袁宣萍

圖像是古代遺跡的組成部分，從圖像中考察歷史時(shí)期特別是早期的服飾紋樣，是服飾文化研究的必要工作?？疾鞂?duì)象以各時(shí)期的人物畫為重點(diǎn)，兼及其他。宋元時(shí)期，一方面繪畫藝術(shù)有了極大的發(fā)展，且注重細(xì)節(jié)的寫真；另一方面，作為石窟藝術(shù)的代表，敦煌莫高窟保存了這一時(shí)期的部分壁畫，同時(shí)遼金時(shí)期的墓室壁畫較為豐富，而寺觀建筑中也有精彩的壁畫保存至今。由于宋元時(shí)期出土的織物較為分散，圖像資料可以作為有益補(bǔ)充?，F(xiàn)根據(jù)所涉及的材料，簡(jiǎn)述如下。

一、宋元時(shí)期的歷史圖像

1、絹本或紙本繪畫

宋元時(shí)期的繪畫中，描繪織物紋樣較精細(xì)的主要是人物畫，可分為四類。一是道釋人物畫；二是肖像畫；三是風(fēng)俗人物畫；四是歷史題材畫。第一類道釋人物畫有佛、羅漢、菩薩以及道教諸神等，其中尤以佛教的“羅漢圖”“十王圖”等題材最為流行，如貫休和劉松年都畫過(guò)《十六羅漢圖》，惜相關(guān)作品遺留下來(lái)的較少。除文人畫家的創(chuàng)作外，還有一部分是寧波、福建等地的民間畫師所作，如陸信忠、金大受就是留下名字的寧波畫匠，畫過(guò)羅漢圖、佛涅槃圖、十王圖等宗教題材，作為外銷畫流入日本各地的寺院中。羅漢畫在美術(shù)史上被分為較粗放的野逸相和較精細(xì)的世態(tài)相兩種，后者一般設(shè)色富麗、描畫精細(xì)，羅漢形象接近人間僧侶，且注意周圍環(huán)境的陪襯，將僧袍、袈裟、椅披、坐墊上的紋樣畫得很清晰。如東京國(guó)立博物院收藏的《十六羅漢圖》和美國(guó)波士頓藝術(shù)博物館收藏的《五百羅漢圖》，羅漢們大多衣飾隨意，配色淡雅，常繪有織物紋樣?！妒鯃D》描繪的是冥府十王審獄的場(chǎng)景，宣揚(yáng)輪回報(bào)應(yīng)，大多設(shè)色濃艷，對(duì)比強(qiáng)烈。由于是工筆重彩，也多見(jiàn)于織物紋樣。

第二類是肖像畫，特別是帝后和佛教大師的畫像。前者如《宋仁宗皇后像》，皇后身穿十二翟鳥(niǎo)大禮服端坐龍椅，旁有二侍女站立，三人的禮服樣式具有重要?dú)v史價(jià)值，椅披上也繪有鮮艷的花卉紋樣（圖1）；元代帝后御容的描畫也十分精美，所見(jiàn)以半身肖像畫為多，均為蒙古貴族裝扮，女性戴姑姑冠，穿交領(lǐng)大袍，寬闊的領(lǐng)子鑲邊畫出納石失精美的紋樣，極具時(shí)代特色。后者如日本泉涌寺藏《南山大師像》，人物身穿緇衣，座椅上搭著雙重椅披，椅披上有清晰的團(tuán)花和幾何花卉紋樣，配色清秀樸雅。

第三類是風(fēng)俗人物畫。宋元時(shí)期風(fēng)俗畫興起，以細(xì)膩的筆法描繪人間生活，既有表現(xiàn)宮廷活動(dòng)的《元世祖出獵圖》，也有反映民間風(fēng)俗的作品，如《貨郎圖》《嬰戲圖》《妝靚仕女圖》《大儺圖》等。以《大儺圖》為例（圖2），畫面表現(xiàn)人們舉行大儺儀式、驅(qū)除厲疫時(shí)的場(chǎng)面，12位舞者穿戴各異，手持各種器械踏著鼓點(diǎn)起舞，人物造型古樸，衣物上紋樣豐富多彩?！皨霊颉薄柏浝伞薄笆伺钡阮}材的繪畫也有不少織物紋樣，至于“文會(huì)圖”等描繪文人雅集的作品，因強(qiáng)調(diào)質(zhì)樸清雅的著裝風(fēng)格而少見(jiàn)紋樣刻畫。

