吳毅強 Wu Yiqiang

1李政德圖層系列：梯子3號56cm×70cm2019

2李政德圖層系列：窗50cm×50cm2019

不久前，李政德發(fā)布了新作品。他的“圖層”系列看起來光怪陸離、不近人情，有一種末世的混亂美學(xué)感。

顯然，他的創(chuàng)作方式發(fā)生了很大的變化。李政德從一個照相師變成了一個造像師，從一個直接攝取世界的攝影師變成了一個創(chuàng)造世界的藝術(shù)家。這有些意外，也這讓我們對他有了新的認識。

李政德有點另類，他是一個一開始就有著比較明確規(guī)劃和自我意識的攝影師。很多攝影師，偶爾心血來潮靈光閃現(xiàn)，拍了一組，然后就銷聲匿跡了。相比之下，李政德的創(chuàng)作顯得豐富而持久，這是一個生命豐盈的藝術(shù)家應(yīng)該有的樣子。

最早關(guān)注李政德，是他早期于2006年開始拍攝的《新國人》，2013年他憑此獲得第四屆侯登科紀實攝影大獎。記得獎項剛公布的時候，曾引起過攝影圈的劇烈爭論。我認為李政德這個作品是一種新的感受力的體現(xiàn)。近距離的閃光燈拍攝手法，加上在宴會、派對、年會上對各類階層人物的聚焦掃描，體現(xiàn)出李政德對時代節(jié)奏異常敏銳的感受力。現(xiàn)在七年過去了，《新國人》已越來越受到業(yè)界認可。

事實上，李政德的這種感受力不僅僅體現(xiàn)在《新國人》上。他在差不多2009年就開始了《東園南園》的拍攝，最近又啟動了《農(nóng)民公園》這個項目。如果說《新國人》更多地是在一個儀式性的特殊空間對國人的近距離觀察，那么在《東園南園》《農(nóng)民公園》中，他則把鏡頭投向了更廣闊的日常生活和社會空間。從《新國人》到《東園南園》《農(nóng)民公園》，他自己稱之為個人的“時代三部曲”，這也是他用相機對國人精神和文化狀態(tài)的一次全貌問診。

3李政德圖層系列：鏡子B2019

所以，一直以來，李政德都是一個標準意義上的攝影師。每次見他，都是背著雙肩黑包，手不離相機，一副隨時準備戰(zhàn)斗的狀態(tài)。盡管他學(xué)畫畫出身，但相機似乎是他和這個世界打交道更自如的方式。他的時代三部曲都是直接攝影，野性、粗糲。似乎只有這種和對象的直接相遇甚至對峙，才可以把他在城鄉(xiāng)之間游走的狀態(tài)和氣質(zhì)灌之于照片。

這很容易讓人想起賈樟柯。他們都生于20世紀70年代，算是典型的小鎮(zhèn)青年。在鄉(xiāng)鎮(zhèn)文化中浸淫出生，和改革開放同步成長。然后離開家鄉(xiāng)，去往東部去往沿海的大城市求學(xué)和發(fā)展。高歌猛進的中國城市化進程，其中所裹挾著的所有傷痛和快慰、崛起與沉潛，都在他們身上留下了不可磨滅的痕跡。最終，這些痕跡經(jīng)過歲月的沉淀，在賈樟柯那變成了《小武》《山河故人》和《江湖兒女》，在李政德這，則是他的“時代三部曲”，以及他內(nèi)心一道道或明或暗的心理圖層。現(xiàn)在我們看到的“圖層”系列，大概就是這種心理投射的結(jié)果。

