葉 春

（華南師范大學 歷史文化學院，廣東 廣州 510006）

南方古代海上絲綢之路的音樂傳播從類型上看主要有禮樂、宗教音樂與民俗音樂三大類型，而且經(jīng)歷了由禮樂、宗教音樂過渡到民俗音樂的轉變過程。無論傳入或是傳出，傳播層面也經(jīng)歷了由社會上層向下層的轉移。這些均可在廣州西漢南越王墓、沙灣古鎮(zhèn)、南海神廟，廣西羅泊灣漢墓，粵桂兩地的龍母廟、觀音廟、媽祖廟、天后宮，以及各種見證宗教傳播的寺廟、戲曲與曲藝寫本等載體中找到依據(jù)。南宋以后，隨著我國沿海大港口的增加及貿易的發(fā)展，音樂文化交流、傳播的內容更豐富，由唐以前海外宗教音樂與民族音樂的傳入轉變?yōu)檠睾５貐^(qū)以江海崇拜為主的民俗信仰音樂的繁榮以及我國傳統(tǒng)音樂（如戲曲、器樂等）的向外傳播；音樂文化交流的區(qū)域更廣闊，由唐宋以前官方層面的文化交流轉變?yōu)槲覈鴤鹘y(tǒng)音樂隨著海外華工的足跡遠播歐美各地。一方面，基督教音樂隨著外國傳教士來華，逐步傳入我國南方沿海地區(qū)；另一方面，大批民眾為了生計下南洋（今東南亞），媽祖、龍母信仰以及本土戲曲、器樂等諸多音樂形式也隨著商人和移民的足跡得到更為廣泛的傳播。

一、海上絲綢之路音樂傳播的主要類型與傳播層面

（一）周漢時期海上絲綢之路上的禮樂印跡

西漢南越王墓出土的銅提筒，鑄造精致，裝飾講究，圖案內涵豐富。提筒上的船紋浮雕刻畫的羽人銅鼓樂舞展現(xiàn)的內容難以用文字進行全面而準確的解讀，有學者認為是戰(zhàn)爭凱旋之后的歡慶場景，有學者認為是與祭祀水（海）神有關的活動，也有學者認為是戰(zhàn)爭勝利后以舞蹈獻祭等方式祭祀神靈的場景。[1]從現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的南越國范圍內的近百件提筒來看，這些都是嶺南地區(qū)上層權貴之間禮尚往來的貴器。而對浮雕船紋反映的內容不管作何解讀，都離不開禮樂祭祀，這是南越地區(qū)禮樂文化的一種體現(xiàn)。

圖1 句鑃B96—1①圖1、圖2均引自孔義龍、劉成基主編《中國音樂文物大系·廣東卷》，鄭州：大象出版社，2010年，第297 頁。

圖2 編句鑃B96—1 至8

南越王墓出土的句鑃是青銅樂器家族中具有代表性的樂器。句鑃是一種銅質的植入式擊奏體鳴樂器，出土地點大多集中在江浙兩省春秋戰(zhàn)國時期的吳越墓葬中，在安徽、湖北、山東也偶有發(fā)現(xiàn)，當是吳越地區(qū)所特有的一種青銅樂器，[2]326多無調音。南越王墓中與編鈕鐘、編甬鐘、編磬、琴瑟等傳統(tǒng)中原禮樂器一同出土的一套八件組的句鑃，實為出土的青銅樂器之僅有（圖1、圖2）。八件句鑃器體碩重，保存完好，器形相同，大小遞次。句鑃鉦部有“文帝九年樂府工造”銘文，可知它與同出的鐘磬一樣皆為南越國自鑄的樂器，加上于口內唇與內腔調音銼磨處理，說明它們都是宮廷中的實用樂器。吳越地區(qū)的句鑃最多，其次在荊楚、齊魯?shù)貐^(qū)，且一套有一件至十多件不等，保存情況也各有差異。②現(xiàn)已發(fā)現(xiàn)的句鑃主要有：武穴鴨兒洲句鑃和宜城雷家坡句鑃（王子初主編《中國音樂文物大系·湖北卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第67—68 頁），章丘小峨眉山句鑃和素面句鑃（周昌富、溫增源主編《中國音樂文物大系·山東卷》，鄭州：大象出版社，2001年，第35、37 頁），其次句鑃、蟠虺紋句鑃與淹城句鑃（袁荃猷主編《中國音樂文物大系·北京卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第89、91、93 頁），云雷紋句鑃、垂葉蟠虺紋句鑃、云紋句鑃、張家港蔡舍句鑃、丹徒王家山句鑃、馮姑句鑃和高淳松溪句鑃（馬承源、王子初主編《中國音樂文物大系·上海、江蘇卷》，鄭州：大象出版社，1996年，第103、106、204、205、206 頁）。這些先秦時期流行于江浙、齊魯?shù)貐^(qū)的禮樂器的鑄造技術可能在南越國建立以前已傳入嶺南。南越國通過東南沿海水路一直與閩越、吳越間保持著密切聯(lián)系與友好往來，從而在南越國宮廷中實現(xiàn)了中原禮樂、吳越禮樂與南越國宮廷禮樂三者的融合。

