較客觀，也是對豐子愷的典型概括。無論從當(dāng)時的中國社會，還是從藝術(shù)和教育的發(fā)展來看，都是如此。首先，從社會與歷史的發(fā)展來看，當(dāng)同代人大多積極投身政治與革命的時候，豐子愷卻執(zhí)著于“邊緣化”的藝術(shù)與教育；從藝術(shù)的發(fā)展來看，同代的藝術(shù)家們要么熱衷于創(chuàng)作，要么熱衷于致力于藝術(shù)教育，而豐子愷卻游走于藝術(shù)創(chuàng)作和教育之間；從教育的發(fā)展來看，同代的教育家們執(zhí)著于新式學(xué)校的創(chuàng)辦和“新民”的培養(yǎng)，豐子愷卻以“美育”獨辟蹊徑，并將“美育”擴大到社會以及日常生活中。

然而，正是這種特立獨行和獨辟蹊徑，使得豐子愷與中國現(xiàn)代設(shè)計啟蒙聯(lián)系在一起。對豐子愷來說，他真正關(guān)心的是“美育”，他希望通過“美育”健全人格，升華心靈。但是在“美育”實施的過程中，卻又客觀上促進了現(xiàn)代設(shè)計思想的傳播。這本是無心之舉，但是又有其必然性。這主要是因為，在豐子愷的“美育”思想中，社會化與生活化是“美育”能否真正實現(xiàn)的重要手段之一。正是在美育的“生活化”過程中，豐子愷的“美育”與現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了直接的關(guān)聯(lián)。因為現(xiàn)代設(shè)計是根植于且服務(wù)于現(xiàn)代生活的，與物質(zhì)生活的緊密關(guān)系是現(xiàn)代設(shè)計的基本屬性之一。

就豐子愷與中國現(xiàn)代設(shè)計啟蒙的發(fā)展來看，其貢獻體現(xiàn)在兩個層面：即對中國現(xiàn)代設(shè)計的思想啟蒙和實踐啟蒙。限于篇幅，本文主要探討豐子愷與現(xiàn)代設(shè)計思想啟蒙。

三、豐子愷與中國現(xiàn)代設(shè)計的思想啟蒙

(一)思想啟蒙的方式

在思想啟蒙的方式上，豐子愷沒有“邊緣化”。他選擇了大眾媒介——通過報紙、雜志和著作介紹、宣傳現(xiàn)代設(shè)計思想，這是當(dāng)時新思想和新文化的主要傳播方式，也是當(dāng)時大眾傳播效率最高的方式，與其“美育”社會化的思想保持一致。

在豐子愷與設(shè)計啟蒙相關(guān)的作品中，根據(jù)來源的不同大致可分為兩種類型：譯作(包括譯文和譯著)和自撰(包括講稿、論文和著作等)。

在當(dāng)時的中國，無論是“新文化運動”還是“美育”運動，其思想根源和理論基礎(chǔ)都來自西方，設(shè)計思想的啟蒙也是如此。眾所周知，豐子愷精通日語和英語，這樣的便利使他能夠直接閱讀外文文獻。最為難得的是，豐子愷的精力旺盛，從1920年到1932年(6)1931年，“九一八”事變后，抗戰(zhàn)開始。中國現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙因戰(zhàn)爭的到來戛然而止，豐子愷的翻譯工作也基本結(jié)束。1932年，最后一篇日文文獻譯完，直到新中國建立前后才又著手開始翻譯工作。但是此時他主要是翻譯蘇聯(lián)文獻。期間，他總共翻譯了41篇(部)外文作品(7)其中包括31篇譯文和10部譯著。日語文獻24篇(部)，英文文獻17篇(部)。。在這些作品中，與設(shè)計啟蒙直接相關(guān)的美術(shù)及美術(shù)教育的譯作共16篇(部)(8)相關(guān)數(shù)據(jù)綜合參考以下文獻：豐華瞻，殷琦：《豐子愷研究資料》，寧夏人民出版社，1988年，421—548頁；陳星：《豐子愷藝術(shù)教育事業(yè)年表》，美育學(xué)刊，2012年第5期，68—86頁。。

