鮑震培

當(dāng)代喜劇小品是我國喜劇藝術(shù)傳統(tǒng)在電視媒介引發(fā)下的回歸，借用教學(xué)小品的理念，融合相聲、二人轉(zhuǎn)等民間喜劇藝術(shù)的形式，汲取話劇、影視、戲曲等姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)而形成的短小而雋永的表演藝術(shù)形式。對(duì)當(dāng)代流行的喜劇小品，目前學(xué)術(shù)界的認(rèn)識(shí)很不一致，一般有“教學(xué)小品說”“教學(xué)小品漸變說”“喜劇藝術(shù)回歸說”“原生態(tài)喜劇小品說”“融合說”等說法。“跨界”是小品的重要內(nèi)涵和屬性。

一、當(dāng)代喜劇小品的興起

（一）時(shí)代與小品

早在20世紀(jì)60年代之初，兩位年輕的電視導(dǎo)演——天津電視臺(tái)俞煒和中央電視臺(tái)王扶林就試圖將戲劇院校用于教學(xué)和考核的“小品”搬上同樣年輕的中國熒屏。1962年，天津電視臺(tái)創(chuàng)辦了我國電視上第一個(gè)固定欄目“幽默小品”，推出了《吃雞》《坐汽車》等小品?？梢哉f這是最早的喜劇小品，但是在那個(gè)電視尚屬于鳳毛麟角的時(shí)代，只是火花一閃隨即熄滅。

喜劇小品在20世紀(jì)80年代興起并很快掀起熱潮，其根本原因有三：第一，喜劇小品是中國當(dāng)代長期遭到壓抑、禁錮和扼殺的喜劇藝術(shù)，在新時(shí)期改革開放的環(huán)境里尋找到的一個(gè)狹窄的突破口?！拔幕蟾锩睍r(shí)期，喜劇幾乎絕跡，人民群眾的精神生活單調(diào)至極。喜劇小品熱潮的出現(xiàn)，既有對(duì)多年喜劇匱乏現(xiàn)象的反撥，也是喜劇藝術(shù)被扭曲的一種畸形發(fā)展。第二，喜劇小品作為一種體現(xiàn)了一定的喜劇精神但主要是以娛樂為主的喜劇藝術(shù)樣式應(yīng)運(yùn)而生，滿足了廣大人民群眾對(duì)喜劇藝術(shù)的長期渴望和審美需求。它是喜劇，非常貼近現(xiàn)實(shí)生活，它也適時(shí)地涉及社會(huì)生活中的熱點(diǎn)生活，對(duì)不良的社會(huì)風(fēng)氣與社會(huì)心態(tài)給予溫和的揶揄、嘲諷與批判，觀眾倍感親切。第三，娛樂的外部環(huán)境。喜劇小品是順應(yīng)受眾追求輕松娛樂的審美趣味和心理而產(chǎn)生的，很少觸及現(xiàn)實(shí)生活中重大的社會(huì)問題，潑辣犀利的諷刺小品較為少見，肯定性喜劇多于否定性喜劇，絕大多數(shù)小品屬于幽默滑稽小品，美學(xué)風(fēng)格中和適度，或善意嘲諷，或含蓄贊美，或機(jī)智風(fēng)趣，或歡快熱烈，或清新明朗，或怪誕滑稽，對(duì)于生活節(jié)奏日益加快的現(xiàn)代觀眾，這種短小精悍、娛樂性強(qiáng)的喜劇藝術(shù)正適應(yīng)了他們追求輕松娛樂的審美趣味和心理，因而喜劇小品始終有著大量的觀眾。

（二）比賽與小品

小品是從舞臺(tái)繁榮走向電視的，舞臺(tái)表演是喜劇小品最早和最初的形態(tài)，因?yàn)槎兰o(jì)八九十年代尚缺少小劇場的運(yùn)營，所以它的發(fā)展和當(dāng)時(shí)文藝比賽的機(jī)制結(jié)合在一起。