圖3 南海神廣利王廟唐碑

南海神廟建于隋文帝開皇十四年（594年），為祭祀南海神祝融而建，至今已有1 400 多年的歷史，為我國四大海神廟中唯一一座保存完整、規(guī)模宏大的神廟。它興起于唐，鼎盛于宋，敗落于元，中興于明，衰落于清末民初，新生于改革開放。[3]1碑刻上銘刻著神廟的國家祭祀、歷史大事、名人活動、民俗節(jié)慶等信息，是南海神廟最有價值的歷史文化資料。（圖3）唐代文學家韓愈的碑文中就記載了在祭海神過程中“鐃鼓嘲轟，高管嗷噪，武夫奮棹，工師唱和”的用樂情景，[3]5這是盛唐時期嶺南地區(qū)最高規(guī)格的皇家海神祭禮活動，祭祀樂中所用的“鐃”“鼓”“管”等樂器應為皇家祭祀的常用之器，而“武夫奮棹，工師唱和”記錄的是在鐃鼓禮樂的伴奏下奮力搖槳、有唱有和的祭禮場景。

（二）海上絲綢之路的宗教音樂遺址

魏晉以來沿海上絲綢之路傳入我國的宗教文化絕大多數(shù)從廣州登陸，進而向內地傳播，傳教場所的尋找與建設便成了傳教人士上岸后的第一要事，這也是廣州存留宗教遺址最豐富的原因。光孝寺在漢武帝時原為南越王趙佗玄孫趙建德的家宅，武帝平南越后隨廣州城毀而廢。三國時，吳國重臣虞翻被孫權貶于南海，到廣州后住入趙建德故宅，稱“虞苑”，死后家人捐宅為寺，名“制止寺”。東晉安帝隆安元年（397年），天竺國曇摩耶舍法師航海來到廣州，在此創(chuàng)建佛殿，改名“王苑延寺”，即“王園寺”，曇摩耶舍法師是光孝寺的第一位高僧。此后有南朝劉宋文帝元嘉十二年（435年）求那跋陀羅、南朝梁武帝天監(jiān)元年（502年）智藥三藏法師、南朝梁武帝普通八年（527年）達摩三位天竺高僧來到光孝寺。唐高宗儀鳳元年（676年）六祖惠能至法性寺（光孝寺唐時稱“法性寺”），與僧作風幡問答，并于菩提樹下剃發(fā)受戒，一如智藥三藏所讖，大開東山法門，首次弘揚其頓悟學說。光孝寺鼓樓始建于宋朝空山住持，懸法鼓，與鐘相對。法會時鐘鼓齊鳴，相互和應。

西來庵是南朝梁普通七年（526年）天竺佛教禪宗第二十八祖菩提達摩東渡廣州從西關下九路登岸后建立的廣州名剎，僅存的“西來古岸”碑刻是他傳教的見證。清順治十二年（1655年）重修，改名華林寺。后達摩被梁武帝請到金陵，因晤談不契，又北上到少林寺，在那里面壁九年，獨修禪定，被尊為中國禪宗的初祖。

南華禪寺位于廣東韶關曲江曹溪之畔，天竺高僧智藥三藏始建于南朝梁武帝天監(jiān)元年（502年），梁武帝賜“寶林寺”名。至宋開寶元年（968年），宋太宗敕賜“南華禪寺”，寺名沿用至今。唐高宗儀鳳二年（677年），六祖惠能至寶林寺大弘教化。南華寺被公認為中國佛教文化的祖庭，后自立分庭，惠能被尊為禪宗六祖。這些天竺高僧將佛教文化傳入我國沿海地區(qū)的同時自然也帶來了佛教音樂，雖然現(xiàn)已找不到當時的音樂器物，但從唐宋以后鑄造精美的佛鐘、法鼓、圓磬、銅鈴及云磬等佛樂器上可以得到印證。

