蘇妹

【摘要】 明萬歷年間戲曲家孫柚創(chuàng)作的傳奇《琴心記》取材于家喻戶曉的司馬相如與卓文君的愛情故事。其中出現(xiàn)了古典戲曲中的常見場所，如亭苑、花園、院墻、寺廟，它們已超越單純的自然環(huán)境或物理空間意義，被劇作家注入重要的文化所指。本文將著眼于幾個(gè)典型場所，探討文人孫柚在晚明特有的文化語境下如何對漢人相如文君的故事進(jìn)行新時(shí)期的空間想象與表達(dá)：卓府的后花園是相如與文君愛情萌生的起點(diǎn)，也是文君反叛父權(quán)家庭、走向主體覺醒的場所;京城的茂陵園是相如與文君幸福團(tuán)圓的歸處，也是相如男性才華魅力和志趣抱負(fù)再次得到施展的場所;峨眉山小巫山廟披著宗教禁欲的外衣，承載著收留文君、協(xié)助她延續(xù)俗世情緣的功能，在無意識(shí)層面流露出對清規(guī)戒律、封建禮教的逸出與背離。這些空間書寫充滿了性別意義，盡管有意或無意張揚(yáng)了男性之性別優(yōu)越，導(dǎo)致敘事陷入了男尊女卑的固有窠臼，但其閃爍的進(jìn)步人文色彩仍值得肯定。

【關(guān)鍵詞】 《琴心記》;性別;空間

明萬歷年間戲曲家孫柚所著的《琴心記》是其現(xiàn)存唯一傳奇，取材于《史記·司馬相如列傳》中所記載的司馬相如和卓文君的故事，在晚明特有的文化語境下對這一經(jīng)典IP進(jìn)行了移植與變異。

法國哲學(xué)家巴什拉的著作《空間的詩學(xué)》從心理學(xué)的角度把握空間的詩學(xué)意義：“被想象力所把握的空間不再是那個(gè)在測量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無情的空間。它是被人所體驗(yàn)的空間。它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)?！盵1]23空間不再是停留于物理學(xué)或建筑學(xué)的概念，它被人為地填充了意義，是人類意識(shí)的居所?！肚傩挠洝分谐霈F(xiàn)了中國古典戲曲愛情故事常見的典型場所，如花園、院墻、橋、亭等，這些物理空間符號(hào)除了本身的自然環(huán)境屬性以外，還為浪漫情愛的發(fā)生、發(fā)展提供了場所，內(nèi)里承載著劇作家的豐富所指。本文將從西園、茂陵園、山廟等幾個(gè)重要的故事場所出發(fā)，加以性別視角觀照，探討在彌漫著個(gè)性解放思潮的晚明社會(huì)文化語境下，文人孫柚如何對漢人相如與文君的故事進(jìn)行另類的空間想象與表達(dá)。

一、禁忌與游戲：女性之主體覺醒

在男性主導(dǎo)的父權(quán)社會(huì)，待字閨中的封建女子家庭地位較低，即便在自家仍有許多不敢輕易涉足的場所。廳堂、花園等具有社交性質(zhì)的公共空間，她們需要侍女的陪伴才能進(jìn)入，無形中受到封建家長制強(qiáng)大的監(jiān)視與規(guī)訓(xùn)。但這些空間的神秘性、未知性又具有向她們敞開的潛在屬性，引誘她們小心翼翼地介入與窺視，并喚起她們被壓抑的自然本性。

