楊 波

佛教的圖像敘事藝術(shù)最早見(jiàn)于印度桑奇、巴爾胡特等地的浮雕，用象征物來(lái)暗示佛陀的存在，對(duì)人物、風(fēng)景的刻畫充滿童稚的氣息。這些形象生動(dòng)的故事雕刻比晦澀的教義更能吸引信眾。佛教?hào)|傳后，塔里木盆地的諸綠洲城邦也染上了用故事畫來(lái)闡述經(jīng)義的風(fēng)氣，這促進(jìn)了當(dāng)?shù)貓D像敘事藝術(shù)的發(fā)展。在絲路南、北兩道的佛教遺存地理分布中，以龜茲石窟的故事畫數(shù)量最多，描繪佛今生前世的本生、因緣、佛傳圖像在龜茲壁畫中隨處可見(jiàn)。這些壁畫大約繪于公元4至10世紀(jì)，反映出古龜茲人對(duì)佛教故事的喜愛(ài)以及高超的圖像敘事技巧。龜茲地區(qū)構(gòu)成了佛教故事畫的一個(gè)影響源，向東波及焉耆、高昌及敦煌。面面俱到、流水賬式的敘述是龜茲藝術(shù)家所擯棄的，他們更喜歡將情節(jié)融入一個(gè)菱形格、一個(gè)方框內(nèi)，用富有戲劇性的一、兩個(gè)情節(jié)去喚起觀眾對(duì)完整故事的想象。德國(guó)的萊辛提出了“包孕性的頃刻”這一著名概念，在動(dòng)作情節(jié)的發(fā)展過(guò)程中，藝術(shù)家選擇最富于孕育性的頃刻，“使得前前后后都可以從這一頃刻中得到最清楚的理解”①。當(dāng)然，龜茲畫家的敘事技巧不僅限于表現(xiàn)某一頃刻，而是有著更靈活巧妙的藝術(shù)思維。本文所討論的“因緣佛傳”圖充分展現(xiàn)了龜茲人在敘事藝術(shù)上的天賦。因緣佛傳圖大都繪于龜茲石窟中心柱窟主室兩側(cè)壁，常以單幅畫表現(xiàn)一個(gè)故事。每幅圖的中心是說(shuō)法的佛陀，佛的臉朝向一側(cè)，佛周圍的人物分為數(shù)排，上、下疊加排列。德國(guó)學(xué)者將此類圖像稱作“說(shuō)法圖”（Predigtbild），這是以畫面特征來(lái)命名的，與敦煌壁畫中常見(jiàn)的以佛像為中心、諸圣眾圍繞的說(shuō)法圖并不屬同一系統(tǒng)。國(guó)內(nèi)也有學(xué)者稱其為“因緣佛傳”，指出這類圖像側(cè)重于表現(xiàn)釋迦傳道生涯中的度化、說(shuō)法事跡②?！耙蚓壏饌鳌边@一名稱能將其與一般所謂的佛傳圖（包含佛成道以前的事跡）區(qū)分開(kāi)來(lái)，因此本文沿用此名稱。

關(guān)于龜茲石窟因緣佛傳圖題材的識(shí)讀，前賢已取得了豐碩的成果，如馬世長(zhǎng)、莫妮卡·茨茵（Monika Zin）、井上豪、濱田瑞美、任平山的相關(guān)研究等。在題材解讀的基礎(chǔ)上，本文對(duì)龜茲石窟因緣佛傳圖的敘事藝術(shù)做了初步總結(jié)。透過(guò)這些千年前的古老壁畫，我們可以推測(cè)出昔日的畫家是如何進(jìn)行構(gòu)思的。

一、人物

1、人物分類及排列規(guī)律

每一幅說(shuō)法圖如同一個(gè)戲劇舞臺(tái)，不同的人物角色“登臺(tái)表演”。除中央的佛陀外，畫面中的人物有國(guó)王、大臣、侍從、婆羅門、商人、天神、比丘等，按照其與情節(jié)關(guān)系的深淺，可分為四大類：A.主要人物（主角），即參與到故事情境中的主要人物；B.次要人物（配角），即和主要人物發(fā)生互動(dòng)關(guān)系或其他與情節(jié)有較緊密關(guān)系的角色；C.陪襯人物，他們對(duì)故事情節(jié)的參與性很弱。按其身份大致分為三類：C1.主要人物的附屬人物，如國(guó)王的妃子以及大臣、宮廷侍從等；C2.聽(tīng)法的比丘；C3.禮贊的天神、侍衛(wèi)的金剛；D.說(shuō)明性的人物。此類人物對(duì)情節(jié)內(nèi)涵起到一種說(shuō)明、暗示或補(bǔ)充的作用，常游離于佛說(shuō)法的場(chǎng)景之外。