1986年，陜西和天津同時(shí)舉辦了大賽——“陜西省首屆喜劇小品電視表演賽”和“天津市青年幽默戲劇小品大獎(jiǎng)賽”。其中，陜西省的成績尤為突出，他們的大賽每年一屆，一直延續(xù)到1992年的第七屆，同時(shí)也涌現(xiàn)出了一批為觀眾津津樂道的優(yōu)秀喜劇小品，如在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上演出的《產(chǎn)房門前》《大米與紅高粱》《張三其人》等。1987年，中央電視臺(tái)舉辦了“全國首屆戲劇小品大賽”，直到2005年共舉辦了5屆，發(fā)現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的小品創(chuàng)作和表演人才。此外，文化部、中央電視臺(tái)等單位在1989年聯(lián)合舉辦“南開杯全國業(yè)余話劇小品邀請(qǐng)賽”，1990年全國總工會(huì)、中央電視臺(tái)舉辦“全國首屆話劇小品比賽”，1992年由黑龍江、吉林、遼寧三省戲劇家協(xié)會(huì)聯(lián)合輪流舉辦東北三省戲劇小品大賽，至今已經(jīng)成功舉辦了六屆。還有各種省市級(jí)小品大賽，不斷有佳作產(chǎn)生。在這些大賽中脫穎而出的許多優(yōu)秀作品再次創(chuàng)作后經(jīng)過著名小品演員的演繹和電視的傳播，為千家萬戶所熟知。

喜劇小品一經(jīng)問世，即帶著大眾化的屬性登上各種舞臺(tái)，成為大眾自娛自樂的一種文化。逢年過節(jié)朋友聚會(huì)，各團(tuán)體組織的聯(lián)歡會(huì)，節(jié)日晚會(huì)，公司企業(yè)、各事業(yè)單位等的紀(jì)念活動(dòng)，各類的藝術(shù)節(jié)等，都會(huì)看到人們或自編自演，或模仿他人作品的喜劇小品，無拘無束、自由自在地呈現(xiàn)在大庭廣眾面前，活躍于各種舞臺(tái)之上。

（三）電視綜藝節(jié)目與小品

電視是最具大眾性的傳播媒介，多數(shù)受眾認(rèn)識(shí)喜劇小品是通過電視，喜劇小品正是借助電視這一現(xiàn)代大眾傳播媒介的強(qiáng)勁翅膀才一夜之間飛入億萬尋常百姓家并迅速發(fā)展起來。

首先，喜劇小品通過各類綜藝節(jié)目得到了廣泛傳播。其中最主要的途徑是各類綜藝晚會(huì)，近十年來地方臺(tái)辦的喜劇小品綜藝節(jié)目非?；鸨纭犊鞓废矂∪恕贰缎Π两贰段乙洗和怼返?。通過電視轉(zhuǎn)播的各類晚會(huì)上的小品，雖然是在演播廳的舞臺(tái)上表演，在電視機(jī)的觀眾來看，其欣賞過程是鏡頭化的，“與其說電視喜劇小品是舞臺(tái)化的，倒不如說其實(shí)質(zhì)是依賴電視演播廳虛擬夸張地表演現(xiàn)場性和假定性。換個(gè)角度說，喜劇小品的特點(diǎn)使其不可能在舞臺(tái)上形成一門獨(dú)立的藝術(shù)，倒是因?yàn)檫m應(yīng)了電視綜藝節(jié)目的需求，才被電視這一門綜合性極強(qiáng)的藝術(shù)所接納?！雹傧矂⌒∑吠ㄟ^導(dǎo)演和攝像機(jī)的掃描切換，纖毫畢現(xiàn)地展示在坐在電視機(jī)前的觀眾面前，這實(shí)在是一種限制極大而又優(yōu)勢極強(qiáng)的電視化展示。