在第三出“文君新寡”中，卓府女婢山茶和玉蘭在后花園打掃殘枝落葉，從碧梧亭到丁香亭，照例完成每日工作。由湖山花木構(gòu)成的后花園景色明媚，花鳥樹木等自然景物所涌動(dòng)的生命氣息恰好與人的生命原欲相契合，正值芳華的女婢難免“春興發(fā)作”“花心也動(dòng)”。接下來出場的文君小姐，芳年十七，未字而寡，顯現(xiàn)“玉減香消，花慵月懶”的楚楚可憐模樣。侍女孤紅調(diào)侃小姐“芳姿絕世，妙韻可人，當(dāng)有名賢為配”，文君立馬以長時(shí)期被家庭灌輸?shù)娜寮覀鹘y(tǒng)倫理婚姻觀反駁：“忠臣不易主，烈女不更夫。”孤紅比文君稍微年長，在某種程度上擔(dān)任文君性意識(shí)的啟蒙者和引導(dǎo)者，認(rèn)為花樣年華的女性不能囿于禮教就此守寡一生。性意識(shí)仍比較閉塞的文君拒絕了孤紅的好意勸說，并因身子不快的緣由拒絕了女婢們對老相公邀請文君西園賞桂的轉(zhuǎn)達(dá)，但孤紅一句“嬌體雖可惜，父命不可違”的正當(dāng)理由迫使文君“勉強(qiáng)走一遭”。由此可觀，占主導(dǎo)地位的父權(quán)制、家長制無形而又巨大的威懾力，時(shí)刻對女性強(qiáng)化恐懼情緒。

中國古代園林有著悠久的歷史，封建帝王的宮廷或士大夫的宅院都會(huì)修建園林，以滿足生活、心理或?qū)徝赖母咝枰??！皥@林建筑兼顧居住、議事、宴請、游憩，總的來說是‘獨(dú)樂園，私家園林求小巧玲瓏，皇家園林則宏偉寬敞?！盵2]191在古典戲曲中，基于現(xiàn)實(shí)社會(huì)而造的園林同樣具備這些功能。卓王孫在家宴請司馬相如，但不容家中女眷出席。此類宴會(huì)交際成了男性內(nèi)部社交對話的公共場域，封建女子為該空間所排斥，處于被剝奪話語權(quán)的失語狀態(tài)。她們?nèi)粝虢槿脒@個(gè)僅對男性開放的空間，只能借窺視間接參與。孤紅通過“偷覷”了解到宴請時(shí)間、地點(diǎn)和場面，受到好奇心驅(qū)使的文君決定去堂前偷看一番。盡管封建女子喪失了參與具有社交性質(zhì)的廳堂宴會(huì)的合法身份，但空間的神秘性暗中引誘著她們闖入這個(gè)女性禁地。

不能名正言順“在場”的文君只能在宴會(huì)一旁窺看，焦點(diǎn)落在“清標(biāo)應(yīng)物，如春月之濯柳，英氣逼人，似野鶴之出群”的相如身上。相如佯裝喝醉，趁機(jī)借榻書齋，半夜時(shí)分向西園彈琴，隔墻以曲挑動(dòng)伊人情意。此時(shí)，更深露重，月轉(zhuǎn)回廊，花生暗香，花園充斥著一種氤氳不明的曖昧氣氛，為男女主人公愛情的發(fā)展提供了浪漫空間。相如以一曲《鳳求凰》自比，文君不禁芳心暗許。琴音、月色、花香均是古典愛情戲曲中常見的意象，此處的院墻也被賦予一定的藝術(shù)功能?；▓@的院墻高大森嚴(yán)，不僅是對相愛之人的物理隔絕，并在文化意蘊(yùn)上指向了社會(huì)階層、家庭地位、傳統(tǒng)禮教對二人的頑固阻攔。相如本能地想大膽跳墻過去，與《西廂記》中張生夜會(huì)鶯鶯如出一轍，但仆人青囊建議讓他替主子先行打探。文君此時(shí)亦被出外尋找小姐的孤紅發(fā)現(xiàn)，孤紅與青囊便充當(dāng)才子佳人之間的愛情使者，替兩家主子私結(jié)幽盟。于是與相如身份、地位懸殊的大家閨秀文君發(fā)生了第一次出走，果斷與傳統(tǒng)家庭相決裂，離開父親的家，與愛人夜逃成都，在新的空間中以私定終身的方式重建主體性與重組人際關(guān)系。