根據(jù)內(nèi)容的不同，這16篇(部)文獻又分為四類：美術(shù)教學(xué)類、美術(shù)史類、藝術(shù)理論類和藝術(shù)教育理論類。其中以后三類文獻與設(shè)計啟蒙的關(guān)系最密切，以下幾篇為典型代表：[英]約翰·拉斯金《使藝術(shù)偉大的真的性質(zhì)》(9)發(fā)表于《東方雜志》，1923年第4期。和《拉斯金藝術(shù)鑒賞論》(10)發(fā)表于《貢獻》雜志，1928年第1、2期。；[美]雨果·閔斯特伯格《藝術(shù)教育的哲學(xué)》(11)發(fā)表于《民國日報·藝術(shù)評論》，1923年第31、32、33期。和《藝術(shù)教育之美學(xué)的論究》(12)發(fā)表于《教育雜志》，1928年第10期。；《西洋美術(shù)史》(13)主要據(jù)日文資料編譯，1928年開明書店發(fā)行。；[日]赤井米吉《美的教育》(14)發(fā)表于《教育雜志》，1931年第2期。；[日]阿部重孝《藝術(shù)教育》(15)1930年大東書局發(fā)行。。

客觀地說，這幾篇文獻中并沒有直接涉及現(xiàn)代設(shè)計的內(nèi)容，但是卻又與現(xiàn)代設(shè)計密切相關(guān)。其原因有二：首先，在現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展的初期(19世紀(jì)末到20世紀(jì)初)，藝術(shù)與設(shè)計的糾纏在一起，并不能完全分開；早期的很多設(shè)計，都是由藝術(shù)家完成的。因此，美與品位，始終是早期現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展中的重要命題之一。最引人關(guān)注的，是約翰·拉斯金及其作品的出現(xiàn)。這本身就極具象征意義。拉斯金是19世紀(jì)英國著名的藝術(shù)評論家，他與英國工藝美術(shù)運動(現(xiàn)代設(shè)計的開端)的關(guān)系眾所周知。他被稱為英國工藝美術(shù)運動的精神領(lǐng)袖，并不是因為他的設(shè)計實踐，而是因為他對工業(yè)革命初期丑陋設(shè)計系統(tǒng)而嚴(yán)肅的批評。準(zhǔn)確地說，他的批判也是立足于藝術(shù)和美的標(biāo)準(zhǔn)的。就目前的發(fā)現(xiàn)來看，盡管豐子愷只翻譯了兩篇拉斯金的文章，但是他讀過的拉斯金的文章可能遠不止于此。這一點，在他所撰寫的很多文章中都有體現(xiàn)，尤其是1930年以前的早期文章。

(二)思想啟蒙的內(nèi)容

從豐子愷對現(xiàn)代設(shè)計思想的認(rèn)識過程來看，大致分為兩個階段：1930年以前為第一階段，此階段的豐子愷基本處于學(xué)習(xí)期，大量的文獻翻譯工作基本是在此時完成。1930年至1945年前后為第二階段，此階段的豐子愷基本停止了翻譯工作(16)沒有譯文發(fā)表，并不意味著豐子愷沒有閱讀、參考外文文獻。事實上，此時豐子愷大量的文章，都是在參考外文基礎(chǔ)上完成的。，主要從事撰文著書工作。然而也正是在此階段，豐子愷大致實現(xiàn)了對現(xiàn)代設(shè)計的全面認(rèn)知，并基本形成了成熟的設(shè)計價值觀(17)就目前的文獻來看，1949年之后，豐子愷的工作重心有所轉(zhuǎn)移，對于設(shè)計問題基本不再關(guān)注。。這一點，可以通過其文章、著作得以證實。其中主要包括：《工藝實用品與美感》(18)發(fā)表于《一般》雜志，1926年第一卷12月號?！睹佬g(shù)的照相》(19)發(fā)表于《一般》雜志，1927年第二卷第3號?！恫ＡЫㄖ?20)發(fā)表于《現(xiàn)代》雜志，1933年第二卷第5期?！渡虡I(yè)藝術(shù)》(21)發(fā)表于《新中華》雜志，1934年新年號。《洋式門面》(22)發(fā)表于《申報》，1935年11月12日?！剁姳淼哪槨?23)發(fā)表于《申報》，1935年12月7、8日?！渡茸拥乃囆g(shù)》(24)發(fā)表于《申報》，1936年7月3、7日?！豆に囆g(shù)》(25)發(fā)表于《中學(xué)生》，1943年12月第70期。《東西洋的工藝》(26)發(fā)表于《中學(xué)生》，1944年1月第71期。等文章，以及著作《西洋建筑講話》(27)開明書店，1935年12月?！端囆g(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》(28)桂林文化供應(yīng)社，1941年7月。。