電視綜藝節(jié)目有著獨(dú)特的藝術(shù)特征，從節(jié)目形態(tài)上看，在人員構(gòu)成上有主持人、嘉賓、現(xiàn)場觀眾，現(xiàn)場交流感很強(qiáng)。從觀眾收視角度看，坐在沙發(fā)上手拿遙控器，松散的收視環(huán)境容易出現(xiàn)觀賞疲勞，興奮點(diǎn)也容易轉(zhuǎn)移。從導(dǎo)演角度看，一臺(tái)晚會(huì)雖然內(nèi)容豐富，卻要體現(xiàn)出導(dǎo)演意圖和風(fēng)格，相對(duì)于歌舞的抒情性而言，喜劇小品的敘事性和思想性往往是導(dǎo)演和編劇事前策劃好了的，而觀眾所能欣賞到的，實(shí)際上是鏡頭的畫面語言了，攝像機(jī)的鏡頭代替了觀眾的眼睛，按照小品的整個(gè)發(fā)展情節(jié)進(jìn)行掃描和框定，不少喜劇效果的成敗無形中取決于當(dāng)時(shí)的場面調(diào)度。這種種因素，決定了“喜劇小品的屬性是電視的，而不再是戲劇的舞臺(tái)的了?！北热缯f在小品《捐助》中說到節(jié)目組里一個(gè)人的昵稱叫“大長臉”，這時(shí)攝像機(jī)鏡頭應(yīng)該給他一個(gè)面部特寫，而沒有這一鏡頭，這個(gè)包袱就抖不響。

（四）春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)與小品

1983年，中央戲劇學(xué)院表演系80班的表演習(xí)作《賣花生仁的姑娘》被搬上那一年元旦聯(lián)歡晚會(huì)的舞臺(tái)，樸實(shí)的表演、詼諧幽默的風(fēng)格贏得了觀眾、專家學(xué)者的一致好評(píng)，從此誕生了一個(gè)新的藝術(shù)形式——小品。

小品幽默詼諧的表演形式符合除夕晚上歡樂愉快的氛圍，其創(chuàng)作取材于生活，反映了社會(huì)現(xiàn)象的深度和廣度，受到廣大觀眾的喜愛。在之后的歷屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)中，小品作為不可或缺的獨(dú)立節(jié)目參與演出中。同時(shí)，20世紀(jì)80年代的小品多為喜劇小品，用幽默詼諧的表演方式，借助春晚這個(gè)媒介贏取更多觀眾的笑聲。這個(gè)時(shí)期，小品創(chuàng)作者嘗試著將不同的藝術(shù)門類融合到小品中，拓展了小品的主題和表現(xiàn)形式。1983年中央電視臺(tái)春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)王景愚的《吃雞》、1984年春晚游本昌的《淋浴》，將西方的啞劇與中國傳統(tǒng)的小丑表演融為一體，創(chuàng)造出中國獨(dú)有的“啞劇小品”。

20世紀(jì)90年代，小品反映了深刻的社會(huì)主題，由形體的滑稽轉(zhuǎn)為語言的幽默。相聲與小品的界限模糊，兩者相互學(xué)習(xí)、融合。在不斷的實(shí)踐摸索中，無論是演員表演還是主題內(nèi)涵上都有了很大程度的提升。從單純肢體動(dòng)作的滑稽，轉(zhuǎn)向了言語內(nèi)涵的幽默，使作品有了深度，在笑后發(fā)人深省。在潛移默化的藝術(shù)欣賞中，使觀眾獲得超功利的審美情感愉悅和非審美愉悅。1999年，小品《昨天今天明天》借助當(dāng)年紅遍中國的電視欄目《實(shí)話實(shí)說》的表現(xiàn)形式，給觀眾既熟悉又新穎的感覺。該小品憑借其幽默的臺(tái)詞，每隔幾秒鐘就抖一個(gè)包袱，讓觀眾在不到十分鐘的時(shí)間里笑聲不斷。小品對(duì)過去的回憶，對(duì)現(xiàn)在的評(píng)述，對(duì)將來的展望，將觀眾多年沉積在無意識(shí)心理中的生活經(jīng)驗(yàn)在欣賞小品時(shí)得以復(fù)現(xiàn)，產(chǎn)生共鳴，從而加深了對(duì)小品的體驗(yàn)與理解。其中對(duì)1998年洪水、海灣戰(zhàn)爭、金融危機(jī)等問題的調(diào)侃也成為很長一段時(shí)間里人們津津樂道的話題，引起了強(qiáng)烈的社會(huì)反響。