后花園，是一個(gè)充滿矛盾的吊詭空間。封建閨闈女子不得隨意行走，文君白天需要侍女陪伴，夜深才敢只身出現(xiàn)，這是一個(gè)拘束的空間;但這亦是一個(gè)開放的空間，它向女性的自我意識(shí)、本能欲望敞開，文君得以暫時(shí)超越禮教束縛，喚醒被壓抑的情欲。文君在后花園內(nèi)獨(dú)自聽琴，生怕被父親發(fā)現(xiàn)，這是一個(gè)充滿焦慮的空間;但這亦是一個(gè)充滿神秘的空間，月色迷茫，暗香浮動(dòng)，四周寂靜唯有琴音勾人心魄，誘發(fā)文君對未知生活的幻想。這個(gè)空間因種種對立屬性而具有臨界點(diǎn)的意義，需要女性勇敢跨出一步，變“缺席”為“在場”?！白鳛榧彝タ臻g之附屬卻又不斷質(zhì)疑傳統(tǒng)秩序的‘后花園，成為宣泄閨閣女性情欲的一條幽微出口”[3]55，禁忌重重的后花園在一定條件下轉(zhuǎn)化成她們釋放天性、挑戰(zhàn)父權(quán)的游樂場。

雖然故事原型發(fā)生于漢朝，《琴心記》實(shí)則是劇作家在明代特殊的文化語境下做出的歷史改寫，帶有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印。當(dāng)時(shí)居于主流意識(shí)形態(tài)的程朱理學(xué)主張“存天理，滅人欲”，對女性的道德束縛力度更是史無前例，各地修建貞節(jié)牌坊，從小灌輸幼女以節(jié)烈、貞操觀念，以此加強(qiáng)對女性肉體和思想的規(guī)訓(xùn)。夫死要守節(jié)，未嫁夫死亦要盡節(jié)，女子的名譽(yù)與貞節(jié)緊緊維系，天生的屈從意識(shí)乃深切宿命觀之體現(xiàn)。大家閨秀文君于花園肆意思春，甚至與地位卑微的陌生男子蓄謀私奔，勢必被社會(huì)輿論冠以淫婦之罵名，無怪其父對此出格之事予以“丑事莫輕題，賤女淫奔去”的評(píng)價(jià)。無獨(dú)有偶，諸多古典戲曲亦出現(xiàn)了將后花園作為情欲情思萌發(fā)的典型空間，如《牡丹亭》中杜麗娘到后花園游春，在閨房中驚夢，最后春情難遣、抑郁而終。后花園的一木一草一花一鳥，涌現(xiàn)蓬勃生機(jī)，牽動(dòng)自然人的原始生命力，足以喚起久在深閨的待嫁女子渴望自由與愛情的生命意識(shí)，主體覺醒的她們?yōu)樽分鹕鵀槿说臋?quán)利勇敢走出傳統(tǒng)家庭的牢籠。文壇之中湯顯祖等人大膽提出“至情”論，以“情”立“意”，無疑是對主“理”的正統(tǒng)思想的質(zhì)疑與反叛，在當(dāng)時(shí)可謂“異端”。孫柚的《琴心記》亦順應(yīng)了主“情”的文學(xué)思潮，文君出走閃爍著反封建的進(jìn)步人文主義光芒，其身上帶有獨(dú)立人格、自我意識(shí)的“新女性”色彩。

二、隱秘與窺探：男性之性別優(yōu)越

前文主要探討文君的女性情感空間，在這一部分筆者將著重關(guān)注相如的男性情感空間。出于種種機(jī)緣巧合，這對新婚燕爾被迫分離，且均面臨人生岔路口：文君被接回父親家中，誓不屈從其父強(qiáng)迫改嫁的淫威，再次出走，帶著侍女逃入小巫山廟;相隔一方的相如懷才不遇，因一篇《子虛賦》得到皇帝賞識(shí)，卻無奈淪入遭人陷害、撤官下獄的窘境，幸得好友救助，入獄三年最終沉冤得雪。劇作家孫柚一開始便對司馬相如這一男性符號(hào)傾注了濃厚的性別想象，他以動(dòng)人琴聲博得才女文君之芳心，以超眾才華贏取最高統(tǒng)治者之提拔，被構(gòu)建成一個(gè)情場、官場雙得意的才子形象。