A、B類人物所表現(xiàn)的動(dòng)作、情節(jié)往往是判斷故事題材的依據(jù)，他們是一幕劇中的主角、配角，而C類人物則是陪襯，相當(dāng)于“群演”或“路人”，對(duì)題材推定的幫助很小，已成為一種程式化的人物配置。這些人物分布的位置有一定規(guī)律性。A類人物在前排必有其身影，且通常處在佛陀的視線之下。③C類中的供養(yǎng)天眾常處于上排，與其天界之神的身份相符。天神的在場(chǎng)烘托了畫面的神圣感。作為跟隨、護(hù)衛(wèi)佛陀的金剛，則往往處于佛身后下方。聽(tīng)法比丘處于佛旁側(cè)中排或下排的位置。D類人物出現(xiàn)的頻率不高，多數(shù)處于畫面邊緣或角隅，但卻包含著重要的情節(jié)信息，甚至能成為推定題材的關(guān)鍵線索。下面以茲舉克孜爾第206窟的“伊羅缽龍王禮佛”為例。

畫面中，佛前坐一龍王，頭頂有升起的蛇冠，其腳邊的水池中鉆出一條蛇。其身后是美麗的龍女（圖1）?？俗螤柕?06窟的這幅因緣佛傳圖已被德國(guó)探險(xiǎn)隊(duì)揭取，莫妮卡·茨茵解讀為伊羅缽龍王禮佛的故事。④傳說(shuō)，伊羅缽龍王在恒河中宣說(shuō)二偈，聲稱誰(shuí)若能解讀，就將兩個(gè)絕色的女兒嫁給他。各國(guó)智者紛紛前來(lái)釋偈，但都無(wú)功而返。最后，摩揭陀的國(guó)師那羅陀在佛的幫助下解讀了偈義。隨后，龍王化現(xiàn)出原型（一條巨大的蟒蛇）前去禮佛。他在佛前講述了自己的前世因緣：在過(guò)去世，他曾是一個(gè)比丘，一天不慎折斷了花莖，因此罪業(yè)墮落為畜生之身。⑤

圖中佛右下方的人物即伊羅缽龍王，此為故事畫中的主要角色（A）；龍王身后的人物應(yīng)即故事中的龍女，她是這幕劇中的“配角”（B）；兩人上方可見(jiàn)兩位女性，或?yàn)辇垖m的侍女，她們是主要人物的附屬人物（C1）；佛左下方威嚴(yán)的武士為護(hù)法天神（C3）；佛左側(cè)中部為兩位交頭接耳的聽(tīng)法比丘（C2）；佛兩側(cè)上方為供養(yǎng)諸天（C3）。畫面右上角有一個(gè)背對(duì)佛陀的比丘，伸手作折枝狀，可視為一個(gè)游離于主要情境外的回憶性場(chǎng)景（D）。作為主要人物的伊羅缽龍王處于釋迦的視線之下，這是畫面的焦點(diǎn)，觀眾的目光會(huì)隨著佛的視線而自然落到他身上（圖2）。

2、主要人物的疊加

Vidaya Dehejia在談?wù)撛缙谟《确鸾虜⑹滤囆g(shù)時(shí)提到一種“疊加敘事（Conflated Narravite）”⑥。畫面以佛為中心，通過(guò)人物的疊加構(gòu)成不同的情節(jié)。中心的佛陀在敘事中實(shí)際被多次“使用”。典型的例子有犍陀羅的“燃燈佛授記”雕刻。在“疊加敘事”中，被疊加的人物均為A類人物，因?yàn)樗麄兪枪适虑楣?jié)的主要表現(xiàn)者。