在各類電視綜藝節(jié)目中，對(duì)喜劇小品的傳播貢獻(xiàn)最大、影響最廣的無疑是春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)。首屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上的喜劇小品《吃雞》《逛廠甸》《彈鋼琴》《阿Q的獨(dú)白》，和觀眾一見面就受到了熱烈的歡迎，在其后的幾屆春節(jié)電視晚會(huì)上，陳佩斯、朱時(shí)茂演出的系列喜劇小品《吃面條》《拍電影》《烤羊肉串》《主角與配角》等，更是盡顯風(fēng)采。在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，喜劇小品很快從嘗試性演出變成了重頭戲，發(fā)展到后來威脅到相聲的地位。從1989年開始，小品取代相聲成為春晚的第一主角，這種局面一直延續(xù)至今。1993年春晚小品與相聲的比例已成2：1，1994年春晚竟然出現(xiàn)8個(gè)小品，相聲僅占兩席的現(xiàn)象。此后小品在數(shù)量上一直在春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上占據(jù)著六席左右的地位，2005年的8個(gè)小品節(jié)目時(shí)長約占春晚節(jié)目時(shí)長的四分之一?？梢哉f，喜劇小品已成為不可缺少的“年夜飯”之一，如劇作家胡可所說：“由于小品總是同電視晚會(huì)相聯(lián)系，這些年來喜劇小品幾乎成了它的主流。我國話劇中的喜劇向來不算發(fā)達(dá)，喜劇小品的興起大大釋放出了演員們的戲劇潛能，造就出相當(dāng)一批被觀眾喜愛的明星?！?h3>二、喜劇小品的藝術(shù)特征

馬雅可夫斯基強(qiáng)調(diào)，“笑在于加工，這種加工有自己的規(guī)律。”喜劇藝術(shù)的審美效果是引人發(fā)笑，取消了笑，便取消了喜劇藝術(shù)。探討喜劇手法，歸根結(jié)底是研究用什么樣的方法引人發(fā)笑的問題。當(dāng)代優(yōu)秀的喜劇小品在喜劇沖突、喜劇形象、喜劇語言、喜劇表演等方面顯示了該形式鮮明的藝術(shù)特征，取得了寶貴的經(jīng)驗(yàn)，為我國的喜劇藝術(shù)園地添加了絢麗的光彩。

（一）營造內(nèi)化的喜劇沖突

戲劇沖突分為悲劇沖突和喜劇沖突。悲劇沖突更多是強(qiáng)調(diào)人的意志所引起的一系列沖突人的意志與自然，人的意志與社會(huì)，人自身存在的矛盾等都是戲劇沖突的表現(xiàn)形態(tài)。就喜劇沖突而言，主要表現(xiàn)在對(duì)不協(xié)調(diào)的解體與合一，前后的自相矛盾，現(xiàn)實(shí)性與存在性的悖反，偶然性與必然性的結(jié)合與統(tǒng)一等方面，內(nèi)化的喜劇一般遵循喜劇沖突的原則塑造喜劇人物，刻畫喜劇性格，構(gòu)成喜劇氛圍。

（二）塑造否定性和肯定性的喜劇形象

1.兩種不同喜劇性質(zhì)的形象？？

當(dāng)代喜劇小品存在兩種不同的喜劇形象，否定性喜劇形象和肯定性喜劇形象，這是由他們所屬的兩種不同性質(zhì)的喜劇所規(guī)定的。否定性喜劇與肯定性喜劇是兩類不同性質(zhì)的喜劇，兩類喜劇有著化丑為美的不同規(guī)律。

