沈 驊，徐文娟，裔傳臻

(上海博物館，上海 200003)

0 引 言

據(jù)史料記載，中國書畫裝裱技藝在晉代以前就已出現(xiàn)[1]，歷經(jīng)近兩千年的發(fā)展和傳承，形成了手卷、立軸、冊頁等多種式樣[2]。古代書畫能流傳至今，裝裱對其的保護作用功不可沒，但紙和絹的脆弱性使其在流傳過程中極易出現(xiàn)劣化破損，一件流傳百年或千年的書畫，必定多次經(jīng)過修復(fù)重裝，原有裝裱往往被切除，重裝的書畫與前代的式樣、所用綾絹會有所變化。隨著歷史的演進，先前面貌就無法考證。前代裝裱的式樣、尺寸、材料、也只能見諸文獻，而文字的闡述與實物的直觀感受會有所差距，所以在現(xiàn)今的書畫修復(fù)中，保留優(yōu)秀的原裝裱，與作品一起進行修復(fù)的案例日益增多，原有裝裱與作品整體之間散發(fā)出的古舊典雅的氣韻，以及其歷史價值與研究價值的重要性正日益受到重視。

2017年宜興博物館委托上海博物館修復(fù)其館藏文物吳昌碩篆書八言聯(lián)(圖1)。本件文物書寫在兩張大紅灑金箋上，畫心尺寸均為縱202 cm、橫42 cm，裱件為一色對聯(lián)式樣，湖綠色花綾鑲接，民國時期裝裱。由于保存不當，畫心老化發(fā)脆，多處嚴重折斷、開裂，并有局部殘缺。裱綾斷痕嚴重，裱邊有磨損，天桿處開裂，有缺損，已無法展陳，急需進行修復(fù)。委托方宜興博物館要求修復(fù)畫心的同時，保留具有時代特征的原民國裝裱。

圖1 修復(fù)前Fig.1 Before restoration

吳昌碩(1844—1927)[3]，原名俊，又名俊卿，字昌碩，別號缶廬，晚清民國時期“海派”畫壇領(lǐng)軍人物，詩、書、畫、印無一不精，書法上以石鼓文最為擅長，用筆結(jié)體一變前人成法，力透紙背，獨具風骨。此件對聯(lián)即是吳昌碩集石鼓文篆書書寫，內(nèi)容為“射雉缶糜簡車于獵，罟晏槖鯉安舫以遊”，上款“孝馀仁兄大人大雅屬瑑”，落款“昌碩吳俊卿”，白文印“倉碩”，朱文印“俊卿之印”，下聯(lián)裱邊左下有朱文印“冠南珍藏”，對聯(lián)為宜興當代著名畫家吳冠南先生捐贈于宜興博物館。整件作品凝練工穩(wěn)，樸茂雄健，為吳氏書法之精品。

1 主要病害分析

1.1 斷裂痕

本件文物的保存狀況相當差，畫心上橫向的斷裂、斷痕、折痕嚴重(圖2)，并有多處斷痕連同覆背一起裂開(圖3)，如展開時稍有不慎，就會使畫心斷成兩截。裱邊和天地頭同樣布滿斷痕與折痕，上下助條完全斷裂(圖4)，天桿處開裂，下聯(lián)接近天桿處有缺損(圖5)。

圖2 斷痕Fig.2 Crease

圖3 裱綾接縫斷Fig.3 Fracture at the joint of silk

圖4 畫心開裂Fig.4 Crack

圖5 裱綾斷裂殘缺Fig.5 Fracture and breakage state of mounting

1.2 裱件黃變

裱件覆背整體呈現(xiàn)紙張老化變黃現(xiàn)象，助條和畫心斷開處露出的托紙層皆成舊黃色，應(yīng)當也是紙張老化黃變所致。裱綾顏色為湖綠色，而在接縫的脫漿處露出的下層裱綾，以及將天桿拆開后粘在包桿上的半層裱綾托紙看，顏色顯得淺，并且偏藍。由于這些地方?jīng)]有暴露在外，應(yīng)該更接近原來顏色，因此判斷裱綾現(xiàn)在所呈現(xiàn)的偏綠顏色可能是老化黃變形成的。造成裱件整體黃變現(xiàn)象的原因，可能是曾經(jīng)長期張掛于室內(nèi)，受到空氣中硫化物、氮氧化物等污染物質(zhì)的侵蝕，造成的紙張、絹絲酸化反應(yīng)，以及日光中的紫外光長期照射，使其強度下降，老化發(fā)脆[4]，從而產(chǎn)生斷痕斷裂(圖6)。