圖1：克孜爾第206窟主室右側(cè)壁，伊羅缽龍王禮佛

龜茲壁畫中“疊加敘事”的經(jīng)典案例是“波斯匿王禮佛”⑦。畫面特征為：佛旁站著一個(gè)有頭光的貴人，脫下王冠交付于仆從。佛座前方，同一人物正跪在佛前，親吻佛足。據(jù)《根本說(shuō)一切有部毘奈耶雜事》，憍薩羅的國(guó)王波斯匿率群臣前去訪佛。當(dāng)他走進(jìn)佛所在的園林時(shí)，就脫去了身上的飾物，以示對(duì)佛的尊敬?！巴跤形宸N勝妙嚴(yán)飾之具：一者寶冠；二者寶傘；三者寶劍；四者寶拂；五者寶履。時(shí)王意欲去此盛飾奉覲世尊”⑧。然后，波斯匿王叩開(kāi)佛的房間，“嗚足頂禮”⑨。畫面中的吻足者為波斯匿王。國(guó)王的尊貴身份與其在佛前的謙卑虔誠(chéng)形成了對(duì)比。以克孜爾第206窟為例，圖中佛左側(cè)是將寶冠脫去交給侍從的波斯匿王，此時(shí)國(guó)王頭上已沒(méi)有了寶冠。畫面下方為懷著崇敬心情親吻佛足的國(guó)王。佛另一側(cè)則為波斯匿王禮佛后，坐于一旁聽(tīng)佛講法的情景。畫面中，國(guó)王共出現(xiàn)了三次。以說(shuō)法佛為中心，一幅畫包含三個(gè)情節(jié)（圖3）。

圖3：克孜爾第206窟主室右側(cè)壁，波斯匿王禮佛

圖4：人物位置示意圖

在這幅畫中，波斯匿王是無(wú)可爭(zhēng)議的主角（A）；接受他王冠的黑膚色仆從與其發(fā)生互動(dòng)關(guān)系，他是配角（B）；聽(tīng)法的國(guó)王身后是他的妃子，屬主角的附屬人物（C1），她并不直接參與情節(jié)的發(fā)展；佛右側(cè)中部有兩個(gè)世俗人，他們是國(guó)王的陪侍（C1）；畫面中的聞法比丘和供養(yǎng)天神分別屬于C2、C3類人物（圖4）。

二、空間

1、單一空間

畫面空間相當(dāng)于各類角色活動(dòng)的“舞臺(tái)”。在大多數(shù)因緣佛傳圖中，所有人物都被置于同一場(chǎng)景空間中。中心的人物是佛陀，佛周圍的人物上、下疊加排列，一般沒(méi)有遠(yuǎn)近的縱深感。人物背景中有時(shí)繪出建筑或山景，明顯小于前方人物，具有一定的距離感。如在克孜爾第84窟的“無(wú)惱指鬘”壁畫中，跪拜禮佛的無(wú)惱上方繪出了他的母親，她的背后有一城門建筑，象征故事發(fā)生的地點(diǎn)——舍衛(wèi)城。

2、附屬空間

當(dāng)在一個(gè)畫框中需表現(xiàn)不同地點(diǎn)發(fā)生的情節(jié)時(shí)，若僅選取一個(gè)場(chǎng)景就顯得不夠用了。為了讓情節(jié)表現(xiàn)更豐富，龜茲藝術(shù)家也會(huì)在主要空間（佛所在的區(qū)域）基礎(chǔ)上增加一個(gè)附屬空間，這種手段屬于“多景敘事”。前述的“疊加敘事”也包含多個(gè)情節(jié)，但卻并不進(jìn)行空間、地點(diǎn)的切換?，F(xiàn)舉“孔雀王神咒”“舍利弗和目犍連出家”為例。