幾乎所有的美學(xué)家都認(rèn)為喜劇主要是否定性的，其喜劇形象也是屬于否定性的。亞里士多德說：“喜劇是對(duì)比較壞的人的摹仿?！彼f這個(gè)“壞”不是指“惡”而是指“丑”，“其中一種是滑稽?！雹谀锇дf：“喜劇的責(zé)任既然是通過娛樂改正人的錯(cuò)誤，我相信，我要把工作做好，最好就是以滑稽突梯的描畫，攻擊我們世紀(jì)的惡習(xí)。”③喜劇的第一個(gè)價(jià)值就在于對(duì)這種否定性價(jià)值的徹底否定，通過暴露丑而使之受到鞭撻，從而實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判和道德教化的目的。

但是對(duì)電視傳媒和綜藝節(jié)目背景下形成的當(dāng)代喜劇小品來說，春晚或其他綜藝節(jié)目喜劇小品中更多的是肯定性喜劇形象?？隙ㄐ韵矂⌒蜗笸ㄟ^對(duì)喜劇動(dòng)作所反映的與假、惡不一致的丑的否定和嘲笑，來達(dá)到對(duì)喜劇形象的美的肯定?？隙ㄐ韵矂〉拿缹W(xué)意義便在于此?？隙ㄐ韵矂〉拿軟_突的基本規(guī)律是：正面的社會(huì)現(xiàn)象以超出人們正常邏輯與合理預(yù)想的方式嘲弄并戰(zhàn)勝了反面的社會(huì)現(xiàn)象，從而構(gòu)成了矛盾。

2.肯定性喜劇形象的兩種類型

兩種類型分別是來自內(nèi)部的矛盾沖突和正面社會(huì)現(xiàn)象超出常態(tài)的荒謬。前一種肯定性喜劇手段來刻畫肯定性人物的幽默、風(fēng)趣、機(jī)智的喜劇性性格，而用后一種肯定型喜劇手段來描摹肯定性人物專注、憨厚或剛直的喜劇特征。因此前一類喜劇形象給人機(jī)智、可親的感覺，后一類喜劇形象使人覺得有趣和可愛?！坝哪且环N優(yōu)美的健康的品質(zhì)。”④

（三）豐富口語修辭技巧的喜劇語言

語言大師老舍說：“幽默文字不是老老實(shí)實(shí)的文字，它運(yùn)用智慧、聰明，與種種招笑的技巧，使人讀了發(fā)笑，驚異，或啼笑皆非，受到教育?！雹荨坝哪淖骷冶厥菢O會(huì)掌握語言文字的作家，他必須寫得俏皮、潑辣、警辟?！雹迣?duì)小品而言，制造喜劇效果的主要藝術(shù)方法便是臺(tái)詞的幽默詼諧，在簡單的劇本中，臺(tái)詞的幽默性會(huì)對(duì)喜劇效果的產(chǎn)生起很大作用，喜劇小品佳作大多在臺(tái)詞上下足了功夫，力求做到“語不驚人死不休”?！吨袊矂⌒∑肥贰分辛谐隽隧樋诹铩⒅C音、雙關(guān)語、詞語歧義、飛白、方言、重復(fù)、數(shù)字游戲、語體風(fēng)格改變等18種語言手法。

（四）夸張、簡明、集中、生活化的喜劇表演

如果說在語言幽默特征上，小品和相聲不相上下的話，表演上的動(dòng)作特征要比相聲豐富得多。因?yàn)橄嗦暿菙⑹氯硕皇莿≈腥?，所以不需要演員完全進(jìn)入角色，相聲演員采取跳進(jìn)跳出的表演方法，是“裝”而不是“演”，既充當(dāng)受眾代言人，又是故事中的人物。這樣，劇中人物性格的塑造不可避免地帶上語言的抽象性和非直觀性。