根據(jù)內(nèi)容的不同,我們大致可以將這些文章、著作分為三類：1.建筑設(shè)計類，包括：《西洋建筑講話》《玻璃建筑》《商業(yè)藝術(shù)》和《洋式門面》；2.產(chǎn)品設(shè)計類，包括：《工藝實用品與美感》《鐘表的臉》《扇子的藝術(shù)》《工藝術(shù)》和《東西洋的工藝》；3.平面設(shè)計類，《美術(shù)的照相》和《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》。

以上文章、著作，從數(shù)量來看確實不多，但是卻幾乎涵蓋了現(xiàn)代設(shè)計運動所涉及的所有領(lǐng)域：建筑、產(chǎn)品、平面設(shè)計。在當(dāng)時中國的設(shè)計界，具有如此寬廣學(xué)術(shù)視野的人屈指可數(shù)。從體裁體例來看，這些文章、著作主要針對普通讀者，尤其是青年讀者，具有極強的普及性。因此，相較于當(dāng)時設(shè)計領(lǐng)域的學(xué)者，豐子愷的“啟蒙”具有更直接的社會意義。從內(nèi)容來看，既有介紹西方設(shè)計前沿信息的文章，如《玻璃建筑》和《商業(yè)藝術(shù)》；又有批評性文章，通過對反面案例的批判去宣傳現(xiàn)代設(shè)計的理念，如《洋式門面》和《工藝實用品與美感》；還有教學(xué)、方法類的文章，通過一些具體案例、圖示告訴讀者怎樣才能做好設(shè)計，如《美術(shù)的照相》和《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》。

從“啟蒙”的角度來看，豐子愷第二階段工作的價值，遠大于第一階段。其原因主要有兩點：

1.“設(shè)計”問題開始成為主題。在第一階段文章中，盡管是一手資料的直接譯介，但主要是間接性文獻。是在討論美與藝術(shù)的同時，夾帶設(shè)計相關(guān)的論述。然而，在第二階段的文章中，設(shè)計不再是藝術(shù)見不得人的“私生子”，已經(jīng)可以登堂入室，成為很多文章探討的主題(29)此處有兩個問題需要說明：一、在豐子愷的文章中，是極少使用“設(shè)計”這個術(shù)語的，而是以“工藝”代之，這是那個時代的特點。二、在豐子愷的“設(shè)計”觀中，“設(shè)計”是附屬于藝術(shù)范疇的一個領(lǐng)域，即相對于“純藝術(shù)”的“實用藝術(shù)”。對設(shè)計的“藝術(shù)化”認(rèn)知，一方面是時代局限所致，另一方面也是豐子愷藝術(shù)家身份所致。。

2.正面回應(yīng)了現(xiàn)代設(shè)計思想中的三個基本問題。首先是為何要設(shè)計？其次是好設(shè)計的標(biāo)準(zhǔn)是什么？最后是如何做出好的設(shè)計？

對于第一個問題，豐子愷在《扇子的藝術(shù)》中給出明確的回答，“倘要使美術(shù)的香味普遍于人類，提倡純正的美術(shù)沒有用，只有提倡實用美術(shù)或有希望。提倡之法，就是使美術(shù)品具有實用性，使實用品美術(shù)化?！盵5](卷3，P329)提倡“實用美術(shù)”的目的，是要使“美術(shù)的香味普遍于人類”，事實上就是通過“實用美術(shù)”去達成美育的目標(biāo)。

在豐子愷的美育思想體系中，“實用美術(shù)”就是我們所謂的“設(shè)計”。將“設(shè)計”歸于“美術(shù)”范疇中，這一方面是歷史發(fā)展中的局限，同時也是由豐子愷個人的藝術(shù)立場所決定的。然而無論如何，對這個問題的思考本身是具有重要理論意義的。當(dāng)大多數(shù)同代人還不知道現(xiàn)代設(shè)計為何物的時候，他已經(jīng)開始思考設(shè)計哲學(xué)中的基本問題。毫無疑問，僅憑這一點，他都是實至名歸的中國現(xiàn)代設(shè)計思想的啟蒙者。