（1）孔雀王神咒

“孔雀王神咒”原繪于克孜爾第178窟主室側(cè)壁（圖5）。畫中佛左側(cè)站一藍(lán)膚色的比丘，雙手舉斧，腳踩紅木，正在砍伐。佛左下是一聽(tīng)法比丘，頂有肉髻。佛座前，一只孔雀昂首站立。伐木比丘和孔雀是解讀該畫的關(guān)鍵。在“鮑威爾寫本”中包含庫(kù)車出土的梵文《孔雀王咒經(jīng)》。⑩結(jié)合殘卷內(nèi)容和該經(jīng)漢譯本，故事的核心內(nèi)容為：有一比丘名莎底，出家未久，為眾僧伐木經(jīng)營(yíng)澡浴之事。砍伐時(shí)從木中突然鉆出一毒蛇，比丘被蛇咬后口吐白沫、悶絕倒地。阿難急忙將此比丘帶到佛前，請(qǐng)求佛的護(hù)佑。于是，佛給阿難講授了《大孔雀王咒經(jīng)》，只要念頌此經(jīng)，一切病痛災(zāi)難都能自然消除。然后，佛還給阿難講了一個(gè)本生故事：佛昔日為金曜孔雀王，住于雪山，常念孔雀王咒護(hù)身。一日，與眾孔雀婇女游戲，忘記誦咒，遂為獵人捕獲。危急之時(shí)，再次憶念、讀誦此咒，束縛自然解脫，飛回山林。

圖5：克孜爾第178窟主室側(cè)壁，孔雀王神咒（虛線表示附屬空間）

圖6：克孜爾第84窟主室側(cè)壁，舍利弗和目犍連出家（虛線表示附屬空間）

圖7：克孜爾第171窟主室左側(cè)壁，勝音城的滅亡（虛線表示細(xì)節(jié)的位置）

圖8：克孜爾第172窟主室右側(cè)壁，勝音城的滅亡中的“沙埋小人”

圖中的持斧比丘即莎底，他身后的房屋代表僧人的精舍。跪在佛前聽(tīng)法的比丘是阿難，他正在傾聽(tīng)佛講述的神咒及誦咒的功德。佛周圍的天王、藥叉代表持咒擁護(hù)眾生的諸鬼神。比丘伐木和佛陀誦咒，這是兩個(gè)不同的場(chǎng)景空間，也是構(gòu)成《孔雀王咒經(jīng)》核心文本的基本內(nèi)容。佛座前挺立的孔雀既與佛前世的故事有關(guān)，也點(diǎn)出了該神咒的名稱——“孔雀王咒”。?

（2）舍利弗和目犍連出家

克孜爾第84窟“舍利弗和目犍連出家”的畫面情節(jié)分為兩組（圖6）。佛右側(cè)繪有三身站立的比丘，正互相交談。佛左側(cè)繪兩位僧人的剃度場(chǎng)面。舍利弗、目犍連是一對(duì)摯友，他們各自在外修行。一日，舍利弗在路上遇見(jiàn)馬勝比丘，為比丘光彩的儀容所吸引。馬勝對(duì)其說(shuō)了一句偈，舍利弗當(dāng)即開(kāi)悟，欣喜不已。他急忙跑去找到目犍連，兩人告別了外道師父，來(lái)到佛前虔心皈依。舍利弗、目犍連后來(lái)成為了釋迦佛的左膀右臂，一位是“智慧第一”，另一位則是“神通第一”。

畫面左側(cè)為舍利弗、目犍連拜訪佛前先去禮敬馬勝比丘的場(chǎng)面。《佛本行集經(jīng)》：“于時(shí)二人漸進(jìn)而來(lái)，欲到彼林，遙見(jiàn)長(zhǎng)老阿濕波踰祇多（即馬勝比丘），在一樹(shù)下，視地經(jīng)行，即詣彼所，到已頂禮，卻住一面。”?《根本說(shuō)一切有部毘奈耶出家事》 也有類似記載。?圖中赭色頭發(fā)、著網(wǎng)格紋袒右袈裟的比丘即馬勝，他正和舍利弗、目犍連攀談。后兩者也是剃發(fā)、身披袈裟的形象，伸出手似正向馬勝討教。但是，依據(jù)經(jīng)文，舍利弗、目犍連那時(shí)尚未剃度成為沙門，為何以比丘的形象示人？筆者觀察到，兩位“比丘”雖身著袒右式的外衣，但其下身卻穿長(zhǎng)裙，類似壁畫中天神及世俗人等所穿的裙褲，而不似僧人的“下衣”。相反，馬勝比丘外披的袈裟下擺處則露出了僧人的“下衣”。這種不合軌制的“袈裟”提示左端兩位“比丘”并非佛教僧侶，而是外道修行者。右側(cè)畫面為舍利弗、目犍連皈依釋迦，在佛前落發(fā)為僧的場(chǎng)景。雖然畫面左側(cè)的兩位弟子也是剃發(fā)的模樣，但實(shí)為土紅色的短發(fā)，而右側(cè)兩位弟子頭部的土紅色卻不見(jiàn)了。該細(xì)節(jié)提示兩位外道被剔除了剩余的短發(fā)。兩位比丘袒胸露脯，仍穿著先前的裙褲，尚未披上僧人的法服。這幅畫以坐佛為中心，分作兩個(gè)不同的場(chǎng)景空間，可謂典型的“一圖多景”。