“仙花寺”③見利瑪竇、金尼閣《利瑪竇中國札記》，何高濟、王遵仲、李申譯，北京：中華書局，2010年。該書是金尼閣（Nicolas Trigault，1577—1628年）歸國途中對利瑪竇日記的翻譯整理，及其在華所見所聞的記錄。遺址是明朝萬歷年間（1582年）意大利天主教傳教士利瑪竇在廣東肇慶建立的天主教堂。利瑪竇是當之無愧的中西方文化交流第一人，他在廣泛學習中國傳統(tǒng)文化的同時，也把西方現(xiàn)代數(shù)學知識，還有鋼琴、風琴、提琴等西洋樂器引入中國。

廣州六榕寺建于南朝宋，初名為“廣州寶莊嚴寺”。南朝梁大同三年 （537年），沙門曇裕法師從扶南（今柬埔寨）請得佛陀舍利回廣州，得到梁武帝詔許后，于寶莊嚴寺大殿前修建舍利塔，即后來花塔的前身。

廣州懷圣寺④懷圣寺，https://baike.so.com/doc/5397580-5634909.html?from=128431&sid=5634909&redirect=search。位于廣州越秀區(qū)光塔路56 號，為中國現(xiàn)存最早的清真寺，始建于唐高祖武德年間（618—626年）。伊斯蘭教創(chuàng)始人穆罕默德曾派門徒4 人來華傳教，其中艾比·宛葛素于唐貞觀初年在廣州登陸，開始在中國傳教。627年，阿布·宛葛素和僑居廣州的阿拉伯人捐資修建了懷圣寺，為紀念穆罕默德，取名為“懷圣”。元順帝至正三年（1343年）被焚，1350年重建，現(xiàn)存建筑為清康熙三十四年（1695年）重建后的規(guī)制，懷圣寺是典型的阿拉伯建筑風格，隨著伊斯蘭教的傳播，阿拉伯音樂于唐代在廣州得以傳播。

廣州石室圣心大教堂⑤廣州石室圣心大教堂 ，https://baike.so.com/doc/25738110-26870447.Html。位于廣州市越秀區(qū)一德路，由法國設計師設計，于1863年奠基，歷時25年建成。該寺雖然是在鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)后兩廣總督受法軍威脅的歷史背景下建造的，但客觀上它也是基督教傳入我國的見證，至今仍保留著周日演唱英文彌撒的傳統(tǒng)。

廣州的光孝寺、懷圣寺、六榕寺、南華寺、“仙花寺”遺址、石室圣心大教堂等宗教遺址告訴我們，基督教音樂、佛教音樂、伊斯蘭教音樂隨著海外傳教士、高僧、學者的到來而傳入沿海經(jīng)濟文化圈，進而傳入內地，最終與我國的民族音樂文化相融合，成為中西音樂元素兼而有之的、具有中國特色的宗教音樂。

（三）海上絲綢之路的民俗音樂載體

一直由官方主持的南海神誕祭祀活動在宋以后加入了許多民俗表演，祭祀形式逐漸由國家祭祀演變成民間廟會。同時，原有的民間廟會也逐漸演變成大規(guī)模綜合性的民俗表演，如祭祀江之女神的龍母廟會與祭祀海之女神的媽祖廟會、天后宮廟會等。音樂表演是這些民俗活動最重要的組成部分，又因地域風俗不同而表現(xiàn)出差異。

南海神廟又稱波羅廟，唐代天竺（今印度）屬國派波羅使者達奚來華，誤了歸期，終老于廣州，后被封為“達奚司空”，建海神廟供奉。因達奚來自波羅國，又帶來波羅樹種子，因此民間將南海神廟稱為“波羅廟”，達奚的誕辰也被稱作“波羅誕”。廟會在每年農歷二月十一至十三舉行，十三為正誕。南宋詩人劉克莊的《即事》有“香火萬家市，煙花二月時。居人空巷出，去賽海神廟”[3]131的記載，描述了“波羅誕”廟會的盛況，可見廟會在宋代已經(jīng)有了。一年一度的“波羅誕”期間，南海神廟周邊地區(qū)鄉(xiāng)民仍延續(xù)著古老的拜祭南海神的民間傳統(tǒng)和習俗，祈求國泰民安，海不揚波，出入平安。珠江三角洲一帶村民和善男信女從四面八方來到南海神廟，或祈福，或觀光，或購物，參觀游覽人數(shù)達數(shù)十萬。因此，“波羅誕”是一個具有千年悠久歷史的民間節(jié)日。明代湯顯祖的《波羅廟》中有“銅鼓聲威漢，金碑字隱唐。炎池堪浴日，今夜看扶?！盵3]139，描寫了他被流放徐聞路過廣州時到波羅廟游覽的情景。南海神廟至南宋以后被稱為波羅廟，南海神誕被稱為“波羅誕”，說明一直作為國家王侯禮制祭祀的南海神誕開始加入了許多民俗活動，表現(xiàn)出國家禮祭、宗教祭祀與民間廟會祭祀相結合的三重文化形態(tài)，也說明嶺南文化有著多元性、包容性的特征。