對于第二個問題，豐子愷的回答呈現(xiàn)出更加鮮明的現(xiàn)代特征。在《工藝實用品與美感》中，他說：“優(yōu)良的工藝品，是‘實用’與‘趣味’兩種條件都滿足的?！盵6](卷1，P55)然而，何種形式才是有“趣味”和“美感”的呢？對這個問題，豐子愷在《鐘表的臉》中給出了解釋：“‘單純明快’，是現(xiàn)在感覺所要求的美術(shù)形式。雕龍刻鳳的家具，現(xiàn)在已被玻璃桌子和鋼管家具所代替了。富麗堂皇的宮殿，現(xiàn)在已被玻璃房子，摩天大樓，汽船式建筑所代替了?！盵7](卷3，P320)無疑，“單純明快”是他對形式的要求，也是設(shè)計形式中趣味和美感的來源。

然而，當(dāng)我們跳出豐子愷的表述，從現(xiàn)代設(shè)計思想體系的角度去審視以上兩段話的時候，就會發(fā)現(xiàn)無論是“實用+趣味”，還是“單純明快”，事實上就是“功能+形式”和“造型簡潔”的另外一種表述。而后者，是我們在描述現(xiàn)代主義設(shè)計中常用的術(shù)語，甚至在某種程度上已成為現(xiàn)代主義設(shè)計的經(jīng)典表述。這就帶來了一個非常有趣，同時也很重要的問題——作為中國現(xiàn)代設(shè)計的啟蒙者，豐子愷的思想來源是什么？或者換一種說法，他對當(dāng)時的中國進行了怎樣的思想啟蒙？

對這個問題，我們依然可以在以上文章中找到答案。在解決這個問題之前，首先要明確一個事實，即任何思想的成熟都需要一個學(xué)習(xí)的過程。豐子愷也不例外。豐子愷對于現(xiàn)代設(shè)計的認(rèn)識，其過程是與現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展大體一致的。

20世紀(jì)20年代，豐子愷剛剛步入職業(yè)生涯，他對設(shè)計的認(rèn)識主要接受了來自英國工藝美術(shù)運動的影響(30)此時英國的工藝美術(shù)運動已經(jīng)接近尾聲，但由于那是信息傳播的局限，工藝美術(shù)運動的相關(guān)理念傳入有一定的滯后。并且，當(dāng)時豐子愷資料的來源大多是日本的二手文獻，再經(jīng)他譯成中文，時間上滯后二三十年，是合乎情理的。。這在拉斯金《使藝術(shù)偉大的真的性質(zhì)》和《拉斯金藝術(shù)鑒賞論》兩篇譯文以及《工藝實用品與美感》中得到了充分的展示。尤其是在《工藝實用品與美感》中，他對設(shè)計中材料本質(zhì)表達的重視，與工藝美術(shù)運動中對“誠實的設(shè)計”的追求如出一轍。更重要的是，此文末尾直接提及了英國工藝美術(shù)運動。[8](卷1，P56-62)事實上，豐子愷通過設(shè)計實現(xiàn)美育的思想，極有可能是受到拉斯金等人的啟發(fā)。