第四類是歷史題材畫。傳南唐畫家顧閎中所作的《韓熙載夜宴圖》，現(xiàn)為宋代摹本。據(jù)傳南唐后主李煜懷疑權(quán)臣韓熙載的忠誠(chéng)，派畫家前往韓府中窺探，使我們今天有幸得見(jiàn)這場(chǎng)夜宴載歌行樂(lè)的全過(guò)程，包括琵琶演奏、觀舞、宴間休息、清吹、歡送賓客等，各色人物的行為舉止、著裝打扮和他們所處的室內(nèi)環(huán)境均一一繪出，使人如親臨其境。宋代經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)，但周邊強(qiáng)敵環(huán)伺，外患嚴(yán)重，對(duì)北方游牧民族的態(tài)度不似唐代那樣開(kāi)放包容，有關(guān)民族關(guān)系的歷史題材較為流行，如《昭君出塞圖》《文姬歸漢圖》等，有多幅作品傳世。

2、墓室壁畫

宋元時(shí)期，經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)的墓室壁畫極為精彩，不僅數(shù)量多，而且繪畫保存情況也較好，主要屬于遼金境內(nèi)，內(nèi)容為描繪墓主人生活場(chǎng)景，如門吏隨從、男女侍從、備酒點(diǎn)茶、鞍馬出行、舞伎散樂(lè)等等。人物著裝有些刻畫精細(xì)，有些粗獷，但都反映了時(shí)代的特點(diǎn)。其中刻畫織物紋樣較多的是遼代墓室壁畫。遼代壁畫墓主要分布在東三省、內(nèi)蒙古、北京、河北及山西等地，其中規(guī)格較高的集中在“五京”地區(qū)。特別是內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗寶山1號(hào)、2號(hào)遼代壁畫墓、河北宣化下八里7號(hào)張文藻墓，繪制較為精彩。我們可以在壁畫中看到契丹人與漢人不同的發(fā)型與著裝，以及兩者之間的互相影響。如科爾沁旗寶山1號(hào)、2號(hào)遼墓，共有壁畫120平方米，完整的畫面有《誦經(jīng)圖》《寄錦圖》（圖3）《降真圖》等，女性體態(tài)豐腴，面部圓潤(rùn)，服飾華麗，保持著唐代裝束的基本特點(diǎn)。河北宣化遼壁畫墓，墓主為遼檢校國(guó)子監(jiān)祭酒張世卿，共有壁畫約86平方米，其中《散樂(lè)圖》描繪了由12人組成的樂(lè)隊(duì)和舞者，人物比例正確，姿態(tài)生動(dòng)，服飾具有漢族官員特色，亦極為精彩。

3、石窟壁畫

宋元時(shí)期的石窟藝術(shù)中，壁畫最出色的還是敦煌石窟。敦煌在五代至宋時(shí)期分別受歸義軍、曹氏地方政權(quán)、回鶻統(tǒng)治，后又納入西夏和蒙元的版圖。這一時(shí)期的壁畫風(fēng)格與唐代有所不同，除了佛、菩薩、金剛、羅漢等宗教人物外，還有較多上層貴族的禮佛圖以及供養(yǎng)人形象，是了解這段復(fù)雜歷史時(shí)期民族服飾和裝飾紋樣的寶貴材料。如敦煌曹氏歸義軍時(shí)期，莫高窟第4、98、454窟，榆林第31窟均出現(xiàn)了于闐國(guó)王供養(yǎng)像，這與曹氏統(tǒng)治者與回鶻的聯(lián)姻有關(guān)。回鶻夫人的著裝形象也出現(xiàn)在莫高窟和榆林窟的多處壁畫中，以榆林窟第16窟最具代表性，畫面上夫人身穿弧形翻領(lǐng)、窄袖緊口、紅色通裾長(zhǎng)袍，衣領(lǐng)和袖口上繡以精美的鳳鳥(niǎo)花紋。這樣的回鶻裝也出現(xiàn)在莫高窟第61窟北宋時(shí)期的供養(yǎng)人身上（圖4）。西夏統(tǒng)治時(shí)期，信奉佛教的黨項(xiàng)族開(kāi)窟造像，也在石窟壁畫上留下了不少供養(yǎng)人的形象。綜觀這一時(shí)期的人物服飾，體現(xiàn)出回鶻、漢族、西夏服裝同時(shí)并存的現(xiàn)象，但織物紋樣基本上沿襲了唐代以來(lái)的傳統(tǒng)。