圖6 覆背與包首老化變黃Fig.6 Aging and yellowing of lining backing paper and cover silk

1.3 水漬污漬

上下聯(lián)的天頭與裱邊上皆有一路從上到下的水漬(圖7)，從裱件背面看更為明顯。下聯(lián)的地頭近包桿處有一灘污漬，中間成深褐色，周圍略淡。

1.4 其他病害

絹包首老化酥脆，贓污泛黃，斷痕嚴重，有破洞，有磨損，兩邊尤其嚴重，幾乎都被磨掉。簽條破損殘缺嚴重(圖8)。地桿過細，直徑只有2.8 cm，這也是卷軸產(chǎn)生斷痕的原因之一。地桿兩頭的封頭都已磨損掉(圖9)。

圖7 裱綾有水漬Fig.7 Water stains on the mounting

圖8 簽條有殘缺Fig.8 Incomplete title labels

圖9 封頭缺失Fig.9 Missing of the brocade of the wrapped pole

2 材質(zhì)檢測分析

2.1 儀器

FEI公司Quanta650型環(huán)境掃描電子顯微鏡，配備有TEAM能譜儀利用掃描電鏡能譜儀；顯微拉曼光譜Renishaw inVia型激光共焦顯微拉曼光譜儀，配有Leica鏡頭；XWY-纖維分析儀；日本Keyence公司的VHX-5000型視頻顯微鏡(圖10)。

圖10 視頻顯微鏡照片F(xiàn)ig.10 Micrograph

2.2 顏料分析

結(jié)合能譜分析和拉曼光譜分析結(jié)果可以看出(圖11)，畫心紅色部位主要含有汞和硫元素，可以確定朱砂(HgS)顏料染色(圖12)；灑金處含有金(Au)元素，為金箔(圖13)。

圖11 紅色部分拉曼光譜圖Fig.11 Raman spectrum of the red color

圖12 紅色部分能譜圖Fig.12 EDS spectrum of the red color

圖13 金色部分能譜圖Fig.13 EDS spectrum of the golden color

2.3 纖維分析

對書畫背紙進行纖維染色分析，觀察到有草類鋸齒狀細胞及兩種纖維(圖14)。一種纖維染色呈棕色，較細且沒有明顯膠衣和橫截紋；另一種纖維染色偏黃，兩端尖細。應(yīng)為稻草和青檀皮所制的宣紙。

圖14 背紙纖維分析Fig.14 Fibre analysis of the mounting paper

3 保留原裝裱修復(fù)方案的關(guān)鍵點

根據(jù)本件文物的畫心與原裝裱的病害情況，修復(fù)方案的關(guān)鍵點如下：

3.1 原包首不保留，更換新包首

包首為卷軸卷收后包裹于最外層的絹質(zhì)材料，起著美觀和對卷軸的保護作用。由于原包首已酥脆，并磨損嚴重，如保留原用，今后在提取與卷展書畫時，首先觸碰的就是包首部分(因此卷軸的包首最易出現(xiàn)磨損、折斷)，脆弱的老包首只會減弱對卷軸卷起后的保護作用，容易再次產(chǎn)生劣化。本件保留原裝裱的修復(fù)，主要是保留住裱件正面的舊花綾，對于原本起加固保護作用，而現(xiàn)已老化發(fā)脆的覆背與包首必須揭去，不予保留，因此需要更換舊包首。

3.2 將原裱綾與畫心分離，分別進行修復(fù)后再組合還原

保留原裝裱的修復(fù)方法通常有兩種：一種為畫心與原裝裱的狀況較好，只是少量斷痕，包首與覆背有劣化或起空現(xiàn)象，而且是綾絹整挖式，修復(fù)時一般不將畫心和裝裱分離，只是更換包首與覆背。另一種為畫心劣化較嚴重，尤其畫心與托紙層起空或老化斷裂，需要重新修補更換新托紙。原裝裱為鑲接式，且有破損，修復(fù)時就可將裝裱與畫心分離，分別進行修復(fù)，然后再組合還原。

