李 浩

小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，虛構(gòu)和想象是它的誕生地，甚至可以說是唯一性。它可以涉及現(xiàn)實、印象、記憶和感覺，歷史中的材料和我們對生活的看法，一旦進(jìn)入小說，我們就會進(jìn)入“虛構(gòu)”的領(lǐng)地，在這里，作家們會虛構(gòu)一個真實并和我們一起接受它的必然后果。

習(xí)慣上，我們把小說家的虛構(gòu)能力看作是才華，把“想象力的匱乏”看作是才華的匱乏，我愿意在這點上和大家保持謹(jǐn)慎的一致，但我還想繼續(xù)追問：這個才華究竟是在什么時候變得匱乏的？它是從一開始就匱乏，經(jīng)歷教育之后有些人變得豐富豐滿，還是？

之所以這樣追問，是因為我和我們可以輕易地看到，在孩提時代，在那些幼兒的眼里，現(xiàn)實和幻想是分不開的，存在和期待是分不開的，他們可以和樹木說話，和貓狗、太陽以及夜晚說話，和在身邊的與不在身邊的事物說話，他能理解并信任它們的一切故事，在這個小王子或者小公主的懷里始終抱著一只來自外星的狐貍——不止是他們、她們，就連父母在那個時刻也是有虛構(gòu)力的、有“才華”的，可是，一旦進(jìn)入……

一旦進(jìn)入，我們就變得匱乏，而且是越來越匱乏，眼睛里只剩下了現(xiàn)實和現(xiàn)實的物，只剩下眼睛能看到的。我們?yōu)樽约旱慕邮軇澏诉吔纾⑶蚁嘈潘蝗葜靡?。本來存在于我們身上的那份才華被悄然切割，多數(shù)時候我們還會用同一把刀子切割一切文學(xué)中的想象，因為它“溢出了”我們可接受的邊界——我們這些聽話的孩子、早熟的孩子、木訥而僵化的孩子、聰明的成熟的孩子。直到開始寫作，大約才開始意識到，我們似乎在不知不覺中缺乏了“那種才華”。我們的虛構(gòu)總落入窠臼，我們的想象只能依借之前已有的想象和生活里的某種發(fā)生來完成它的繁衍。它，從一出生就是舊的。就帶有了老人斑。

不是如此嗎？

虛構(gòu)得像現(xiàn)實一樣，或者它包含有現(xiàn)實的諸多因子，譬如我們看到了新開工的某某制造廠或者那個時代的北冰洋汽水……小說從來不排拒這些，但它永遠(yuǎn)是背景的邊角，占據(jù)不了核心位置，除非是那種拙劣之物。我想我們也可把這個問題提給敬愛的魯迅：你的《狂人日記》寫下的是你表哥？《阿Q正傳》中的阿Q 是不是你的鄰居，你根據(jù)他的故事……我們想象一下，魯迅會如何回答？

一位作家說過，使他著迷的那些小說更多是因為書中表現(xiàn)出的聰明、智慧和道理，是那些讓他反復(fù)要追問“后來怎樣？后來怎么樣了？”的、極有吸引力的故事，同時他也說，一切智慧的因素都要通過虛構(gòu)“溶化成可以吸引讀者的逸事”……他還強調(diào)，我們的寫作有沒有說服力，能不能對他者構(gòu)成吸引，關(guān)鍵點在于“巫術(shù)的好壞”，也就是你有無才能，通過自己的虛構(gòu)讓你的讀者能夠“身臨其境”“感同身受”，并愿意“信以為真”。

虛構(gòu)是開始、是手段、是支點，它不是最終。我們最終要的是“審美光芒、認(rèn)知力量和智慧”——這些話，我在前面已經(jīng)說過，在這里不做贅述。不過對于小說而言，虛構(gòu)從來不會一勞永逸，它需要面對你將要寫下的新題材、新故事而不斷地做出合適的調(diào)整，哪怕是微調(diào)。