圖2：《大儺圖》（局部）

圖3：寶山2號(hào)遼壁畫墓《寄錦圖》

圖4：莫高窟61窟北宋供養(yǎng)人像

4、寺觀壁畫

宋元時(shí)期保留下來(lái)的寺觀數(shù)量相對(duì)較多。其中北宋至遼時(shí)期的寺觀壁畫基本保存在山西，著名的有高平市開(kāi)化寺大雄寶殿、朔州市崇福寺彌陀殿、繁峙縣巖山寺文殊殿等，應(yīng)縣木塔底層墻壁上也繪有遼代壁畫。雖然寺觀壁畫表現(xiàn)的是宗教故事，但人物穿著及生活景象都在一定程度上反映了時(shí)代風(fēng)貌。遺憾的是，這一時(shí)期的壁畫雖然場(chǎng)面較大，人物眾多，但細(xì)部刻畫反而較少，故織物紋樣保存不多。

元代寺觀壁畫則保存了較多織物紋樣，其中最豐富的，一是山西芮城縣永樂(lè)宮，二是山西洪洞縣水神廟明應(yīng)王殿，其中又以永樂(lè)宮為最。永樂(lè)宮是一組道教宮觀建筑群，其中三清殿內(nèi)的《朝元圖》描繪了道教諸神朝拜原始天尊的壯觀景象，于1325年完工，共計(jì)繪神祗292尊。場(chǎng)面恢宏，繪技精湛，堪稱寺觀壁畫登峰造極之作。《朝元圖》所繪諸神服飾莊重舒展，織物紋樣以幾何紋為主，卷草紋、龍紋、團(tuán)花紋也多有出現(xiàn)，此外帶有寫意風(fēng)格的“山水紋”也頗具特色。色彩偏愛(ài)冷色調(diào)的石青、石綠，少量運(yùn)用朱砂、石黃、赭石等。

山西洪洞水神廟元代壁畫，因是一座祭祀水神的地方風(fēng)俗性廟宇，繪有我國(guó)古代少見(jiàn)的不以佛道為內(nèi)容的壁畫，特別是南壁東側(cè)繪有一幅“大行散樂(lè)忠都秀在此作場(chǎng)”的壁畫，是我國(guó)目前發(fā)現(xiàn)的唯一的大型戲劇壁畫，人物服飾和作為背景的帷幔等織物上都有紋樣，仿佛目睹元代戲劇演員穿著角色服裝走上舞臺(tái)（圖5）。另一幅壁畫《尚食圖》則描繪水神明應(yīng)王的后宮生活，美麗的宮女們手捧各類食器，身上的衣裙裝點(diǎn)著淡雅的花卉紋。

值得一提的是，作為地面文物大省的山西，有一些杰出的壁畫早在上世紀(jì)20年代就已流失海外，其中有稷山興化寺元代壁畫、稷山青龍寺元代壁畫、洪洞廣勝寺元代壁畫等，但最出色的壁畫《神仙赴會(huì)圖》卻沒(méi)有原始記錄，成為來(lái)歷不明的巨作。該壁畫現(xiàn)藏加拿大安大略博物館，其藝術(shù)水平之高、圖像內(nèi)容之豐富、保存情況之完好，可以說(shuō)與永樂(lè)宮三清殿《朝元圖》合為雙璧。《神仙赴會(huì)圖》諸神的服飾上也有精彩的紋樣，其裝飾部位、題材與藝術(shù)風(fēng)格與《朝元圖》如出一轍（圖6）。