二人的婚姻生活一波三折，遭遇多次困境——物質(zhì)匱乏的窮困之苦、被迫分離的相思之痛，以及情感危機(jī)帶來的信任問題。相如的男性魅力不僅俘獲了文君，還吸引了其他女子為之傾心，這當(dāng)然亦是劇作家的別有用意。官復(fù)原職的相如回到京城家中，首先受到年輕貌美東鄰女的引逗示愛。在第三十七出“茂陵春色”中，東鄰女同樣對隱秘的后花園表示好奇，隔墻偷看茂陵園中讀書的相如，被其體態(tài)、琴聲深深吸引，大膽拋青梅表達(dá)愛意。面對這般“勾引”，相如將賣弄風(fēng)情的東鄰女蔑稱為“風(fēng)前月下妖”，以正人君子的姿態(tài)高居，一句“只是自家妻子尚不知生死下落，那有好心腸看他”，可見文君作為人妻對婚姻越軌等潛在情感危機(jī)進(jìn)行道德約束的具象化力量。才子的風(fēng)流韻事一波未平一波又起，在第四十一出“賷金買賦”中，孤紅與青囊風(fēng)塵仆仆來到京城尋找相如，完成任務(wù)后青囊又折返山廟接來文君，京城家中徒留相如孤紅二人獨(dú)處。與尖嘴油頭、下人出身的青囊相比，才高八斗、氣度非凡的官人司馬相如顯然更受春心飄動(dòng)的孤紅青睞。當(dāng)孤男寡女共處一室時(shí)，正妻文君的缺席使得該空間缺乏有力監(jiān)控，受強(qiáng)烈男子虛榮心和征服欲驅(qū)使的相如把持不住侍女孤紅的獻(xiàn)媚，不自覺地與妻子的侍女打情罵俏，廝纏摟抱，撕扯衣衫。

若說卓府的西園是文君的游樂場，京城的茂陵園無疑是相如的伊甸園。在茂陵園中，落魄之后重返榮尊的相如遠(yuǎn)離正妻的守候與監(jiān)控，以才華和琴技吸引東鄰女的注意與愛慕，也與侍女孤紅開展曖昧游戲，年輕貌美女性的蜂擁蝶繞恰好側(cè)面印證了他的男性魅力，自由的理想樂園甚至給予他大膽偷吃禁果的機(jī)會(huì)。即便是在卓王孫府，相如以琴音挑逗文君，他們幽會(huì)的后花園是文君女性反叛意識(shí)萌芽的空間，更是相如男性虛榮心理、愛情幻想得到極大滿足的空間。孫柚對相如文君的故事改寫跳脫不出古典戲曲中才子佳人一見傾心、金榜題名幸福團(tuán)圓的敘事模式，《琴心記》對他們超越門第和階級(jí)的愛情顯然持以推崇姿態(tài)。而侍女孤紅的歸宿只能是被許配給同是下人的青囊，沒有如愿成為小姐陪嫁、相如小妾，如此安排情節(jié)的理由無非有二：一是相如被預(yù)設(shè)為始終鐘情于發(fā)妻的“好丈夫”形象，斷不能喜新厭舊、三心二意;二是迎娶集美貌與才華于一身的名門小姐更能凸顯相如男性性別身份之優(yōu)越。這實(shí)際上契合了古代落魄文人的審美指歸與精神理想。

后花園作為一個(gè)在社會(huì)生活中真實(shí)存在的物理場所的同時(shí)，亦是一個(gè)超越現(xiàn)實(shí)、充滿文化想象的空間。劇作家借助這一空間書寫理想，其現(xiàn)實(shí)人生中抱負(fù)無從實(shí)現(xiàn)的失落之意可以依托虛擬的文藝創(chuàng)作活動(dòng)得以宣泄。法國哲學(xué)家?？略凇读眍惪臻g》中區(qū)分了兩個(gè)空間——“烏托邦”和“異托邦”。前者是并非真實(shí)存在的地方，是人類虛構(gòu)出來的“完美的社會(huì)本身或是社會(huì)的反面，但無論如何，這些烏托邦從根本上說是一些不真實(shí)的空間”;而后者指的是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中真實(shí)存在但又超越現(xiàn)實(shí)的地方，即“實(shí)際上有可能指出它們的位置”，同時(shí)“與它們所反映的，所談?wù)摰乃袌鏊耆煌盵4]54。

