羅詩嫄

摘要：光影在西方繪畫史上占據(jù)著獨(dú)特且重要的地位，也是繪畫的來源之一?？ɡ邌痰挠彤嬜髌贰赌强λ魉埂房胺Q西方繪畫史上光影運(yùn)用的典范，其構(gòu)圖、色調(diào)、中心人物的呈現(xiàn)都離不開光影的作用。畫面中那喀索斯在光影下對“自我”的凝視體現(xiàn)了卡拉瓦喬對自我的關(guān)注，同時也體現(xiàn)了文藝復(fù)興時期那喀索斯作為神話人物去神話化的過程?？ɡ邌淌且晃患婢呶乃噺?fù)興繪畫風(fēng)格和巴洛克繪畫風(fēng)格的藝術(shù)家，他在這一時期的繪畫史上起著承上啟下的作用。

關(guān)鍵詞：卡拉瓦喬 ?光影 ?那喀索斯 ?“自我” ?藝術(shù)風(fēng)格

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2020）05-0056-03

《那喀索斯》的作者是意大利藝術(shù)家卡拉瓦喬，他是17世紀(jì)早期巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的代表人物，其繪畫作品強(qiáng)調(diào)明暗對比，尤其擅長以光影效果來突出主體，他處理光影的方式被稱為“酒窖光線”法?？ɡ邌虅?chuàng)作的那喀索斯主題繪畫與同時期其他畫家不同，他注重利用明暗對比塑造立體的人物形象，使得那喀索斯仿佛置身于舞臺中心，次要部分隱藏于陰影中，強(qiáng)光透射在那喀索斯身上，觀眾的視線也集中在他身上。這無疑凸顯了文藝復(fù)興時期“人”的主題，體現(xiàn)出一種自畫像的風(fēng)格，同時這鮮明的藝術(shù)風(fēng)格也開啟了巴洛克時期光影運(yùn)用的特色。

一、光影與繪畫之源

在西方文化傳統(tǒng)中，對“光影”的探究最早可追溯至古希臘前蘇格拉底時期。比如自然哲學(xué)家恩培多克勒提出了“視覺之火”的理論，他認(rèn)為在自然界中存在著地、空氣、水和火這四種元素，這四種元素的結(jié)合就構(gòu)成了萬事萬物。人的眼睛之所以能看見物體是因?yàn)閺娜说囊暪苤辛饕绯鰜淼幕鸷蛷膶ο笪矬w中流溢出來的火相遇融合，這種合體物再次進(jìn)入視野的時候我們就能看見物體了。之后，柏拉圖提出了“眼睛釋放光線”的理論。在柏拉圖看來，人之所以能看見事物得益于人的眼睛能發(fā)出一種視覺的光線，但這種視覺的光線需得與太陽光結(jié)合才能產(chǎn)生視力，最后視力流回到靈魂人便可看見事物。值得注意的是，在柏拉圖的“洞穴寓言”中太陽光與“理念”相關(guān)聯(lián)，我們能看見“真”的事物也主要是靠“理念”精神的引領(lǐng)，視覺由此帶有形而上的色彩。對“光影”的探討發(fā)展至文藝復(fù)興時期，達(dá)芬奇把光與精神相連、黑暗與物質(zhì)相連，從達(dá)芬奇的劃分中似可瞥見柏拉圖主義的弦外之音。