二、宋元圖像中的織物紋樣

圖5：水神廟壁畫《雜劇圖》

圖6：《神仙赴會(huì)圖》東壁后部的金星圖

宋元時(shí)期歷史圖像中描繪的織物紋樣與考古出土的實(shí)物比較，可見(jiàn)兩者具有相當(dāng)程度的相似性，可信度甚高。以下幾種紋樣是從唐代延續(xù)而來(lái)并在宋元時(shí)期得以盛行的。

1、團(tuán)花紋樣

圖7：《東丹王出行圖》中的騎馬男子

圖8：莫高窟109窟《西夏國(guó)王進(jìn)香圖》

圖9：《韓熙載夜宴圖》中的持扇侍女

宋元時(shí)期，團(tuán)花紋樣與唐代繁盛華麗的大團(tuán)花——寶相花有所區(qū)別，不再是正側(cè)相間、層層疊疊的結(jié)構(gòu)，但依然保持團(tuán)花的基本造型，或花瓣呈中心放射性對(duì)稱，或兩朵花卉作上下或旋轉(zhuǎn)對(duì)稱排列，或由幾朵小花集合構(gòu)成一個(gè)團(tuán)花。中心對(duì)稱的團(tuán)花數(shù)量較多，如《東丹王出行圖》中騎馬回首、手持馬鞭的紅衣男子，在袍服的前胸、后背、雙肩、兩袖、前后下擺等處安置團(tuán)花（圖7）。日本泉涌寺藏的《南山大師像》中的椅披紋樣，為七個(gè)如意狀的花瓣圍繞中心構(gòu)成一個(gè)團(tuán)花，中心為較小的聯(lián)珠團(tuán)龍紋，作密集分布。上下對(duì)稱的團(tuán)花也很多，如遼寧省朝陽(yáng)市建平縣黑水鎮(zhèn)遼墓壁畫中的漢人侍從，就穿著牡丹紋大團(tuán)花圓領(lǐng)袍，大團(tuán)花由上下兩朵對(duì)稱的牡丹構(gòu)成。收藏在日本的各類《十王圖》中閻王和小鬼身上也不乏團(tuán)花紋樣?？梢?jiàn)宋元時(shí)期繼承和發(fā)揚(yáng)了唐代形成的團(tuán)花紋樣，并一直延續(xù)到清代，成為中國(guó)傳統(tǒng)紋樣的一個(gè)大類。

2、團(tuán)窠動(dòng)物紋樣

唐代出現(xiàn)團(tuán)窠紋樣后，龍與鳳便成為主題，或聯(lián)珠團(tuán)窠，或花環(huán)團(tuán)窠，內(nèi)填兩兩相對(duì)或獨(dú)立的龍與鳳。到五代至宋元時(shí)期，呈盤旋形的團(tuán)龍或?qū)︼w狀的團(tuán)鳳形象逐漸增多。莫高窟109窟東壁《西夏國(guó)王進(jìn)香圖》中，國(guó)王頭戴白鹿皮弁，身穿圓領(lǐng)團(tuán)龍窄袖袍（圖8）；日本東福寺藏《維摩居士像》中，維摩居士盤坐在床榻上，墊毯上裝飾著團(tuán)龍團(tuán)鶴紋樣。日本一蓮寺藏元代《釋迦三尊像》，文殊菩薩座獅身上的背褡邊緣飾有紅地團(tuán)鳳紋，山西洪洞水神廟的元代壁畫戲曲人物圖，其中站在舞臺(tái)左側(cè)的男子圓領(lǐng)袍的胸背處飾大團(tuán)龍、兩肩處飾小團(tuán)龍紋，而舞臺(tái)右側(cè)的黃袍男子，前身后背飾大團(tuán)鶴紋，兩肩飾小團(tuán)鶴紋，令人聯(lián)想到兩者所扮演角色的尊貴身份。