周寧教授在《花園：戲曲想像的異托邦》一文中指出古典戲曲愛情故事中的后花園是一個(gè)充滿文人想象的意義空間，杜麗娘游春的后花園是一個(gè)承載著男女歡愛的典型浪漫場所，麗娘為情而死、為愛而生，“花園既是一個(gè)切切實(shí)實(shí)存在的現(xiàn)實(shí)的地方，家宅的一部分，又是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的烏托邦，溝通跨越現(xiàn)實(shí)與夢幻、生與死的界限的‘想像原野”，暗合了中國傳統(tǒng)文人的游仙或隱逸思想。[5]26后花園在《琴心記》中亦是一個(gè)等待發(fā)掘意義的“異托邦”，并非如《牡丹亭》那般超越生死、時(shí)空，而是超越階級(jí)、身份、地位，為才子佳人的幽盟、私奔、合歡提供了自然環(huán)境與意義空間，此乃由中國文化傳統(tǒng)決定。

“洞房花燭夜，金榜題名時(shí)”所指涉的婚姻與功名，是中國傳統(tǒng)文人向來熱衷的兩大樂事?！肚傩挠洝返暮蠡▓@書寫恰好完成相如作為男性的雙重欲望敘事：在卓府的后花園內(nèi)，相如贏得了文君的芳心;在京城的茂陵園中，相如沉冤得雪后官復(fù)原職，雖然漢朝尚未施行科舉制，但他憑借真才實(shí)學(xué)躋身官僚階層、成為統(tǒng)治集團(tuán)一員，可視為功成名就。因?yàn)閱斡袗矍槭遣粔虻?，“地下”的愛情需要得到象征?quán)威的父輩認(rèn)可，才可光明正大立足社會(huì)，而這首先需要通過功名換取官職，實(shí)現(xiàn)社會(huì)地位的進(jìn)階。兩次后花園敘事，相如先后完成傳統(tǒng)文人為之振奮的兩項(xiàng)理想，是相如實(shí)現(xiàn)男性神話的重要途徑，其中寄寓了劇作家對人間浪漫情愛的美好期待，亦是其對自身出路想象與營建的異托邦，它基于現(xiàn)實(shí)生活存在，但同時(shí)由于無法實(shí)現(xiàn)或暫時(shí)無法實(shí)現(xiàn)而被賦予超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空的意義。

三、禁欲與反禁欲：男尊女卑的固有敘事困境

在《琴心記》中，閨闈女子卓文君前后離家出走兩次，第一次是被司馬相如的琴音撥弄情欲后，與之私定終身，逃離卓府，夜奔成都;第二次是相如“一旦高貴”，卓王孫為了面皮榮耀把文君接回家中好生侍候，但得知相如陷入麻煩，出于明哲保身考慮，應(yīng)承田太尉將文君改嫁續(xù)弦，文君誤會(huì)相如已死，帶著侍女再次逃出父親的家，來到峨眉山中小巫山廟。

在第三十三出“空門遇使”中，文君向尼姑比丘尼表明自己困于紅塵煩惱、意欲削發(fā)為尼的心志。在她們所處的西漢時(shí)期，佛教“未入于中國，法已播于南方”，教義主張“一心淸凈，兩手皈依”，于是比丘尼提出遁入佛門修身靜心的禁欲要求，勸說情根深種的文君勿要一時(shí)意氣，“棄了在家的繁華錯(cuò)認(rèn)了出家的清凈”。山廟作為一個(gè)禁欲的宗教空間，將文君這種留戀俗世、未斷塵緣的“偽”信徒排斥在外;然而，掌門人比丘尼還是同意收留文君等人安歇，支撐比丘尼這一舉動(dòng)的是寺廟為行人提供食宿的類“客?！惫δ堋Ｔ谖木咄稛o路之際，尼姑及其山廟拯救了文君，文君逃避專權(quán)父親對自己安排親事、插手人生而在山廟住了三年。在相如重返榮尊之后，比丘尼一路護(hù)送文君回到京城與夫君團(tuán)聚，相如為表答謝贈(zèng)予尼姑白金百兩助修神廟。從性別的角度來看，受到父權(quán)壓迫的文君得到同是女性的尼姑援助，女性之間相互成全、相互拯救，在女性普遍失語的封建傳統(tǒng)社會(huì)，同處劣勢地位的同一性別內(nèi)部的惺惺相惜顯得尤為珍貴。