附屬空間在畫面中有時(shí)是一個(gè)說(shuō)明性的場(chǎng)景，即對(duì)佛所說(shuō)經(jīng)法內(nèi)容的圖現(xiàn)，如在“須彌山毀滅”（克孜爾第207窟主室左側(cè)壁）壁畫中，坐佛右側(cè)畫出了太陽(yáng)灼燒須彌山的景象。這是一個(gè)圖解經(jīng)文的想象中的空間。

一般而言，一幅因緣佛傳圖代表一個(gè)完整的故事。但是，龜茲畫家也有突破常規(guī)的時(shí)候，打破了單幅畫框的限制，用兩幅圖來(lái)表現(xiàn)連續(xù)的“劇情”。筆者認(rèn)為，克孜爾第17、224窟的畫師在描繪彌勒比丘的事跡時(shí)采用了連續(xù)構(gòu)圖的方式，將彌勒接受“金縷袈裟”與釋迦預(yù)言其未來(lái)成佛的“摩頂授記”結(jié)合起來(lái)了。?

三、隱藏的細(xì)節(jié)

除了人物角色的動(dòng)作、相關(guān)道具外，龜茲畫家有時(shí)將一些關(guān)鍵性的信息巧妙地“隱藏”在畫面中的不起眼處，這些細(xì)節(jié)是判斷題材的重要線索。如“勝音城的滅亡”“佛被木槍刺腳緣”等。

1、勝音城的滅亡

井上豪先生利用《雜寶藏經(jīng)》《根本說(shuō)一切有部毘奈耶》將此類因緣佛傳圖解讀為“勝音城的滅亡”?。畫面特征為：佛向一國(guó)王說(shuō)法，圖四角各有一云形土山，山下壓著一個(gè)小人（圖7、圖8）。見(jiàn)于克孜爾第14、163、171、172窟主室側(cè)壁。

圖9：克孜爾第178窟主室側(cè)壁，佛被木槍刺腳緣

圖10：克孜爾第178窟主室側(cè)壁，佛足邊的血流

據(jù)《根本說(shuō)一切有部毘奈耶》，故事情節(jié)分為兩部分：第一部分是仙道王的出家。勝音城的仙道王在一次舞會(huì)中，預(yù)知他的寵妃月光夫人將要命終，頓時(shí)陷入憂愁。月光夫人得知死期將至，就請(qǐng)求國(guó)王允許她出家。因臨終前的善德，夫人死后轉(zhuǎn)世為月光天子。在夫人事跡的感化下，仙道王毅然決定放棄世榮、出家修行。第二部分故事情節(jié)為勝音城的毀滅。繼承王位的頂髻專橫獨(dú)斷，進(jìn)行殘暴的統(tǒng)治，甚至派人殺害了自己的父親。后來(lái)，頂髻王在一次游獵中，故意將塵土撒向一坐禪比丘，侮辱他。身旁將士也紛紛效仿，泥土很快堆滿了比丘的身體。因頂髻的罪行，給勝音城帶來(lái)了滅頂之災(zāi)。七日之后，天降塵土，勝音城淹沒(méi)在滾滾的泥沙中，昔日繁榮的城市就這樣滅亡了。

圖中被“云形山”壓住的小人，即被塵土掩埋的勝音城城民。一個(gè)“沙埋古城”的復(fù)雜而宏大的傳說(shuō)，通過(guò)畫面角落的細(xì)節(jié)被龜茲藝術(shù)家輕輕巧巧地刻畫了出來(lái)。