有意思的是，《韓熙載夜宴圖》中的持扇仕女也身穿團(tuán)窠對(duì)雁袍。團(tuán)窠對(duì)雁是唐代官員的服飾紋樣，是朝堂上尊貴身份的象征，而身份較低的仕女穿著這種袍服，應(yīng)該是前朝貴族標(biāo)志在后世特定場(chǎng)合的再現(xiàn)（圖9）。元代任仁發(fā)的《張果老見(jiàn)明皇圖》則體現(xiàn)了另一種情況，該作品描述《明皇雜錄》中張果老在唐明皇座前施法術(shù)的盛唐故事，圖中明皇著黃袍、張果老著青衣，四位宮廷侍從官也紋飾鮮麗，圓領(lǐng)袍的前后分別飾有四個(gè)大團(tuán)窠，團(tuán)窠內(nèi)或?yàn)樾D(zhuǎn)對(duì)稱的花卉，或?yàn)閷?duì)雁，線條流暢，服飾衣紋一絲不茍，體現(xiàn)了元代士大夫任仁發(fā)對(duì)大唐盛世的追念。

由契丹民族建立的大遼國(guó)，在服飾文化上卻更多地保留了晚唐風(fēng)貌。當(dāng)宋代中原王朝的審美轉(zhuǎn)向生動(dòng)的寫生花卉和淡雅的配色時(shí)，遼代衣冠卻還在演繹團(tuán)窠動(dòng)物的唐風(fēng)，團(tuán)窠中的動(dòng)物有對(duì)雁、對(duì)鵝、對(duì)鴨、奔鹿和獵人等，體現(xiàn)了北方民族的審美好尚。多年來(lái)的考古發(fā)掘出土了很多精美的遼代絲綢，包括基本完整的有團(tuán)窠圖案的袍服，如內(nèi)蒙古代欽塔拉遼墓出土雁銜綬帶紋錦袍，就裝飾了大雁展翅對(duì)立的紋樣，而在墓室壁畫的人物服飾上，也屢見(jiàn)團(tuán)窠動(dòng)物紋樣。

3、植物花卉紋樣

宋代開(kāi)始，植物花卉題材大行其道。可以分為四個(gè)類型，一是小朵花；二是纏枝花卉，是唐代卷草紋樣的發(fā)展；三是折枝花卉，以寫生花為主；四是花與鳥(niǎo)的組合，這些均可見(jiàn)諸于圖像。

圖10：《十王圖》中的桌圍

各種小朵花是圖像中最常見(jiàn)的女性服飾紋樣。究其原因，一方面表現(xiàn)了女性服飾的美麗；另一方面又不會(huì)喧賓奪主，讓觀眾把注意力放在人物身上。這種小朵花一般花瓣圍繞花心作放射狀排列，以花頭為主，不表現(xiàn)枝梗，呈散點(diǎn)分布。如《宋仁宗后坐像》中侍立兩旁的宮女、《韓熙載夜宴圖》中吹笛的女優(yōu)、水神廟壁畫《王宮尚食》中的侍女以及敦煌壁畫中的女供養(yǎng)人或陪同主人朝佛的侍女們的衣裙等，處處可見(jiàn)。所謂纏枝花卉，指用卷曲的枝條把花頭包纏起來(lái)，突出主花，同時(shí)在枝條上安排葉片和花蕾，有二方連續(xù)和四方連續(xù)等形式。如《水神廟雜劇圖》中的兩位男子，袍子的領(lǐng)、袖、下擺、雙肩都裝飾了纏枝牡丹紋織錦。南宋金大受繪制的《十王圖》，桌圍上也裝飾著華麗的纏枝蓮花紋（圖10）。折枝花卉基本上都是寫生花，可以辨識(shí)出牡丹、梅花、海棠、蓮花等不同花型，枝、葉、花齊全，在福州黃昇墓出土的綾羅織物上有不少實(shí)例，圖像如水神廟壁畫中的持盤侍女身上的衣裙以及《冬日嬰戲圖》中兩個(gè)孩童身上的衣帶和領(lǐng)、袖飾邊，后者與黃昇墓出土女衫上的衣領(lǐng)紋樣有很高的相似度?；ㄅc鳥(niǎo)紋的組合，在唐代敦煌壁畫中多見(jiàn)，如曹氏家族供養(yǎng)人的衣裙、披帛（第98窟）和西夏供養(yǎng)人（第409窟）衣袍的翻領(lǐng)紋樣。出土實(shí)物中也有不少，是宋元時(shí)期高度發(fā)達(dá)的花鳥(niǎo)畫藝術(shù)在裝飾紋樣中的反映。