此外，在某種意義上來說，主張禁欲主義的佛教為實(shí)現(xiàn)俗世情欲提供了特殊載體——山廟。位于深山的寺廟原本就遠(yuǎn)離鬧市的繁華，它的邊緣位置卻暗含沖擊“滅人欲”主流意識(shí)形態(tài)的潛在力量。無獨(dú)有偶，中國古典戲曲不乏在宗教場所中發(fā)生、發(fā)展的青年男女愛情故事，比如《西廂記》中的普救寺、《玉簪記》中的女貞觀，劇作家構(gòu)建出來的這些反對人欲的寺廟宮觀流露出肯定人欲的無意識(shí)傾向。宗教性質(zhì)的寺廟宮觀，是“服務(wù)和服從于宗教儀式和活動(dòng)的，是善男信女們集聚于此祈求神佛庇護(hù)與保佑的地方”。在劇作家的想象中，“它們雖然有現(xiàn)實(shí)社會(huì)寺廟宮觀建筑的形制、格局、環(huán)境，有宣講教義和滿足僧俗日常生活的功能，但內(nèi)里卻是對宗教精神的反叛和背離”，成為掙脫宗教清規(guī)戒律的知覺與想象空間。[6]29《琴心記》的峨眉山小巫山廟盡管欠缺《西廂記》、《玉簪記》那樣成為見證男女主人公愛情萌芽發(fā)展的典型空間意義，但是在維系、延續(xù)文君的日常生活與婚姻愛情方面起著不可忽視的介質(zhì)作用，同樣是在禁欲的外衣之下無意中宣揚(yáng)了人欲。

文君的兩次出走，均是逃離自封建禮教層層束縛的父權(quán)家庭。卓王孫未經(jīng)女兒同意私自將她許配他人，再現(xiàn)了封建女性附屬于男性、被剝奪選擇權(quán)的消極地位;而強(qiáng)迫文君改嫁“失配”的田太尉是出于續(xù)弦的考量，換而言之，哪怕受過良好教育的上流社會(huì)精英女性也逃脫不了被物化為傳宗接代的生育工具的命運(yùn)。因此，卓文君兩次離家產(chǎn)生的空間位移具有強(qiáng)烈的隱喻性，象征著女性的主體意識(shí)蘇醒，并向“存天理，滅人欲”的理學(xué)道統(tǒng)發(fā)起了猛烈挑戰(zhàn)。然而，在這看似閃爍著進(jìn)步人文之光的空間書寫中，人們似乎遺忘了文君在禁錮、閉塞、壓抑的父親家中等待被救，她出走后奔向的歸宿指向了司馬相如，她從一個(gè)男性（父親）手里走向了另一個(gè)男性（丈夫），之后所受的苦難與委屈皆源于新的家庭，她要求自己從一而終、一女不事二夫、甚至出家為尼，卻未曾料想千里之外的丈夫可能在風(fēng)花雪月?？梢娢木男愿耧@然是充滿矛盾的，她一方面是父權(quán)秩序的反叛者，另一方面又無意識(shí)地淪為夫權(quán)秩序的固守者，始終沒有逃離男權(quán)社會(huì)的樊籠、成長為真正獨(dú)立自主的女性。在晚明的個(gè)性解放思潮中，關(guān)于女性解放的部分雖然具備近現(xiàn)代意義上的雛形但仍是不成熟、不徹底的，所以思想再前衛(wèi)的劇作家在創(chuàng)作中依舊無意識(shí)地落入男尊女卑的敘事窠臼，此由中國小農(nóng)經(jīng)濟(jì)傳統(tǒng)社會(huì)決定：婦女生來便是在社會(huì)地位、家庭地位上均次于男人的第二性存在。