2、佛被木槍刺腳緣

“佛被木槍刺腳緣”中佛足流血的細(xì)節(jié)也十分隱秘，該故事畫見(jiàn)于克孜爾第14、178窟主室側(cè)壁。畫面特征為一年輕的有肉髻比丘五體投地拜倒在佛前（圖9）。以往出版的畫冊(cè)中誤讀為“富樓那皈依”?。據(jù)東漢譯《佛說(shuō)興起行經(jīng)》，佛在羅閱祇竹園精舍被一木槍刺腳，流血不止。“阿難即至佛所，見(jiàn)佛腳槍刺瘡，便悶死倒地。佛便以水灑阿難，阿難乃起。起已，禮佛足、摩拭佛足、嗚佛足”。?后來(lái)，佛為比丘講述了他的宿緣。釋迦前世是一商主，帶領(lǐng)眾賈客出海經(jīng)商。當(dāng)海難來(lái)臨時(shí)，另一商主向他求助，他卻用錐子刺其腳，使其遇難。釋迦因前世犯下惡業(yè)，故而今世為木槍刺腳出血。

畫中的比丘為阿難（頂有肉髻是他的特征），見(jiàn)佛足被刺流血，內(nèi)心驚慌，悶絕倒地。克孜爾第178窟“佛被木槍刺腳緣”的佛足下方有一傾倒的水盆。仔細(xì)觀察畫面，可見(jiàn)佛袈裟下擺處繪出兩道弧形線，象征“血流”（圖10）?！半[藏”的血流提示了佛被木槍刺中的事件。畫面右上方繪一比丘，右臂抬起，身后有一巨石，頗似砸石害佛的提婆達(dá)多?。筆者認(rèn)為，畫家在“木槍刺佛”故事基礎(chǔ)上增添了另一個(gè)敘事：提婆達(dá)多砸佛。此兩個(gè)故事的主題思想是一致的：佛身所受之罪報(bào)?。在《佛說(shuō)興起行經(jīng)》《根本說(shuō)一切有部毘奈耶藥事》中這兩個(gè)事件是連續(xù)敘述的，“剛木槍刺腳；調(diào)達(dá)崖石擲，垖破腳拇指；此是何因緣？”?。圖中的惡僧提婆達(dá)多背向佛陀，且不繪出砸石的對(duì)象，因?yàn)檫@一情節(jié)不屬于這幅畫的故事主體，畫師僅以省略的形式暗示了此情節(jié)。

其他例子如表現(xiàn)勝軍王皈依的“四種小喻”?。勝軍王前去訪佛，見(jiàn)其是一個(gè)年輕的沙門，頗為輕視。佛以“四種小”（小沙門、小剎帝利、小火、小蛇）為喻，教導(dǎo)勝軍王不要輕視年輕的修行者。畫面中佛座前方繪出兩個(gè)小型的童子及蛇、火壇，象征“四種小”。又如前舉“孔雀王神咒”中佛座前挺立的孔雀也是一種細(xì)節(jié)的暗喻。在“布施祇園精舍”故事畫中，古人用畫面上方角落中的一個(gè)空空的寶座象征天宮，提示了布施升天的果報(bào)。

結(jié)語(yǔ)

本文討論了龜茲石窟因緣佛傳圖的敘事藝術(shù)，并對(duì)部分壁畫題材做了考證。每一幅因緣佛傳圖如同一個(gè)戲劇舞臺(tái)，不同的角色“登臺(tái)表演”。人物角色大致可分為四類：主要人物（主角）、次要人物（配角）、陪襯人物、說(shuō)明性人物。畫面中的主角、配角及說(shuō)明性人物與情節(jié)敘事直接相關(guān)，而聽(tīng)法的比丘、天神及貴人的侍從等角色大都是陪襯，對(duì)情節(jié)發(fā)展的參與性很弱。一幅圖中看似人物眾多，實(shí)則可抽離掉許多與情節(jié)無(wú)甚關(guān)聯(lián)的人物。在表現(xiàn)故事內(nèi)容時(shí)，龜茲畫家懂得運(yùn)用多種敘事技巧，這些技巧在一幅圖中是可以融合在一起的。如克孜爾第175窟的“佛被木槍刺腳緣”包含了“疊加敘事”“細(xì)節(jié)暗示”甚至“多景敘事”。