4、幾何紋樣

宋代也是幾何紋樣的大發(fā)展時(shí)期。成書于北宋晚期的建筑工程技術(shù)規(guī)范——《營(yíng)造法式》在“彩畫作”中記錄了大量建筑彩繪紋樣，并將幾何紋樣的瑣紋單獨(dú)列為一個(gè)大類：“瑣文有六品，一曰瑣子、聯(lián)環(huán)瑣、瑪瑙瑣、疊環(huán)之類同；二曰簟文，金鋌文、銀鋌、方環(huán)之類同；三曰羅地龜文，六出龜文、交腳龜文之類同；四曰四出，六出之類同；五曰劍環(huán)；六曰曲水?！?盡管不能直接對(duì)應(yīng)于織物紋樣，但其中很多紋樣類型和名稱與文獻(xiàn)記載是一致的，如鎖子、簟文、金鋌、銀鋌、龜文、曲水等幾何紋樣與球路紋，均流行于宋元織物上，并在視覺(jué)圖像中反映出來(lái)。

記錄幾何紋樣最豐富的是永樂(lè)宮元代壁畫《朝元圖》。在三清殿墻壁上所繪的眾多仙家人物，那瀟灑的線條構(gòu)成了天衣的滿壁風(fēng)動(dòng)，然而仔細(xì)看去，衣服的領(lǐng)口、袖邊、衣帶等各種織物上都有精彩的紋樣，其中多為幾何紋，有龜背、金鋌、銀鋌、球路等等，至于四出、六出，可能是一種圓環(huán)與直線交錯(cuò)的編織紋樣，亦可在群仙的衣領(lǐng)中發(fā)現(xiàn)。鎖文在晚唐已經(jīng)出現(xiàn)，簟紋是一種經(jīng)緯交織的席文，曲水是直線正交構(gòu)成的連綿不斷的紋樣，有卐字、工字曲水等，這些都在后世的織物上得以廣泛應(yīng)用。元初的《蜀錦譜》記載了這些紋樣名稱。除永樂(lè)宮壁畫外，在宋元繪畫、遼金元墓室壁畫上也能處處發(fā)現(xiàn)這些幾何紋樣。如宋代名畫《冬日嬰戲圖》中兒童所穿的對(duì)襟衫上就裝飾著球路與龜背瑞花紋（圖11）。內(nèi)蒙古阿魯科爾沁寶山2號(hào)墓壁畫《寄錦圖》《頌經(jīng)圖》的女子服飾上，也裝飾著龜背紋、回紋和球路紋。

三、幾種特定的織物紋樣辯識(shí)

宋元時(shí)期，有幾種紋樣特別具有時(shí)代特點(diǎn)，如春水秋山、滿池嬌、滴珠窠、散搭花、流水落花等。滿池嬌紋樣在文獻(xiàn)中有記載，并有相關(guān)織物出土，但沒(méi)有在圖像中發(fā)現(xiàn)，也可能是搜集的范圍有限；而春水秋山、滴珠窠、散搭花、流水落花等都在圖像中反映出來(lái)，流水落花紋甚至比實(shí)物年代更早。