經(jīng)過對病害狀況的研究，決定采用后一種修復(fù)方式，原因有三：1)托紙層與覆背層老化發(fā)脆，多處斷裂，甚至斷開，上下助條也徹底斷裂，如果只是去除覆背保留原托紙與助條，就必須整體再加托一層托紙，這樣的操作不但增加了裱件的厚度，而且需要用更厚的紙條來加固斷痕處，裱件整體厚度與貼條厚度的增加會有今后再次產(chǎn)生斷痕的風險。2)原裝裱的助條有2.5 mm寬，顯得太粗，不夠精細，助條應(yīng)在1 mm到1.2 mm之間才會顯得精致。為了追求修復(fù)的完美性，需要拆分原裝裱，調(diào)整助條粗細。3)原裱綾有水漬和破洞，且裱綾與畫心的情況不同，清洗使用的水溫會有差異，拆分后分別進行清洗與修補更為方便合理。

3.3 簽條原用并修復(fù)，更換地桿

本件簽條為吳冠南先生題寫，必須保留原用，殘缺處要進行修復(fù)。

原地桿過細，不利于文物的保護，卷起后會因卷軸直徑過小而產(chǎn)生斷痕，因此本作品修復(fù)后，改用安裝舊杉木加工的直徑4.5 cm的地桿。

4 主要修復(fù)過程

4.1 拆解裱件

本件作品由于畫心老化斷裂嚴重，而且多處開裂，斷痕處都成尖峰型翹起，給裁切帶來不便。因此需先用排筆輕輕潮潤裱件背面，使其軟化，慢慢伸展平整，再在開裂處貼上加固條保護。然后翻身，正面朝上，沿著助條線將畫心裁下(圖15)，與裱綾分離。

用毛筆繼續(xù)潮潤裱邊與天地頭的接縫處，待此處受潮軟化后，先揭去背面的一小段覆背，再用鑷子挑開轉(zhuǎn)邊，慢慢地依次將裱邊與天地頭分離(圖16)。

圖15 拆解裱件圖Fig.15 Separation of the calligraphy and the mounting

圖16 拆解裱綾Fig.16 Disassembly of the mounting

4.2 標注裱件

因為是將裱件拆分后分別修復(fù)再還原，而且對聯(lián)又等于是兩件立軸，共有四條邊和兩副天地頭，為了以后再鑲接時不弄錯，裱件拆分后在裱綾的覆背上用鉛筆標清原來的位置。

裱綾在揭去原覆背重新托好后，在托紙背面需再次標清楚原先位置，以方便之后鑲接還原。

4.3 染紙

需要染三種顏色的宣紙分別用作畫心、裱綾的托紙以及助條，顏色水用天然礦物、植物顏料調(diào)配，均選用薄而均勻的棉料綿連染制。畫心托紙無需染成與畫心本紙一樣深度的顏色，只需染成略淡的紅色。助條紙與裱綾的托紙染成與原助條和裱綾相接近的顏色，以更好地還原原來的效果。

4.4 清洗

本件作品因之前有經(jīng)過長時間的懸掛，表面積有灰塵與贓污，需要進行清洗。

1) 畫心清洗。畫心材質(zhì)為朱砂灑金箋，不吸水，書寫墨跡浮于紙張表面，因此不可用熱水清洗，以避免發(fā)生灑金脫膠掉落和跑墨的現(xiàn)象，采用冷水清洗掉表面塵垢即可。

2) 裱綾清洗。本件裱邊與天地頭皆有明顯水漬、污漬，而且從現(xiàn)狀判斷應(yīng)是較早留下的痕跡，已完全與絹絲纖維牢固結(jié)合，屬于較為頑固污漬，但考慮到裱綾的老化狀況，故不采用化學試劑對污漬進行清洗，以避免對脆弱的絹絲造成損傷。裱綾與托紙粘結(jié)牢固，并無起空現(xiàn)象，可用80 ℃熱水進行清洗，以盡可能地洗去表面污垢，卻又不傷及絹絲。實際操作中，經(jīng)過兩遍熱水清洗，使紙張與絹絲間的臟污黃水流出，雖原有水漬與下聯(lián)地頭上的深色污漬的痕跡仍然可見，但顏色已比原來略有減弱，清洗效果有所體現(xiàn)，因此為保護裱綾，就不再做進一步清洗。

4.5 揭除原覆背與托紙

紙本古舊書畫在揭裱修復(fù)前，必須在正面加襯保護層，起到隔離和保護畫心的作用，避免殘破畫心粘附于桌面而難以起身的現(xiàn)象。本件畫心的修復(fù)以白色耿絹作為保護層，先將耿絹用清水潮濕，撐平于桌上，吸干多余水分，然后將畫心正面朝下平放其上，背面潮水，待充分伸展后，用棕刷將其刷平。