媽祖廟⑥媽祖廟，https://baike.so.com/doc/5334424-5569862.html。是廈門、澳門、南沙等地區(qū)祭祀海之女神媽祖的場所，龍母廟⑦龍母廟，https://baike.so.com/doc/6512109-6725834.html。是廣西梧州、廣東德慶等地祭祀江之女神龍母的場所。清乾隆時期，對外貿易由“四口通商”（江、浙、閩、粵）改為“一口通商”，致使除了廣州內外港（廣州與澳門）以外的其他港口紛紛衰落，大批民眾為了生計下南洋，媽祖、龍母信仰也隨著商人和移民的足跡得到了更為廣泛的傳播。據(jù)《世界媽祖廟大全》提供的最新數(shù)字，目前全世界已有媽祖廟近5 000 座，信奉者近2 億人。

從道教文化派生出來的沿海媽祖崇拜與西江龍母崇拜如同佛教文化中的南海觀音崇拜一樣，成為了從我國南方沿海地區(qū)到東南亞乃至全世界華人居住地流行的三種重要的母性崇拜文化，這是宗教文化逐漸向民俗文化轉變的過程，也是海上絲綢之路的文化內涵逐步擴大的過程，還是蘊含其中的音樂文化海外傳播的過程。

隨著明初鄭和七下西洋與南海諸藩國友好建邦及貿易往來，海上絲綢之路的政治意義也達到了歷史上的頂峰，帶動了音樂文化的快速傳播，此前比較清晰的三種音樂類型（禮樂、宗教音樂與民俗音樂）開始趨于融合，總體上以傳統(tǒng)音樂（包括民族器樂、戲曲、民族歌舞等）的形式向海外傳播，如隨著龍母信仰、媽祖信仰和傳統(tǒng)習俗而輸出到東南亞地區(qū)甚至歐美國家的器樂、歌舞及戲曲音樂等。特別是明清以來，海外務工或僑居的華人將民族器樂及戲曲傳播到世界各地。⑧詳見陳翰笙主編《華工出國史料匯編》（1—11 輯），北京：中華書局，1985年。

二、作為海上絲綢之路音樂傳播基礎的經(jīng)濟文化圈與海陸文化帶

以港口為中心發(fā)展起來的經(jīng)濟文化圈是輸送海上絲綢之路物質文明與精神文明的紐帶，從港口經(jīng)濟文化圈向內陸延伸的海陸文化帶則是促進國家經(jīng)濟增長與文化多元發(fā)展的大動脈。因此，對經(jīng)濟文化圈與海陸文化帶的梳理是了解海上絲綢之路音樂文化傳播的又一空間視角。