1、春水秋山

圖12：巴林左旗遼墓壁畫上著團(tuán)窠鹿紋袍的契丹仆從

圖13：《文姬歸漢圖》（局部）

春水秋山是遼代或金元時(shí)期朝廷在春秋兩季舉行的游獵活動(dòng)，具有游牧民族色彩。此種習(xí)俗在裝飾藝術(shù)中的反映，就是“春水秋山”紋樣?！督鹗贰ぽ浄尽酚涊d：“其從春水之服則多鶻捕鵝，雜花卉之飾，其從秋山之服則以熊鹿山林為文”。說(shuō)明服飾中的春水紋，以鶻捕鵝為主題，以池塘花卉為背襯；而秋山紋，則以熊鹿為主題，襯以山林景色。出土或傳世文物證實(shí)了這種裝飾紋樣的流行。如內(nèi)蒙古阿魯科爾沁旗遼代耶律羽之墓中出土的絲織品中，有兩件羅地壓金彩繡表現(xiàn)的正是秋山圖案。彩繡均為散點(diǎn)的團(tuán)搭紋樣，一件表現(xiàn)鷹逐奔鹿的主題，一鹿奔逃，一鷹在頭頂張翅俯沖，身姿矯??；另一件表現(xiàn)山林奔鹿的主題，兩鹿頭頂花冠，身長(zhǎng)翅膀，一前一后奔跑在山林間，兩側(cè)云氣繚繞。黑龍江阿城金墓也出土了一件瑞云雙鶴紋織金絹，雙鶴在云天中飛翔，姿態(tài)優(yōu)美，雖然沒(méi)有春水中的鶻捕鵝那么直接，但可看作是春水紋的延伸與變化。春水秋山紋樣同樣在圖像中得以印證，如內(nèi)蒙古巴林左旗遼墓壁畫上著團(tuán)窠袍的契丹仆從（圖12），團(tuán)窠主題是高大的林樹(shù)與兩只鹿，與耶律羽之墓出土的刺繡上的山林奔鹿紋有異曲同工之妙。

2、滴珠窠與散搭花

宋元時(shí)期，出現(xiàn)了很多團(tuán)窠之外的窠類紋樣，這些名稱在《營(yíng)造法式》中有明確記載，如瑪瑙窠、方勝窠、樗蒲窠等，分別是三出形窠、四出尖窠和兩頭尖、中間鼓的窠形。還有一種珠焰窠在《南村輟耕錄》中有記載，形狀為一頭尖、一頭圓，類似于滴珠、火焰形，帶有西方瑞果紋的味道。珠焰窠也叫“滴珠窠”，在元代織金錦上特別流行，永樂(lè)宮三清殿壁畫中的裝飾織物上有滴珠窠紋樣，元后妃肖像中也有見(jiàn)到，實(shí)物更有不少。滴珠窠內(nèi)的主題可以是動(dòng)物、植物或兩者的結(jié)合，相對(duì)較自由。

滴珠窠紋樣似乎與北方民族的好尚有關(guān)。宋代由于較嚴(yán)重的外患?jí)毫?，反映中原民族與草原民族關(guān)系主題的繪畫主題流行。如南宋畫家陳居中的《文姬歸漢圖》，畫漢使持節(jié)備駕迎候蔡文姬從匈奴回歸的場(chǎng)景，圖中文姬與左賢王對(duì)飲（圖13），左賢王的著裝打扮與袍服上的滴珠窠紋樣，正與金元服飾相吻合，并與漢使在著裝上形成對(duì)比，可見(jiàn)畫家對(duì)細(xì)節(jié)的重視及觀察的細(xì)致入微。

圖14：《元世祖后像》

具有金元時(shí)代特色的還有散搭花紋樣，也稱“散搭子”或“答子花”，是指一塊塊面積較小、形狀不那么規(guī)則的紋樣，呈整齊的散點(diǎn)排列。搭子有方形、長(zhǎng)方形、圓形、水滴形或其他形狀，它的特點(diǎn)一是面積較小，二是經(jīng)常用金，三是搭子中的紋樣是自由的，一般不對(duì)稱，用花卉或動(dòng)物構(gòu)成一個(gè)紋樣單元，因此與其他圓形散點(diǎn)紋樣區(qū)別開(kāi)來(lái)。黑龍江阿城金代齊國(guó)王墓、元代集成路故城遺址、甘肅漳縣汪氏家族墓出土的織物中，有不少裝飾了散搭花。在圖像方面表現(xiàn)此類紋樣的也有不少，如《元世祖后像》皇后所穿大袍的衣領(lǐng)，就裝飾了較小的花卉紋搭子（圖14）。