1) 揭除畫心托紙與覆背。本件原覆背為兩層宣紙，老化發(fā)黃較嚴重，用鑷子先將覆背紙揭除。畫心的斷痕、裂口特多，揭到托紙層時(圖17)，必須小心謹慎，避免將裂口不慎帶起造成撕破，盡量小塊，循序漸進地順著一個方向揭除。遇到漿厚難揭處，可用手指輕搓，慢慢搓掉托紙。

圖17 畫心的原托紙層與覆背層Fig.17 Original lining paper and backing paper of the calligraphy

2) 揭除裱綾覆背。裱綾在經(jīng)過熱水清洗后，托紙層與花綾的粘結(jié)依然牢固，說明托綾用的漿較厚。裱綾雖有斷痕，但除了天桿處有開裂斷開外，其他部分都沒有綾與托紙層一同斷裂的現(xiàn)象，考慮到絹絲有所老化，硬要將粘結(jié)牢固的托紙揭掉，會有損傷絹絲的風險，因此決定原托紙層保留，不予以去除。揭去原覆背要注意不能有帶起半層托紙現(xiàn)象，要揭得均勻(圖18)。覆背紙揭除后，用鑷子將轉(zhuǎn)邊小心地揭開展平，并將轉(zhuǎn)邊處的托紙層揭除，這是為了之后再重新轉(zhuǎn)邊，此處能略薄一層。上下聯(lián)的天頭有破洞，用質(zhì)地、花紋、顏色接近的花綾修補。天地頭的夾口折痕處因絹絲老化而拉力強度降低，有出現(xiàn)開裂，將皮紙(皮紙纖維較宣紙長，拉力強于宣紙，故用在此處加固)裁成1 cm寬，在此處進行加固。

圖18 裱綾揭除背紙后Fig.18 Patterned silk with the backing paper removed

4.6 小托

本件作品用紙為加工做熟的箋紙，具有抗水性，因此托心用的漿要略厚些。裁好的助條紙鑲在畫心四邊，將染色的托紙潮潤后刷于畫心背面(圖19)。托好的畫心連同底下的耿絹一起移到吸水紙上，然后正面朝上，將耿絹揭去。

圖19 畫心小托Fig.19 Lining the calligraphy

因裱綾保留了原托紙，漿水要略稀些，上下聯(lián)各自的兩條裱邊托在一起，天地頭分開托。托紙四邊多放出6 cm寬，作為之后上墻貼平的貼邊，反面隱上助條以增強拉力(圖20)。

圖20 裱綾小托Fig.20 Lining the patterned silk

4.7 全色

本件作品沒有大面積的缺失，皆是小細縫與局部小缺損，這是因畫心開裂處的磨損、小碎片掉落所造成的。用天然礦物顏料朱砂與大紅調(diào)配(因為現(xiàn)在的礦物質(zhì)朱砂提取的純度不如從前，全色時調(diào)入一點大紅，使顏色與作品更接近)，對細縫進行全色，全色時特別需要手的穩(wěn)定性，要筆尖正好嵌入細縫，避免碰到兩邊產(chǎn)生黑口。墨跡為光亮的油煙墨書寫，因此墨跡處的細縫用油煙墨接補。

天頭裱綾的顏色為湖綠色，并帶有舊氣，用礦物顏料赭石、藤黃、花青和墨調(diào)配對修補處進行全色(圖21)。顏色不能追求一遍全到位，要由淺至深地加色，直至“補處莫分”(圖22)。

圖21 裱綾全色前圖Fig.21 Before retouching

圖22 裱綾全色后Fig.22 After retouching

4.8 鑲料

將修補好的畫心、綾邊、天地頭再重新鑲接組合在一起是本次保留原裝裱修復(fù)的關(guān)鍵一步。裱綾依原樣裁正，畫心裁去廢邊，留出助條。通常鑲接對聯(lián)會兩條疊放在一起做，但這次為了裱綾還原的位置不弄錯，上下聯(lián)分開鑲。原裝裱的做工上有某些不考究處，在不影響整體的情況下，本次重組時進行微調(diào)改進。比如原來畫心與鑲料間留的助條較寬，略顯得粗糙，現(xiàn)改為較精細的1 mm寬；還有原裱的轉(zhuǎn)邊不齊整，本次就不依著原轉(zhuǎn)邊老印子做，而是在兩邊用針錐依原轉(zhuǎn)邊寬度扎通天眼后再轉(zhuǎn)邊的方法，使其齊整筆直。