到30年代，豐子愷的思想日趨成熟，現(xiàn)代設(shè)計也進入了全新的階段——現(xiàn)代主義設(shè)計。與以往的設(shè)計運動不同，現(xiàn)代主義設(shè)計是一次徹底的革命，并迅速產(chǎn)生了世界范圍的影響。豐子愷也不能例外，這在《西洋建筑講話》(31)在此書出版的時候，歐洲現(xiàn)代主義設(shè)計的發(fā)源地之一的包豪斯才關(guān)閉兩年(1933)，豐子愷的工作幾乎與歐洲同步。(1935)中得以集中體現(xiàn)。《西洋建筑講話》是一本系統(tǒng)闡述西方建筑史的著作，在最后一講“店的藝術(shù)·合理主義建筑”中，涉及現(xiàn)代主義設(shè)計的問題。所謂合理主義建筑，事實上就是功能主義建筑，也是現(xiàn)代主義設(shè)計的別稱。這部分內(nèi)容，事實上是對現(xiàn)代主義設(shè)計的概括性介紹。其中既涉及現(xiàn)代主義設(shè)計的社會基礎(chǔ)、基本理念等理論問題；也涉及現(xiàn)代主義設(shè)計的不同派別，如德國、荷蘭，甚至蘇聯(lián)的構(gòu)成派；還涉及到現(xiàn)代主義設(shè)計早期的奠基人，如柯布西埃、格羅皮烏斯和米斯·凡·德·羅等[9](卷3，P275-283)。時至今日，當(dāng)我們重新審視此書時，驚訝地發(fā)現(xiàn)豐子愷的概括是如此精準(zhǔn)，他所選取的案例也是現(xiàn)今各類設(shè)計史教材中的不二之選。聯(lián)系到歐美現(xiàn)代主義設(shè)計當(dāng)時正處于發(fā)展過程中，這本書信息的時效性及權(quán)威性，著實讓人吃驚。對于中國現(xiàn)代設(shè)計思想的啟蒙來說，這本長期被忽視的書具有重大的歷史價值。

至此，我們大致可以形成以下共識，即豐子愷設(shè)計啟蒙思想主要有兩個來源：英國工藝美術(shù)運動和現(xiàn)代主義設(shè)計。前者在早期發(fā)揮了主要作用，促使豐子愷以美育的角度關(guān)注現(xiàn)代設(shè)計。然而到了30年代，當(dāng)現(xiàn)代主義設(shè)計大行其道的時候，豐子愷也不可避免地受到影響，并為現(xiàn)代主義設(shè)計思想在中國的傳播做出重要貢獻。對豐子愷來說，工藝美術(shù)運動的影響是內(nèi)在的，始終貫徹在其美育思想之內(nèi)，而現(xiàn)代主義設(shè)計思想則是外在的，清晰地界定了什么是好的設(shè)計，什么是壞的設(shè)計。兩者一內(nèi)一外，共同組成了豐子愷設(shè)計啟蒙思想的整體框架，也構(gòu)成了近代中國現(xiàn)代設(shè)計思想啟蒙的基本范疇。

對于第三個問題，如何才能做好設(shè)計，豐子愷是非常有發(fā)言權(quán)的，因為他不是一個只會紙上談兵的人，在翻譯、寫作和理論思考之外，他還是一個實踐經(jīng)驗豐富的畫家、平面設(shè)計師。這一點，在《美術(shù)的照相》和《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》中得以充分體現(xiàn)。在《美術(shù)的照相》中，豐子愷結(jié)合自己繪畫的經(jīng)驗，詳細的闡述了照相構(gòu)圖中常見的一些問題，并對這些問題進行理論上的解釋，引入了如“黃金律”“多樣統(tǒng)一”等平面設(shè)計中的一些基本構(gòu)圖原則[10](卷1，P63-71)。

《藝術(shù)修養(yǎng)基礎(chǔ)》是一本類似于“藝術(shù)概論”的教材，具有明顯的實踐傾向。其中與設(shè)計有密切關(guān)系的主要是第六、第七兩章，分別是“構(gòu)圖法”和“圖案畫”。“構(gòu)圖法”中的內(nèi)容類似于《美術(shù)的照相》，主要講平面設(shè)計中的重要內(nèi)容——構(gòu)圖，通過實例、圖示告訴讀者哪種好哪種壞?！皥D案畫”分為兩部分：單位模樣畫法和廣告圖案畫法，事實上就是當(dāng)時平面設(shè)計的兩個基本領(lǐng)域。所謂“單位模樣畫法”，主要是指單獨紋樣、特定輪廓內(nèi)的紋樣以及二方、四方連續(xù)圖案的畫法。在傳統(tǒng)的平面出版物和紡織品設(shè)計中，這些圖案有較大應(yīng)用空間。相較之下，廣告圖案則現(xiàn)代得多，與現(xiàn)代商業(yè)廣告、競爭密切結(jié)合在一起。豐子愷對這一點是有明確認(rèn)識的。因此，在“廣告圖案畫法”中他提醒讀者，制作廣告圖案首先要考慮受眾，“這廣告是預(yù)備給男人看的，抑女人看的；給上流階級看的，抑中流階級看的；給家庭主婦看的，或給學(xué)生看的……揣度他們的心理與趣向。”[11](卷4，P195)還要考慮廣告圖案的視覺效果和信息傳達的效率，“近代人都忙碌，沒有充分的余多時間和頭腦仔細玩讀傳單。故傳單的圖案必須觸目，使人一望而知內(nèi)容……廣告畫的做法，第一須簡潔得要?！盵12](卷4，P196)