3、落花流水

落花流水紋，也稱“流水落花”紋，一般認(rèn)為起源于宋代。紋樣來(lái)源有兩種說(shuō)法，一說(shuō)成都蜀錦藝人根據(jù)唐代詩(shī)人李白《山中問(wèn)答》“桃花流水窅然去，別有天地非人間” 句中的優(yōu)美意境而設(shè)計(jì)。這一暮春意境多見(jiàn)于詩(shī)詞中，如晚唐詩(shī)人李群玉“蘭浦蒼蒼春欲暮，落花流水怨離琴”句，南唐后主李煜也有“流水落花春去也，天上人間”之嘆，均深入人心；二謂蜀錦藝人將織錦在水中漂洗，透過(guò)清清的水面錦上花紋若隱若現(xiàn)，故設(shè)計(jì)了這種紋樣?？傊@種紋樣的基本元素有二：一是流水或水波紋，二是在水波中起伏的花朵。與古代紋樣多追求喜慶吉祥不同，落花流水紋體現(xiàn)了“花落水流紅”的暮春詩(shī)意，有著不同于尋常的文人情趣。

圖15：《伐阇羅佛多尊者圖》（局部）

元陶宗儀《南村輟耕錄》提到所見(jiàn)之宋書畫裝裱，其中錦裱有“紫曲水”，并注“俗呼落花流水”，可見(jiàn)宋代落花流水紋錦已用于書畫包首，且元代也是流行的。從實(shí)物看，該紋樣多見(jiàn)于明代織物，并從織物衍生到陶瓷等其他裝飾領(lǐng)域。天順三年（1459年），王佐增補(bǔ)《新增格古要論》“古錦”條謂：“今蘇州府有落花流水錦及各色錦”。故宮博物院、首都博物館收藏的明代經(jīng)皮子中，更可見(jiàn)到多種形式的落花流水紋。一般以流動(dòng)的水波紋為襯底，或配有翻卷高揚(yáng)的浪花，其上布以桃花、梅花及其他花朵。雖然在明代以前的織物中沒(méi)有發(fā)現(xiàn)此類紋樣，但收藏于南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館的元代《伐阇羅佛多尊者圖》，尊者的袈裟上裝飾著水波與梅花，紋樣非常典型（圖15），應(yīng)是落花流水紋在元代流行的一個(gè)案例。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，在瀏覽了中國(guó)古代眾多的視覺(jué)圖像后，深深為兩千年來(lái)不曾斷絕的人物畫傳統(tǒng)感到自豪，更為這些作品保留了大量服飾資料和織物紋樣感到慶幸。但是，圖像畢竟不同于實(shí)物，畫中的織物紋樣，與真實(shí)的織物紋樣之間有什么區(qū)別？有沒(méi)有程式化或隨意化的情形存在？這種情形當(dāng)然是存在的，但從整體來(lái)看，即使圖像上的織物紋樣與真實(shí)的織物紋樣之間也有一定差異，但紋樣的題材、形式、風(fēng)格仍然與同時(shí)代的實(shí)物紋樣有著相當(dāng)?shù)囊恢滦裕c其所反映出來(lái)的時(shí)代趨勢(shì)是相吻合的，換言之，圖像證史是可信的。當(dāng)然，圖像證史也會(huì)存在一些問(wèn)題，這就要求我們?cè)谶\(yùn)用歷史圖像的同時(shí)加以辯識(shí)，而不是等同于歷史紋樣。具體到宋元時(shí)期，由于這一時(shí)期文獻(xiàn)記載不夠豐富、出土文物較分散等原因，歷史圖像中織物紋樣的采集與佐證就更為重要了。