龜茲因緣佛傳圖的前身是犍陀羅的佛傳浮雕。犍陀羅的匠師將佛傳情節(jié)雕刻于佛塔的塔身或塔基，據(jù)推測(cè)一座大塔的佛傳浮雕板可能包含完整而豐富的情節(jié)，如成道之前的誕生、宮廷生活及成道后的傳法、涅槃等。?信徒旋塔禮拜的同時(shí)，也在瞻睹佛陀一生的事跡。犍陀羅藝術(shù)在表現(xiàn)佛度化事件時(shí)，佛陀有時(shí)為坐姿，也有很大一部分為站姿。和趨于靜態(tài)的坐佛相比，立佛顯得更積極，似在行走的狀態(tài)中，能更好地參與到故事的情境中去。克孜爾第84窟的因緣佛傳圖中也有不少立佛的形象，畫面更富有故事性的動(dòng)態(tài)感。但是，在龜茲的中心柱窟，大部分因緣佛傳圖固定為以坐佛為中心、佛旁繪相關(guān)人物的模式，這是對(duì)犍陀羅雕刻中佛像為坐姿的佛傳圖的借鑒。清一色的坐佛可以使側(cè)壁的畫面更加統(tǒng)一，同時(shí)佛均作出講法的手勢(shì)，突顯佛陀教化的一面。但是，這種單一布局也限制了情節(jié)敘事的靈活性。畫師對(duì)情節(jié)的刻畫被局限在中央坐佛四周的空間，而且諸人物的排列形式不能受到太大的擾動(dòng)。因此畫家只能通過(guò)重要人物的動(dòng)作及道具去表現(xiàn)故事性內(nèi)涵，或加入一些隱藏的線索來(lái)提示情節(jié)。龜茲畫家在一個(gè)總體固定的框架中去完成敘事，因此也就需要更巧妙的敘事手段將情節(jié)融入其中。這種情節(jié)敘事是較為含蓄和隱晦的，體現(xiàn)了龜茲畫家的高明之處。但同時(shí)，這種手法也是對(duì)創(chuàng)造力的限制。一旦某種故事畫構(gòu)圖成熟后，就會(huì)固定下來(lái)世代傳承下去。某些晚期洞窟內(nèi)的故事畫形式竟與數(shù)百年前的構(gòu)圖如出一轍，或者僅有微小的變化。而且，單幅的構(gòu)圖、晦澀的敘事意味著人們難以對(duì)豐富的故事情節(jié)進(jìn)行鋪敘，所以在龜茲壁畫中很少有那種長(zhǎng)篇的宏大敘事。?在龜茲人手中得到發(fā)揚(yáng)光大的敘事藝術(shù)成了一把“雙刃劍”。采用一、兩個(gè)戲劇化的情節(jié)來(lái)刻畫一個(gè)故事，讓觀者自覺(jué)地回憶起情節(jié)的內(nèi)容，固然能收到“無(wú)聲勝有聲”的效果，但也使畫師形成了固守傳統(tǒng)的習(xí)慣，遏制了創(chuàng)新精神，使龜茲故事畫缺少突破性的進(jìn)展。

附：新疆龜茲研究院的趙莉研究員為本文提出了許多建設(shè)性意見(jiàn)，在此致謝！

注釋：

① （德）萊辛著，朱光潛譯：《拉奧孔》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第83頁(yè)。

② 丁明夷、馬世長(zhǎng)、雄西：《克孜爾的佛傳壁畫》，新疆維吾爾自治區(qū)文物管理委員會(huì)、拜城縣克孜爾千佛洞文物保管所、北京大學(xué)考古系編：《中國(guó)石窟·克孜爾石窟》第一卷，北京：文物出版社，1989年，第185-186頁(yè)。

③ 有關(guān)學(xué)者已對(duì)佛陀視線處人物的重要性給予了足夠的重視。參見(jiàn)濱田瑞美：《キジル中心柱窟の仏説法図研究》，《中國(guó)石窟美術(shù)の研究》，東京：中央公論美術(shù)出版社，2012年，第179頁(yè)。

④ Monika Zin, “The Identification of Kizil Painting V”, in: Indo-Asiatische Zeitschrift 15, 2011, pp.61-67.

⑤ 故事內(nèi)容參考《彌沙塞部和醯五分律》第十五卷，《大正藏》第22冊(cè)，第106頁(yè)。

⑥ Vidya Dehejia, “On Modes of Visual Narration in Early Buddhist Art”, in: The Art Bulletin,vol.72, no.3, pp.384-386.