無論是原則的講解，還是方法的介紹，豐子愷的目的是傳播現(xiàn)代設(shè)計的知識，讓讀者、學(xué)生知道怎么才能一步步做出優(yōu)秀的設(shè)計。這也是他設(shè)計思想啟蒙中的重要一環(huán)，也是最后一環(huán)。然而我們必須重申，對豐子愷這一代知識分子來說，無論是先進知識的傳播，還是前衛(wèi)思想的介紹，始終是與民族命運和國家前途緊緊結(jié)合在一起。豐子愷的美育、現(xiàn)代設(shè)計思想的啟蒙也是這一歷史現(xiàn)實的具體延伸。

四、結(jié)語

通過以上三個基本問題的追問，我們大致勾畫了豐子愷現(xiàn)代設(shè)計思想啟蒙的基本內(nèi)容?？陀^來說，豐子愷處于一個由傳統(tǒng)向現(xiàn)代文化過渡的“啟蒙”時代。就本文所探討的設(shè)計思想啟蒙來看，豐子愷是眾多啟蒙者中的一個，但又是特立獨行的一個。作為啟蒙者，豐子愷是最早關(guān)注現(xiàn)代設(shè)計的國人之一，也是最早致力于現(xiàn)代設(shè)計思想在中國傳播的先驅(qū)之一。然而，在一個因喪失文化自信而普遍迷信西方的時代，豐子愷的“啟蒙”卻并非是對現(xiàn)代設(shè)計思想的生吞活剝，并非是徹底的“西化”，而是在自我反思基礎(chǔ)上的借鑒與學(xué)習(xí)。不妄自菲薄，也不閉目塞聽，這在當(dāng)時的中國，尤其難能可貴。

同時，我們也必須清醒地認(rèn)識到，豐子愷并非“專業(yè)”人士。他既不是設(shè)計、美術(shù)院校的專業(yè)教師，也不是職業(yè)設(shè)計師。他對于現(xiàn)代設(shè)計的關(guān)注，內(nèi)在的驅(qū)動力是其“美育”的理想。正因為其出發(fā)點的不同，他啟蒙的對象既不是設(shè)計專業(yè)的學(xué)生，也不是職業(yè)設(shè)計師，而是廣大青年學(xué)生和普羅大眾。其啟蒙的目的，也不是以振興中國的經(jīng)濟或設(shè)計產(chǎn)業(yè)為訴求，而是美化大眾的生活，提升人民的生活品味和質(zhì)量。其著眼點是普羅大眾以及大眾的物質(zhì)生活。這是豐子愷設(shè)計啟蒙思想的局限，即以藝術(shù)、美的標(biāo)準(zhǔn)去關(guān)注設(shè)計、生活，而沒有認(rèn)識到(或者不關(guān)心)設(shè)計與國計民生，甚至民族命運、國家前途的關(guān)系。也正因如此，豐子愷主要是以藝術(shù)家的形象為人所熟知，而非一個設(shè)計啟蒙者。正如豐子愷在中國近現(xiàn)代美術(shù)史中的地位一樣，“邊緣化”也是其在現(xiàn)代設(shè)計思想啟蒙中的客觀評價。但是，這并不能否定豐子愷在中國現(xiàn)代設(shè)計思想啟蒙中的重要作用和意義。尤其重要的是，他的啟蒙并非亦步亦趨的啟蒙，是立足于中國文化和社會現(xiàn)實的啟蒙，做出了西方現(xiàn)代設(shè)計思想中國化的最早嘗試，對中國設(shè)計理論體系的研究和建構(gòu)，做出了開拓性的貢獻。時至今日，依然具有重要的現(xiàn)實意義和時代價值。