“圖層”系列完全放棄了直接攝影的方式，而是采取一種完全的后期素材拼貼合成的方式成像。為何會發(fā)生這種創(chuàng)作方式的劇變？

據(jù)李政德本人敘述，他在長期的拍攝過程中發(fā)現(xiàn)，雖然直接攝影非常適合記錄和洞察社會，有一招即勝、一劍封喉的特質(zhì)，但也會帶來一些局限，尤其在藝術(shù)家的想象力受到制約的時候，就會有沖破直接攝影的欲望，就像攝影先鋒派們所實踐的那樣。早在20世紀20年代，豪斯曼、赫希、格羅茲就開始使用照片蒙太奇來表達對政治和科技的態(tài)度。接下來的一百年里，使用照片素材進行拼貼組裝，二次創(chuàng)作，已經(jīng)成為藝術(shù)家們使用攝影的一種常用手法。李政德少年習(xí)畫，再加上平時大量的后期修圖工作，也使得他比較容易接受這樣的創(chuàng)作方式。

當然，還有一個重要原因，在于他積累了大量的工作素材余料。從拍攝《新國人》開始，李政德其實就在一點一滴地積累。在《新國人》中，我們看到的，是作為獵手的李政德完成最后一擊所捕獲的獵物大餐，但別忘了，他在捕獵的途中、間隙，從來沒有停止對于周圍事物的拍攝。只要你足夠敏感，城市的驕橫和豐富、鄉(xiāng)村的沒落和凋敝，會在任何一刻都刺激你的神經(jīng)。一段廢墟，一個破舊的塑料凳子，一根彎曲的鋼筋，一個無人的站臺。都會在某個悄無聲息的時候，鉆入他的鏡頭，成為投射在他心靈上的一道印記。或許，對他來說，任何一張這樣的照片，看上去毫不起眼，但粘附著他的思想和記憶，有著足夠的心理分量。不過，一張直接攝影的圖像，無法表達更多個人的內(nèi)心起伏和與之而來的想象空間。

光是大量素材還不足以支撐一個作品。畢竟，哪個攝影師沒有幾十個G的素材呢？所以，我認為，李政德真正的意圖，是試圖在傳統(tǒng)和現(xiàn)代、鄉(xiāng)村與城市、宏大與細微的二元結(jié)構(gòu)中，實現(xiàn)一種連接和穿越。在那些動人的細節(jié)和肌理中，去洞悉一個時代轉(zhuǎn)變的奧秘。他拼接的一個個素材和符號，與其說是PS軟件中現(xiàn)實的圖層，不如說是他對內(nèi)心豐富層次的挖掘。

我們現(xiàn)在動不動從宏觀層面討論天下大勢，比如最近的美國總統(tǒng)大選、歐洲疫情重燃等，每每還會為這些事情爭論得面紅耳赤；同時，我們也很擅長處理自己肉身的痛感，很多攝影師聚焦于自己的親情、友情和愛情在一種比較私隱的狀態(tài)中書寫自我與他人的關(guān)系。但是，在這宏觀和微觀，在天下和自我之間，卻有著漫長的中間區(qū)域，處于我們意識的模糊地帶，這正是“圖層”所著力之處。

李政德生長于小城安化，然后到長沙，再到廣州、北京和深圳，在大城市的各個角落居住出沒。對于中國這幾十年的城市建設(shè)變化有著最切身的體驗。對于大多數(shù)人來說，要么懷念那離我們原來越遠的田園鄉(xiāng)村，要么在無數(shù)的摩天大樓中拼搏奮斗，掙扎沉淪。二者之間的灰色地帶，似乎是被忘卻的、無法跨越的鴻溝。李政德想做的，是要從視覺上再現(xiàn)那些豐富的肌理和細節(jié)，為我們意識的模糊地帶賦予可見的畫面。它們在記憶中頑強掙扎，也在現(xiàn)實中臨時殘留并注定消失。

在“圖層”中，我們可以看到，那些不定型的，中間狀態(tài)的視覺片段，成了李政德愛不釋手，供他重新建構(gòu)畫面的材料。待拆未拆的危房、散落的破舊馬桶、被扔置的人偶娃娃、待使用的裝修材料、高高聳立的摩天大樓、城鄉(xiāng)結(jié)合部的城中村等等。通過重新組裝，色調(diào)冷峻又疏離，幽暗又艷麗，呈現(xiàn)出一種超現(xiàn)實的怪異之美。這些場景既熟悉，又陌生；既指向過去，又暗示未來；既荒無人煙，卻又分明是人造物之城。作為人類，成為了隔岸觀火的看客，這個世界將走向何處？