至此，光影與繪畫的起源究竟有何關(guān)系呢？古羅馬自然科學(xué)家普林尼在《自然史》中提出第一幅繪畫來源于人類描繪自己影子的輪廓。這一看法主要來自于原始先民對太陽和影子的崇拜，他們把影子看作靈魂的顯現(xiàn)形式，是靈魂的替代物，對影子的描繪實(shí)際是對副本的復(fù)制。然而在普林尼生活的時代，繪畫已經(jīng)不是單純地描繪影子了，而是利用光影效果呈現(xiàn)立體幻象的“鏡像”繪畫，這應(yīng)該歸功于古希臘畫家阿佩萊斯。貢布里希在《阿佩萊斯的遺產(chǎn)》一文中，追溯了用光影明暗產(chǎn)生立體效果、光影在繪畫造型手法中的重要作用，他認(rèn)為這一源頭正應(yīng)追溯至生活在亞歷山大時期的阿佩萊斯。中世紀(jì)由于受教皇的統(tǒng)治，“光影”一般用來表現(xiàn)上帝的光輝，因此具有很明確的象征性。發(fā)展至文藝復(fù)興時期，光影就被用來創(chuàng)造立體感。因?yàn)樵谶@個時期的人們看來，世界是光明的，每一件物體的光輝都是它自己發(fā)出的，而陰影的作用就是暗示物體的三度特征。①可見，光影在文藝復(fù)興時期具有兩個基本功能：一是作為繪畫工具性的方法，呈現(xiàn)所見之物;二是作為自身所固有的價值，在繪畫中具有形而上的意義。稍晚于文藝復(fù)興的巴洛克時期，在卡拉瓦喬以及倫勃朗的繪畫作品中，我們就可以很明顯地看到光影的工具性與象征性的結(jié)合。

二、卡拉瓦喬《那喀索斯》中的光影運(yùn)用

關(guān)于那喀索斯的神話故事，流傳最廣的當(dāng)屬奧維德在《變形記》中所講述的那個版本：俊美少年那喀索斯看到了湖中自己的倒影而愛上了自己，每天魂?duì)繅艨M不可自拔，最終落水而亡，幻化作一朵在河畔搖曳生姿的水仙花。之后，據(jù)《變形記》而衍生出來的那喀索斯形象不計(jì)其數(shù)，廣泛分布于文學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。在西方繪畫史上出現(xiàn)了很多幅以那喀索斯為主題的繪畫，古羅馬龐貝遺址中的《那喀索斯》是迄今為止可考的最早的一幅。中世紀(jì)由于受教會的統(tǒng)治，像那喀索斯等一系列神話主題一度銷聲匿跡。在文藝復(fù)興時期前后，那喀索斯這一主題在意大利畫家達(dá)·芬奇和卡拉瓦喬、法國畫家普桑以及英國畫家沃特豪斯等人的作品中都得到了不同的表現(xiàn)。在西方，以那喀索斯為主題的繪畫的流變是通過改變那喀索斯人物形象和改變光影背景的設(shè)置來呈現(xiàn)的，其中蘊(yùn)含了豐富的歷史和文化內(nèi)涵。

卡拉瓦喬的《那喀索斯》創(chuàng)作于1594-1596年，對比同一時期其他畫家所作的那喀索斯主題繪畫，卡拉瓦喬的這幅畫明顯多了幾分文藝復(fù)興思潮影響下的哲思?！赌强λ魉埂愤@幅畫的構(gòu)圖既無中景也無遠(yuǎn)景，沒有那喀索斯主題繪畫中慣用的厄科形象，也沒有丘比特，甚至沒有象征著那喀索斯形象的水仙花。處于畫面中心的那喀索斯雙手撐地，直視著水中自己的倒影，仿佛有著無盡的疑惑?？ɡ邌趟L的那喀索斯遠(yuǎn)離了神話中夢幻的背景，高光聚焦在中心人物身上，仿佛此時正在上演一幕舞臺劇，一切不再有神圣的意味，神話中出現(xiàn)的人物變成了人，這是作為自戀主體的那喀索斯去神圣化的過程，也是文藝復(fù)興時期“以人為中心而不是以神為中心”的思想的體現(xiàn)。