小品演員始終以特定人物身份活動(dòng)在舞臺(tái)上，演員完全進(jìn)入角色，靠眼神、手勢、身體動(dòng)作這些外在的表演完成對(duì)人物的塑造。早期的許多喜劇小品如《吃雞》《彈鋼琴》《淋浴》《吃面條》等，都是以動(dòng)作取勝的。

戲劇是動(dòng)作的藝術(shù)，戲劇動(dòng)作有外部動(dòng)作（形體動(dòng)作）和內(nèi)心動(dòng)作這樣兩個(gè)方面，演員的形體動(dòng)作使故事獲得直觀的再現(xiàn)。喜劇小品因?yàn)楣?jié)奏、時(shí)間被限制，不適合過于冗長的獨(dú)白臺(tái)詞或者細(xì)膩入微的內(nèi)心戲的表演。在受眾比較渙散的劇場或晚會(huì)現(xiàn)場，演員的外部動(dòng)作是非常必要的。喜劇小品但凡演員表演動(dòng)作較多的，效果比站在那里單純說的要好得多。趙麗蓉的小品動(dòng)作都比較豐富，這位戲曲出身的演員深諳“手眼身步法”的表演訣竅，每個(gè)小品都有新穎的動(dòng)作設(shè)計(jì)，或舞蹈，或連唱帶舞，甚至?xí)ū硌?，她在《打工奇遇》中親筆題寫“貨真價(jià)實(shí)”幾個(gè)大字既是小品主題的點(diǎn)睛之筆，又是人物形象的神來之韻。在對(duì)喜劇小品動(dòng)作表演的具體要求上，不僅要真實(shí)，要生活化，無論神態(tài)還是動(dòng)作，都要求松弛，要求通俗，要求盡可能接近人們的生活，同時(shí)根據(jù)喜劇效果的需要，還要適當(dāng)夸張和放大。這就要求喜劇小品表演者的動(dòng)作張弛有度，夸張有度，洗練傳神。

三、小品與曲藝

喜劇理論家陳孝英說：“小品嘛，戲劇是他爸，曲藝是他媽。”曲藝作家趙連甲曾在一次會(huì)議上說小品是“戲劇的殼兒，曲藝的魂兒”，當(dāng)代喜劇小品的發(fā)展離不開相聲和二人轉(zhuǎn)。

（一）喜劇小品與二人轉(zhuǎn)

當(dāng)代喜劇小品深受東北二人轉(zhuǎn)的影響，不僅是早期的山丹組合、鐵三角組合、后期的潘蔡組合、沈宋程等“趙家班”演員，開心麻花團(tuán)隊(duì)、賈冰團(tuán)隊(duì)、張子棟團(tuán)隊(duì)等多個(gè)使用東北方言的喜劇團(tuán)隊(duì)的小品，均是東北風(fēng)強(qiáng)勁。二人轉(zhuǎn)對(duì)東北小品的影響有三：東北喜劇小品的語言模式脫胎于二人轉(zhuǎn)的“說口”，東北喜劇小品的喜劇色彩源于二人轉(zhuǎn)的“丑角”藝術(shù)，東北喜劇小品的表演模式產(chǎn)生于二人轉(zhuǎn)的演劇形態(tài)。

（二）喜劇小品與相聲

1.小品從相聲中拿走了啥？

作為同屬于春晚語言類的喜劇藝術(shù)，相聲、小品哥兒倆好，也是一對(duì)難兄難弟。小品這些年出風(fēng)頭是因?yàn)椤吧朴趶南嗦曋小脕?。觀眾喜愛小品就像當(dāng)年喜愛相聲，期待著一個(gè)接一個(gè)的包袱?！雹哂袑W(xué)者認(rèn)為，小品在發(fā)展過程中，大膽搞“拿來主義”，從相聲里拿走了玩兒文字游戲的本事。電視手段下制造的小品不僅僅是情景喜劇，而且是語言藝術(shù)，試想如果沒有這些文字游戲，現(xiàn)場的氣氛可能會(huì)降溫，觀眾的情緒就會(huì)疲軟，人物性格就不鮮明。