（一）沿海經(jīng)濟文化圈與海上絲綢之路音樂傳播的共同繁榮

如前所述，秦漢時期以合浦、徐聞、日南等古港群發(fā)展起來的北部灣經(jīng)濟文化圈已有大量的墓葬及其出土器物為證，從音樂文化組成上看，以古越文化為主，中原文化為輔。南越國時期，以南越國首都番禺為中心的嶺南沿海地區(qū)的經(jīng)濟與文化得到了快速發(fā)展，形成了一種融合中原文化、南越文化與吳越文化于一身而突出中原文化的文化結構特征。[4]63—72東漢時期，風帆開始應用于海上商船，南越國番禺港的海外貿易得到快速發(fā)展，番禺港（廣州）逐漸成為嶺南的行政和經(jīng)濟中心，自然也成為六朝時期我國最主要的對外貿易港口?！爸袊纳滩埃瑥墓兰o中葉開始向西，從廣州到達檳榔嶼，四世紀到錫蘭，五世紀到亞丁，終至在波斯及美索不達米亞獨占商權。”[5]489唐代市舶使的開設更是奠定了廣州為我國最大貿易港的地位。隋朝開始，以廣州為中心，珠江三角洲經(jīng)濟文化圈呈現(xiàn)出越來越強勁的發(fā)展趨勢，而此趨勢又與隋交市監(jiān)和四方館、唐市舶使和市舶使院、宋市舶司、元市舶提舉、明市舶司、清代海關等歷代海貿管理機構的設置，以及清代廣州“一口通商”與“十三行”等貿易政策緊密結合，共同作用，使廣州港成為我國唯一一個兩千余年長盛不衰的大港。唐代中期，廣州在外國商民聚居區(qū)設有“蕃坊”，外國人享有居住、信仰等自由。宋代《萍州可談》稱外國人至廣州，“是歲不歸者，謂之‘住唐’”。[6]16元末明初，順德詩人孫蕡在其《廣州歌》中對廣州港外來人口的生活有這樣的描述：

圖4 乳源乳城鎮(zhèn)溪祠古戲臺

圖5 南雄珠璣里東古戲臺

圖6 始興馬市古戲臺

閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞。岢峨大舶映云日，賈客千家萬家室。春風列屋艷神仙，夜月滿江聞管弦。良辰吉日天氣好，翡翠明珠照煙島。亂鳴鼉鼓競龍舟，爭睹金釵斗百草……回首舊游歌舞地，西風斜日淡黃昏。

詩人點出了廣州城內音樂文化多元化的特征，有茶樓妓院的歌舞、蕃樂、賽龍舟鼓樂等，還仿照唐劉希夷《代悲白頭翁》“但看古來歌舞地，唯有黃昏鳥雀悲”一句，反喻往日難比今日的繁榮景象。同時，廣州也是我國沿海港口經(jīng)濟發(fā)展與繁榮的縮影，雖然歷史地位與繁榮時間不盡相同，但以沿海港口為中心的經(jīng)濟文化圈均因海上絲綢之路得以繁榮。

（二）海陸文化帶的連接與內陸音樂文化的外拓

王元林教授認為，兩漢時期嶺南與中原之間的海陸經(jīng)濟文化傳輸主要依靠水路。他指出，西江與北江各有三道與中原相通，西江流域有靈渠道、臨賀道、夜郎道，北江有桂陽（連江）道、六瀧（武水）道、湞水道。其中，靈渠道在湘水、靈渠、漓水、桂水、西江間建立航道；臨賀道將瀟水、謝沐關、賀水、西江相連；夜郎道有牂牁江與西江相連；桂陽道將春陵水、連江、湟水、北江相連；六瀧道有耒水、臨武、武水、北江相連；湞水道有贛江、章水、橫浦關、湞水、北江相連。[7]17—22此六道在實現(xiàn)嶺南與中原、吳越之間的信息傳輸、物資輸送、文化傳播等方面發(fā)揮了重要作用。唐玄宗開元四年（716年），宰相張九齡奏請整治大庾嶺，以改變“以載則曾不容軌，以運則負之以背”的路況，其意義在于將梅嶺和梅關從軍事要塞向經(jīng)貿文化交流樞紐轉型。他在《開大庾嶺路記·序》中寫道：“海外諸國，日以通商，齒革羽毛之殷，漁鹽蜃蛤之利，上足以備府庫之用，下足以贍江淮之求?！迸c梅關相連的珠璣古巷成為唐宋以來中原移民南下嶺南以至海外的中轉站。相繼出現(xiàn)的南雄烏逕古道、乳源西京古道、連州南天門古道，以及西江、北江、東江、南江等水道及其相應的水陸通道，[8]257構成了中國南方通向沿海港口，通向以港口為中心的各經(jīng)濟文化圈，并最終通向海上絲綢之路的水陸網(wǎng)絡。宋元時期，水陸網(wǎng)絡得到了進一步的疏通與開發(fā)，國際商貿不斷繁榮。自明代開始，大量嶺南人或在嶺南作短暫歇腳的客家人移民海外，為東南亞乃至世界各地帶去了中華文化，也帶回了西方文化，中西方音樂文化開始碰撞與交融。乳源乳城鎮(zhèn)宋田新屋建于明嘉靖三十四年（1555年）的鎮(zhèn)溪祠古戲臺（圖4）、南雄珠璣鎮(zhèn)里東街建于乾隆年間的里東戲臺（圖5）、始興縣馬市鎮(zhèn)（湞江南岸）建于乾隆年間的馬市戲臺（圖6）、佛山萬福臺（圖7）[9]259—261等粵北古戲臺便是這些海陸文化帶上音樂文化繁榮的見證。