毫無疑問，光影在這幅畫中對畫面主題的呈現(xiàn)起了烘托作用。法國新古典主義畫家安格爾認(rèn)為在一幅繪畫作品中，光影應(yīng)該被投射在全局中最強(qiáng)烈的地方，這是因?yàn)橐延^眾觀看的視線集中地引向這個部分。要想將繪畫作品的主題和主體凸顯出來，僅僅依靠對畫面主體的精心描繪是不夠的，而應(yīng)該將主體周圍的光影降低到一定程度，以便襯托出主體。比如《那喀索斯》中的光影運(yùn)用就是卡拉瓦喬最為人稱道的“酒窖光線法”，畫面背景中的空間都陷入陰暗的或看不透的黑暗中，中心人物的形象卻沒有被吞沒，而是完全地暴露于光影中，黑暗用棕色和深褐色來表現(xiàn)。由此，觀眾所有的注意力都被那喀索斯吸引而完全忽視了原本存在的背景。然而周遭被隱去的背景產(chǎn)生出一種視覺的強(qiáng)迫，這種強(qiáng)迫使得觀眾在看到《那喀索斯》繪畫的第一瞬間只能關(guān)注到光線照射的主體部分，由此產(chǎn)生出“凝視”的效果。比如拉康認(rèn)為“自我的完形是通過觀看，通過鏡像的凝視完成的”，[11]可見拉康所說的“凝視”主體并非是人，不是有人在凝視著你，而是當(dāng)你意識到凝視的時候“凝視”就存在了。這也正好符合了卡拉瓦喬在《那喀索斯》中所創(chuàng)造的“凝視”效果?？ɡ邌套鳛樽髌返牡谝晃挥^者，同樣也是作品的第一位窺視者，既有對自我作品的凝視，又有對自我的凝視，更確切地說，是對自我的欣賞與詰問。在對視的基礎(chǔ)上，卡拉瓦喬在這種凝視之中，確定了自我的存在。《那喀索斯》這幅畫中的每一個細(xì)節(jié)都在提醒觀者，這是卡拉瓦喬在審視自我，這就是他的自畫像。

三、凝視自我的那喀索斯

以那喀索斯為主題的繪畫在西方藝術(shù)史上流變了千年，隨著社會文明的發(fā)展衍生出不同的面貌。早在龐貝時期，由于羅馬對希臘文明的憧憬和仰慕使得他們在古城的墻壁上留下了那喀索斯的身影，隨后經(jīng)歷了宗教獨(dú)大的“黑暗的一千年”的中世紀(jì)，那喀索斯等一系列神話主題一度銷聲匿跡。當(dāng)光芒再次灑向沉寂許久的神話主題時，已是文藝復(fù)興時期。文藝復(fù)興時期的古典美意圖塑造一個幻境中的神話，將一個殘忍的故事變得美麗，甚至將一片蒼涼的景致變得動人，其中的人物皆是不會驚醒的夢中人，他們充滿了神性，被光芒籠罩。然而這樣的幻象在建立之時就己經(jīng)開始破碎，因?yàn)樗鼜牟皇鞘挛锏谋緛砻婺?，它只是在個體追求神性的途中，某種意義上其欲望的反映。相較之下，神話題材在向內(nèi)關(guān)注自我的個體筆觸中更增添了人性，那喀索斯仿佛只是一個單純迷戀著自我的人，這種迷戀以及由此而生的種種感情，都與神的身份無關(guān)。這就是俗世的神話，它把古典主義的那喀索斯驚醒，神墜入了俗世，七情六欲更加明顯，且不帶有偽裝的夢幻色彩。