被尊為西方婦女的“圣經(jīng)”《第二性》如是論述西方女性的生存境遇：在少女的成長經(jīng)歷中，“大家都一致同意找丈夫——或在某些情況下，找‘保護(hù)人——是她最重要的一件事。在她眼中男人是‘另一自我的化身，正如她自己是男人的另一自我。但這‘另一自我對她是基本的、主要的，而對他來說，她卻視自己不基本、不主要。她要將自己從父母的家、母親的掌握中解放出來，她要開啟自己的將來，但不以主動(dòng)的征服方式，卻是將自己被動(dòng)而溫順地獻(xiàn)入一個(gè)新主人的手中”[7]90。關(guān)于婦女地位之認(rèn)知，東西方文化上是共通的，在男性占有絕對權(quán)威并主宰一切的中國傳統(tǒng)文化語境中，女性只是“另外的一種性別”。從該視角切入，美人與榮華俱得的司馬相如成為《琴心記》的絕對主角與唯一贏家，文君則是作為烘托相如男性“高光”時(shí)刻的符號(hào)而存在，盡管劇作家用大量篇幅描繪二人的浪漫情愛與相互思念以此肯定女性主體意識(shí)的覺醒、男女之欲存在的合理性，但在無意識(shí)層面卻折射出對男性性別優(yōu)越的傾向，指明夫權(quán)是婦女的歸宿與庇護(hù)。這無疑是男尊女卑觀念根深蒂固的封建時(shí)代局限性使然，對于該敘事困境亦無法過多苛責(zé)，畢竟劇作家在掙脫禮教藩籬、高舉“主情”旗幟的路上已邁出勇敢一步。

結(jié) 語

劇作家基于對現(xiàn)實(shí)人生的思考與洞見，在廣袤的想象原野上自由馳騁，創(chuàng)作出來的作品具有現(xiàn)實(shí)與超越現(xiàn)實(shí)（即虛構(gòu)）的雙重屬性。古典戲曲作品中的空間，不再僅停留于物理學(xué)或建筑學(xué)層面，更多的是心理學(xué)、人類學(xué)概念，它們向歷史開放、向社會(huì)開放，為之內(nèi)涵增值的正是中國傳統(tǒng)文化土壤。

《琴心記》的空間書寫充滿性別意義。卓府的后花園是相如與文君愛情萌生的起點(diǎn)，亦是文君反叛父權(quán)家庭、走向主體覺醒的場所，后花園的闖入者——相如打破了這個(gè)封閉空間原本穩(wěn)定的父慈子孝倫理秩序，后花園的出走者——文君以自身的叛逆試圖沖破封建禮教的藩籬;京城的茂陵園是相如與文君幸福團(tuán)圓的歸處，亦是相如男性才華魅力和志趣抱負(fù)再次得到施展的場所，除了東鄰女示愛、孤紅獻(xiàn)媚等來自女性的側(cè)面肯定，相如在茂陵園中為被廢的陳后作賦使其重獲恩寵、恢復(fù)后位，皇帝的二度封賞與現(xiàn)實(shí)中失意文人對“翻身”結(jié)局的理想期待相契合;峨眉山小巫山廟披著宗教禁欲的外衣，承載著收留文君、協(xié)助她延續(xù)俗世情緣的功能，在無意識(shí)層面流露出對清規(guī)戒律、吃人禮教的逸出與背離，然而山廟中等待丈夫音訊的文君儼然一個(gè)苦守寒窯、堅(jiān)守貞操、待夫歸來的傳統(tǒng)婦女。據(jù)《古典戲曲存目匯考》，宋元明清以相如文君為題材的劇目不下30本，對反封建主題的處理大多難免受困于時(shí)代?！肚傩挠洝芬嗳唬瑒∽骷覍O柚對男性霸權(quán)的不自覺傾斜導(dǎo)致文本陷入了男尊女卑的固有敘事困境，但其彰顯的女性反叛意識(shí)、男女戀愛自主觀念高舉了主“情”反“理”的旗幟，在當(dāng)時(shí)看來亦足夠震撼人心。