（三）內陸音樂文化向海外傳播的部分史料記載

與龍母崇拜、媽祖崇拜與南海觀音崇拜相關的民俗音樂反映出，從原始社會的母性崇拜，到江河女神的龍母崇拜，沿海各地的媽祖、天后、南海觀音崇拜，再到東南亞各民族乃至全世界華人當中的龍母、媽祖、天后及觀音崇拜，是宗教與民俗相融合的過程，音樂文化的交流與傳播始終貫穿其中。從唐宋宮廷樂到福建南音，從中原俗樂到廣東客家漢樂，從南戲到昆曲、越劇、潮劇、漢劇、贛劇、湘劇、粵劇、桂劇等各地方劇種，從廣州番禺沙灣音樂玩家到珠三角私伙局，從沿海經(jīng)濟文化圈到海外華人居住區(qū)，中華傳統(tǒng)音樂文化隨著華人的足跡遠播世界各地。

謝彬籌先生在探索廣東戲曲的海外傳播歷史時提及，史金納在《古代暹羅社會》一書中說，于1675年來到暹羅的法國人華爾康等西方人士，便已邀請（中國人的）戲班前往演出。他還提到，英國人布賽爾在《東南亞的中國人》一書中講述了一個“戲曲外交”的故事：1685年和1686年，法王路易十四的使節(jié)來到暹羅，受到盛宴招待，宴后有中國人演出戲劇。[10]20—25這些記載說明，明代以后，粵、潮、瓊、漢、正字、西秦等劇種和戲班漂洋過海，在南洋甚至歐美國家，滿足了數(shù)以千萬計的華僑華人的看戲需求，也形成了沿海各省戲曲在海外的廣大演出市場。

《華工出國史料匯編》中指出，明代開始一些粵人逐漸出國僑居。清朝中葉以后，華僑的人數(shù)激增。他們之中或為謀生，或被洋人拐騙、強迫到國外去充當契約勞工，或因政治災禍流亡海外，足跡遍及五洲。世界各地凡有粵籍華僑的地方，幾乎都有廣東戲曲的演出活動。清朝咸豐七年（1857年），粵劇藝人便在新加坡成立了自己的行業(yè)組織“梨園堂”，于1890年改稱“八和會館”。根據(jù)1881年的官方統(tǒng)計，新加坡共有240 名演員，其中粵劇藝人占了大部分。光緒十三年（1887年） 被派駐新加坡的清朝官員李鐘玨，在他所著的《新加坡風土記》里就記述了在當?shù)匮莩龅膭》N、戲班和票價的情況。⑨李鐘玨《新加坡風土記》記載：“戲園有男班，有女班。大坡共四、五處，小坡一、二處，皆演粵劇。間有演閩劇、潮劇者，惟彼鄉(xiāng)人往觀之。戲價最賤，每人不過三、四占，合銀二、三分，并無兩等價目?！痹缭?0世紀初，謝彬籌先生在1903年美國舊金山《文興報》就對此現(xiàn)象有所感嘆：“廣東之人愛其國風，所至莫不攜之，故有廣東人足跡，即有廣東人戲班，海外萬埠，相隔萬里，亦如在廣東之祖家焉?！睙釔蹚V東戲曲的廣東人，在僑居國建戲院、請戲班、訂臺期、作宣傳，逐漸形成了正規(guī)化的戲曲有償演出模式。⑩詳見陳翰笙主編《華工出國史料匯編》（1—11 輯），北京：中華書局，1985年。

結語

從海上絲綢之路傳播的音樂內容可以看出，我國歷代發(fā)達的沿海經(jīng)濟文化圈與江海文化帶一直是各地區(qū)各民族音樂文化傳播的基礎。明代以后，隨著南方沿海居民下南洋謀生，音樂文化的傳播活動由官方主導變?yōu)槊耖g主動，傳播范圍由以海上絲綢之路沿途港口為中心的經(jīng)濟文化圈擴大至東南亞各國，傳播方向由以傳入為主轉變?yōu)橐詡鞒鰹橹?，傳播主體由海商轉變?yōu)槟戏窖睾Ｄ舷轮\生的人群。