⑦ Robert Arlt and Satomi Hiyama,Fruits of Research on the History of Central Asian Art in Berlin: The Identification of Two Sermon Scenes from Kizil Cave 206(Fu?waschungsh?hle), in: Indo-Asiatische Zeitschrift, (13) 2013.pp.16-21.

⑧ 《根本說(shuō)一切有部毘奈耶雜事》第八卷，《大正藏》第24冊(cè)，第237頁(yè)上。

⑨ 同上，第237頁(yè)上。

⑩ 杜斗城、任曜新：《鮑威爾寫本〈孔雀王咒經(jīng)〉和龜茲密教》，《世界宗教研究》，2012年第2期，第55-56頁(yè)。

? 龜茲地區(qū)雖流行小乘佛教，但這與誦咒護(hù)佑的陀羅尼信仰并不沖突。如唐義凈言《佛說(shuō)大孔雀咒王經(jīng)》“有大神力。求者皆驗(yàn)。五天之地南海十洲。及北方土貨羅等二十余國(guó)。無(wú)問(wèn)道俗大乘小乘。皆共尊敬?！眳⒁?jiàn)《大正藏》第19冊(cè)，第459頁(yè)中。

? 《佛本行集經(jīng)》第四十八卷，《大正藏》第3冊(cè)，第878頁(yè)上。

? 《根本說(shuō)一切有部毘奈耶出家事》第二卷，《大正藏》第23冊(cè)，第1027頁(yè)下。

? 克孜爾第224窟主室右側(cè)壁下欄甚至可能有三幅圖的連續(xù)敘事。左數(shù)第二幅說(shuō)法圖部分內(nèi)容被揭取，筆者推測(cè)其與犍陀羅“十六梵志訪佛”的雕刻屬同一題材，表現(xiàn)彌勒及其師父皈依的情景。限于篇幅，本文在此無(wú)法就圖像和文本的關(guān)系及相關(guān)問(wèn)題展開(kāi)論述。

? 井上豪：《キジル石窟壁畫における仏伝図の畫題比定 仏教説話図〈善音城の物語(yǔ)〉とその意義》，《鹿島美術(shù)研究》年報(bào)第34號(hào)，2017年，第381-389頁(yè)。

? 周勤龍主編：《中國(guó)新疆壁畫藝術(shù)》第三卷，新疆：新疆美術(shù)攝影出版社，2009年，第109頁(yè)，圖九六。

? 《佛說(shuō)興起行經(jīng)》第一卷，《大正藏》第4冊(cè)，第168頁(yè)下。

? Monica Zin, “About two rocks in the Buddha’s life story”, in: East and West,(4)2006, p.336.作者認(rèn)為該情節(jié)可能屬于另一幅故事畫。但是，新疆龜茲研究院的趙莉女士復(fù)原了該壁的因緣佛傳圖，可知砸石情節(jié)位于墻面里端，確實(shí)屬于這幅畫的一部分。

? 關(guān)于佛身所受罪報(bào)的思想，參見(jiàn)霍旭初：《龜茲石窟“佛受九罪報(bào)”壁畫及相關(guān)問(wèn)題研究》，《敦煌研究》，2006年第6期，第54-63頁(yè)。

? 《佛說(shuō)興起行經(jīng)》第一卷，《大正藏》第4冊(cè)，第164頁(yè)上。

? 任平山先生對(duì)勝軍王皈依的壁畫題材作了詳細(xì)考證，定名為“佛說(shuō)四種小不可輕”。參任平山：《克孜爾壁畫“佛說(shuō)四種小不可輕”圖考》，《西域研究》，2019年第4期，第110-104頁(yè)。

? 例如巴基斯坦斯瓦特河谷的塞杜沙里夫一號(hào)大塔，塔身周緣飾有一圈佛傳圖，推測(cè)原共有65塊方形浮雕板，按照右旋禮拜的順序表現(xiàn)了釋迦的一生。參見(jiàn)卡列寧、菲利真奇、奧里威利編著，魏正中、王倩編譯：《犍陀羅藝術(shù)探源》，上海：上海古籍出版社，2015年，第127-128頁(yè)。

? 克孜爾第110窟用60幅連續(xù)的故事畫敘述了釋迦一生，而第199窟甬道則用長(zhǎng)篇敘事的方式描繪了一個(gè)優(yōu)美的愛(ài)情故事——“善財(cái)本生”。但這種敘事形式在龜茲壁畫中并不占主流。