值得注意的是，“圖層”中充塞著大量的現(xiàn)代建筑材料、日常物件與生活痕跡，這是表征城市化進程的最佳物質(zhì)載體。我們從鄉(xiāng)村到城市，見到最多的，就是廉價瓷磚、預(yù)制板、水泥塊、裸露鋼筋、管道、煙囪、簡易工棚，以及它們和高樓大廈之間高低錯落的關(guān)系。在它們不同的質(zhì)感身上，附著一代人的普遍記憶和情感，也體現(xiàn)著我們對城市變化的認知，塑造了我們真實的此時此地。當我們穿行其中，所有的熟悉（陳腐乏味）和陌生（新鮮刺激）的氣味和情緒會撲面而來。李政德進一步把這些材料從具體功能中解脫出來，讓它們變成一種氣息、一種符號，一種可以進入我們內(nèi)心深處的圖層，期間不乏情感，也自帶無所依傍的漠然。

另外，作品中還有一些梯子、交通標識、航空塔臺等方向性的符號引人注目。它們被安置在道路的轉(zhuǎn)角或是末端。它們指向了光明，又折射著黑暗，前路看似繁花似錦，實則荊棘叢生，一如我們晦暗不明的人生，又或者是當下難以自洽、困頓不前的現(xiàn)實。李政德把我們帶入了一種亦真亦幻的末世圖景中了。

或許是因為李政德一直以來對于繪畫的興趣使然，在“圖層”作品中能看到他對繪畫大師們的熱愛和借鑒。比如大衛(wèi)·霍克尼對于畫面的平面化處理，以及類似一張凳、一棵樹、一個泳池的極簡美學(xué)應(yīng)用，色調(diào)簡潔明快，通常是大面積的顏色鋪陳，同時搭配以各式瓷磚建材的材質(zhì)，給人無限想象空間的同時又不斷提醒著眼前的現(xiàn)實。

4李政德圖層系列：綠植50cm×50cm2019

另一個就是荷蘭版畫家埃舍爾。埃舍爾特別擅長從數(shù)學(xué)和藝術(shù)結(jié)合的角度，來營造一種視錯覺的空間。在李政德的“圖層”中，我們似乎也能看到他借助墻面大面積鋪陳的瓷磚，來制造某種空間的錯覺和混亂。不過與埃舍爾純粹的心理實驗不同，李政德無時無刻不在暗示著，人類在現(xiàn)代空間的尷尬處境以及荒謬本質(zhì)。走在這樣的空間里，希望與絕望是同一時態(tài)。

總地來說，“圖層”的出現(xiàn)，意味著李政德創(chuàng)作手段的日益豐富。我曾在一篇文章中提到：“《新國人》走到了傳統(tǒng)紀實攝影與當代攝影（作為當代藝術(shù)的攝影）的臨界點上，往左將重回記錄和審美，往右則邁入代表新感受力的思想和觀念之門。”從這個角度來看，“圖層”是李政德邁入思想和觀念之門的重要一步。

另外，這個作品也是對決定性瞬間的某種瓦解。攝影通常被認為是對某個瞬間的追求，但在“圖層”中，我們看到了時間的消逝和彌散，世界仿佛是定格的。沒有人，也沒有時間。

李政德把決定性瞬間來臨之前的無數(shù)個片刻，進行了重新的排演、組裝。于是，過程被無限拉長和蔓延，變成無數(shù)臨時狀態(tài)的集合，一種奇異的大雜燴。我們在其中窺見了現(xiàn)代社會現(xiàn)代性問題的典型癥候，無序、短暫、沒有規(guī)劃，或者說，一種末世混亂美學(xué)。一切都很臨時，這臨時沒有邊界。

“臨時”，正好是李政德另一部作品的名字。