看完了春晚，觀眾從小品中記住最多的是語言，往往成為當(dāng)年或更長時(shí)期的流行語。如2007年宋丹丹說的“你太有才了”，2008年蔡明說的“為什么呢？”2012年宋小寶說的“你長點(diǎn)心吧！”等。從一開始話劇演員、影視演員和戲曲演員的以表演為主的小品（《吃雞》《吃面條》為典型代表），成為越來越多曲藝演員參與的以語言取樂為主的小品，相聲和小品同屬于語言類節(jié)目，這種歸屬注定了喜劇語言在小品中的重要地位。

2.相聲與小品的相通和相異

相聲與喜劇小品這一對(duì)喜劇舞臺(tái)上的競爭伙伴之間，居然存在著一些彼此滲透的相似之處。其一是喜劇性，其二是袖珍性，其三是通俗性，其四是交流性。兩者相異的方面有三個(gè)，一是相聲散而小品凝。在結(jié)構(gòu)上，相聲呈現(xiàn)出明顯的松散性，喜劇小品則具有強(qiáng)烈的凝聚性。二是相聲靜而小品動(dòng)。在表現(xiàn)方法上，相聲以敘事性為主要特征，相對(duì)來說兩個(gè)人的位置基本是固定不變的，靜止的，而喜劇小品則以動(dòng)作性為主要特征。三是相聲固而小品靈。在藝術(shù)手段上，相聲已出現(xiàn)明顯的程式化傾向，而喜劇小品則具有極大的開放性。

結(jié)語

小品姓小，凝縮了中國老百姓的日常生活，表現(xiàn)的是小民小家小角落小事情；

小品不小，承載著中華民族的優(yōu)秀文化，映射出來的是大愛大道理大智慧。

小品可以看作是一種喜劇藝術(shù)的回歸，在悠久深厚的喜劇藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上的復(fù)歸，不是某種演劇形態(tài)的簡單恢復(fù)，而是站在當(dāng)代審美意識(shí)的高起點(diǎn)上，在電視文化的觸媒下引發(fā)，吸收了百年相聲的文本與表演的經(jīng)驗(yàn)，與世界情景喜劇發(fā)展同步，與世界大眾娛樂業(yè)接軌的新型喜劇形式，喜劇小品是時(shí)代的召喚，是大眾的需要，小品越來越繁榮是勢在必行。人民需要喜劇，生活需要?dú)g樂，當(dāng)前喜劇藝術(shù)的發(fā)展方興未艾，但近年來無論在情景喜劇、喜劇電影，還是電視喜劇小品方面都遇到了瓶頸，鮮有給人印象深刻的優(yōu)秀作品問世，這是為什么呢？筆者認(rèn)為：喜劇研究的薄弱和喜劇理論的缺失是一個(gè)重要的原因，喜劇創(chuàng)作需要理論的指導(dǎo)，當(dāng)代喜劇小品走過了光輝的里程，我們也要好好總結(jié)一下經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，才能百尺竿頭，更進(jìn)一步。

注釋：

①張群力：《喜劇小品——電視化？舞臺(tái)化？》，《中國電視》，1995年第9期，53頁-54頁。

②亞里士多德：《詩學(xué)》羅念生譯，人民文學(xué)出版社，第16頁。

③李健吾譯：《莫里哀喜劇全集》第2卷，湖南文藝出版社1982年，261頁。

④列寧：《高爾基憶列寧》中文版，20頁。

⑤老舍：《什么是幽默？》，《老舍文集》，人民文學(xué)出版社1991年。

⑥同上。

⑦馬文正：《小品是什么藝術(shù)？》，《曲藝》，2008年第4期。

（作者：南開大學(xué)漢語言文化學(xué)院教授）（責(zé)任編輯/鄧科）