對“自我”的認(rèn)識與探究一直是中西方哲學(xué)等各個領(lǐng)域關(guān)注的焦點(diǎn)。在藝術(shù)領(lǐng)域中，“自我”常常以符號的形式被藝術(shù)家有意或無意地封存下來。比如繪畫中“倒影在湖中的那喀索斯”從某種程度上來說就是存在于藝術(shù)家心目中的另一個自我，是卡拉瓦喬的自畫像。實(shí)質(zhì)上自畫像這種藝術(shù)形式本身就包含著對“自我”的探索、對“自我”的認(rèn)知乃至對“自我”的迷戀。比如在現(xiàn)實(shí)生活中當(dāng)我們面對鏡子時，“我”開始凝視自己，然后擺弄姿勢，最后又再次凝視自己，這一“凝視”的過程讓“我”與自己、與旁物從形式上彼此明了，最終實(shí)現(xiàn)對“自我”的更進(jìn)一步的認(rèn)識。拉康將“凝視”這個概念引入了精神分析學(xué)，他認(rèn)為在我們與物的關(guān)系中，就這一關(guān)系是由觀看方式構(gòu)成的而言，而且就其是以表征的形態(tài)被排列而言，總有某個東西在滑脫，在穿過，被傳送，從一個舞臺到另一舞臺。[12]這就是一種觀看的意志，正如荷蘭畫家倫勃朗的自畫像藝術(shù)作品給我們的視覺感受并不總是愉快的，但觀眾卻不愿移開目光。例如他晚年時期的自畫像會給我們呈現(xiàn)出一個干癟衰老的老人形象，甚至還能看到他臉上的塊塊紅斑。但自畫像中倫勃朗凝視我們的目光卻透露著神話般的崇高和威嚴(yán)，目光的余角處也夾雜著濃濃的人情味，這來自于凝視所帶來的力量背后的柔情將其藝術(shù)價值升華到了一個更加的境界。

自畫像藝術(shù)不僅包含了畫家自我觀看的意識，同時也帶給觀眾視覺的宣泄。比如從畫家觀看的角度來說，自畫像中的“我”是“他者”，然而從觀眾觀看的角度來說，自畫像中的“我”又是他者的“他者”。因而，無論是在畫家的角度還是在觀眾的角度，看“倒影在湖中的那喀索斯”的過程都是對“他者”的洞察，這種洞察具有向內(nèi)指向性。這種向內(nèi)指向性是說當(dāng)觀眾面對自畫像一類的藝術(shù)作品時，總是不可避免地會將自己的生活經(jīng)歷或個人感受帶入到正在觀看的作品中，所以觀眾看到的繪畫作品既是畫家的自畫像也是觀眾心目中的自己?！拔覀兊挠窃谒叩挠袭a(chǎn)生的，這一點(diǎn)是拉康欲望理論的基石，人總是欲望他者所欲望的，總是欲望成為他者欲望的對象，總是在他者的場域中欲望?！盵13]所以當(dāng)觀眾沉浸于藝術(shù)家的自畫像時，觀眾會為畫家在自畫像中表現(xiàn)出來的喜悅而喜悅，也會為畫家在自畫像中表現(xiàn)出來的悲傷而悲傷，僥幸的是喜悅與悲傷之后會發(fā)現(xiàn)看到的并不是自己，而是他者的。正如我們沉迷于那喀索斯的自戀，就在那喀索斯因自戀而即將跌落湖水中時意識到自戀的危險(xiǎn)，但這危險(xiǎn)危及不了畫面外的我們，因而感到慶幸。縱觀卡拉瓦喬的繪畫藝術(shù)作品，我們看到的究竟是文藝復(fù)興藝術(shù)風(fēng)格向巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變還是在看卡拉瓦喬作為藝術(shù)家的傳奇的一生，不禁讓觀眾陷入沉思。我們或許在跳出《那喀索斯》繪畫后會發(fā)現(xiàn)，畫中的那個“那喀索斯”形象不是真的那喀索斯，而是卡拉瓦喬表達(dá)自我后的竊喜?！赌强λ魉埂废蛭覀冎v述著關(guān)于那喀索斯“自戀”的悲劇神話以及卡拉瓦喬出色的光影運(yùn)用技法，同時又留給我們無限的遐想空間，讓觀者去填補(bǔ)其藝術(shù)生涯的空白。從創(chuàng)作上看，《那喀索斯》既不是單純描繪那喀索斯的悲劇也不是卡拉瓦喬一味地自我陶醉，而是用“寓言意義上的自畫像”來闡釋自己的觀點(diǎn)和主張，我們也能從光影的聚焦中感受到他凝視自我的力量。

注釋：

①（美）魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g(shù)與視知覺》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第440頁。

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