4.9 貼條加固

在斷痕背面貼加固條對于修復(fù)古書畫的斷痕、折痕具有重要意義。本次修復(fù)不僅畫心上的斷痕需要加固，原裱綾上也布滿斷痕，同樣需要貼條加固(圖23)。

圖23 貼條加固Fig.23 Consolidating the creases and tears with paper strips

4.10 修復(fù)簽條

原簽條為褐色灑金箋，有破損殘缺。簽條先要從原包首上揭下，而貼簽用的漿較厚，需用水濕潤后用毛巾蓋上，悶一段時間，直到漿徹底軟化，然后小心地將背后的絹揭去。再經(jīng)過補洞(圖24)、小托(用極薄的皮紙托)、全色修復(fù)，使簽條恢復(fù)完整(圖25)。

4.11 配覆背與包首

本件覆背用兩層棉料綿連，以使裱件修復(fù)完成后達到薄而柔軟的效果。為了使覆背看起來不過于白新，能與老裱綾的古舊氣息相融合，用礦物顏料調(diào)制成淡舊色顏色水，將用于覆背紙最外層的綿連染色做舊。

包首的厚度要與覆背的厚度一致或者略薄一絲，才會使表件的天頭上部顯得平整柔軟。本件新配包首用極薄的凈皮扎花托絹，以使其達到與覆背相同的厚度。包首的顏色染成與原包首顏色相接近的黃舊色。

圖24 簽條修復(fù)Fig.24 Restoration of the title labels

圖25 簽條修復(fù)后Fig.25 After restoration of the title labels

4.12 上墻與砑裝

包首、覆背覆貼于裱件背面，貼上簽條與下搭桿后上墻貼平。

裱件下墻后，需在背面上蠟砑光(圖26)。本件作品在背面推砑了四遍，使其光滑似鏡，卷展柔順，以減少覆背與畫心之間的摩擦。

圖26 砑背后效果Fig.26 Effect of wax on the back

本件原天桿較標準，所以原用安裝。原地桿過細，現(xiàn)用穩(wěn)定性好的舊杉木定做直徑4.5 cm的地桿進行安裝(圖27～28)，選用古意盎然的菊花如意紋仿宋錦作為地桿封頭(圖29～30)。

圖27 修復(fù)后1Fig.27 After restoration 1

圖28 修復(fù)后2Fig.28 After restoration 2

圖29 修復(fù)后3Fig.29 After restoration 3

圖30 修復(fù)后4Fig.30 After restoration 4

5 小結(jié)

傳統(tǒng)的裝裱形式歷經(jīng)千年的發(fā)展，已形成數(shù)種經(jīng)典式樣，但不同時期會有各自特色，不管是尺寸比例，還是綾絹的花紋、顏色均會體現(xiàn)其所處時代的審美意趣，因此，在書畫修復(fù)中保留原有裝裱，正日益受到重視。當然，并不是只要老的、舊的裝裱就都應(yīng)該保留，每個時代的裝裱質(zhì)量都會有優(yōu)劣之分，只有在對原裝裱的材質(zhì)、工藝質(zhì)量、殘損情況、流傳歷史等做出合理的評估后，才能決定留還是不留，或是保留原裝裱的哪部分，而我們需要保留的是那些經(jīng)典優(yōu)秀的原裝裱。

保留原裝裱的修復(fù)是將原裝裱也如同畫心一樣進行修復(fù)保護，而裝裱形式多樣豐富，即使同一類式樣也經(jīng)常會出現(xiàn)不同的變化，每一件書畫及其裝裱的劣化情況又會有所不同，所以必須綜合考量畫心和原裝裱的各自情況，制定最為安全、合理、有效的修復(fù)方案。本案例為一色對聯(lián)掛軸的修復(fù)，為使脆弱的文物在修復(fù)后有更好的強度(掛軸在展掛時，紙絹要有一定的強度才能承受掛軸的整體重量)，延長其壽命，便于展示與研究，通過對畫心與裱綾的材質(zhì)、病害狀況、原裝裱特點的分析研究，決定保留原裝裱的花綾，而老化酥脆嚴重，無法再起支撐和保護作用的原覆背與原包首不予保留。并針對畫心與裱綾清洗所用水溫的不同，以及前者須去除原托紙，而后者保留原托紙等修復(fù)方法的不同，采用分離畫心與裝裱，分別進行修復(fù)后再組合的方案。為使新配包首和覆背與原裱綾的古舊氣息相諧調(diào)，對其進行適當?shù)娜旧雠f，最終使該文物的修復(fù)還原取得理想的效果。