明代中后期，詩學(xué)理論流派眾多，流派間的爭鳴非常激烈，大致可將其歸為復(fù)古派和反古派兩類。許學(xué)夷“歷四十年，十二易變稿，始可與言詩矣”，傾畢生精力終于寫成了集大成的《詩源辯體》。

《詩源辯體》指出：“后進(jìn)言詩，上述齊梁，下稱晚季，于道為不及;昌谷諸子，首推郊祀，次舉饒歌，于道為過;近袁氏鐘氏出，欲背古師心，詭誕相尚，于道為離?！痹S學(xué)夷針對歷代詩論和選詩狀況，集眾家詩論觀點(diǎn)與一體，在繼承前人理論成果的基礎(chǔ)上，又具有清醒的批判意識(shí)，指出前人謬誤并加以更正。許學(xué)夷力圖通過《詩源辯體》，從歷代詩歌發(fā)展變化的角度，梳理各種詩體的源流，探索其中的規(guī)律，對歷代許多詩人的藝術(shù)造詣及各種藝術(shù)風(fēng)格作出精到的分析。在這個(gè)過程中，許學(xué)夷在前人基礎(chǔ)上系統(tǒng)地梳理詩歌發(fā)展史，以時(shí)間為軸，建立詩歌發(fā)展世次與脈絡(luò)，揭示詩歌發(fā)展規(guī)律，以指導(dǎo)后人學(xué)習(xí)，為詩歌健康發(fā)展提供了有益的借鑒。本文將結(jié)合文本，從構(gòu)建詩歌發(fā)展史世次、梳理詩歌發(fā)展史脈絡(luò)、提出詩歌發(fā)展的正變觀念三個(gè)方面來敘述許學(xué)夷在《詩源辯體》中體現(xiàn)出的詩歌發(fā)展史觀念。

一、構(gòu)建詩歌發(fā)展史世次

許學(xué)夷以時(shí)間為線索，結(jié)合前人論述，選取各個(gè)時(shí)代的代表詩人及其作品進(jìn)行點(diǎn)評。值得一提的是，在各卷之前，許學(xué)夷單列世次，如同作家族譜系一樣，列舉從詩經(jīng)時(shí)代至宋代以前的詩歌發(fā)展綱領(lǐng)，點(diǎn)明詩歌發(fā)展源流與盛衰，為全書構(gòu)建了從先秦至宋代以前的詩歌發(fā)展框架。

最先論述詩歌發(fā)展源流的詩論著作是鐘嶸的《詩品》，他在評論詩人及其作品時(shí)，多指出其詩歌創(chuàng)作源頭，再分析詩人獨(dú)特的創(chuàng)作特色。許學(xué)夷在這個(gè)基礎(chǔ)上更進(jìn)一步，單列世次，以提綱的形式表現(xiàn)出詩歌在發(fā)展的盛衰過程中前后相繼的關(guān)系，構(gòu)建起一個(gè)詩歌發(fā)展史框架。

論著以“詩源辯體”為名，說明本書有兩個(gè)主要內(nèi)容：一是理清詩歌發(fā)展的源流;二是指出詩歌的基礎(chǔ)——“體”。第一個(gè)內(nèi)容將在下一部分討論，“體”作為論述詩歌發(fā)展的基礎(chǔ)，貫穿全書，在辯體中揭示詩歌發(fā)展的規(guī)律及特點(diǎn)，從中仍然能夠看出許學(xué)夷的詩歌的發(fā)展史觀念。在世次的架構(gòu)中，有兩點(diǎn)值得注意：一是許學(xué)夷構(gòu)建詩歌世次是以“體”為基礎(chǔ)的;二是許學(xué)夷在構(gòu)建詩歌發(fā)展史的世次時(shí)只涉及了自詩經(jīng)時(shí)代至宋以前，而沒有涉及宋、元、明三個(gè)朝代，現(xiàn)對這兩點(diǎn)進(jìn)行分析。

“體”的概念在中國古代的文論批評中曾被多次提及，含義豐富，許學(xué)夷在《詩源辯體》中也多次提出自己對“體”的定義，他凡例中寫到：“此編凡六朝、唐人擬古等作不錄。蓋此編以辯體為主，擬古不足以辯諸家之體也?！痹谶@里，許學(xué)夷明確指出，六朝、唐人的擬古之作不足以“辯體”，在許學(xué)夷看來，擬古只是在形式和內(nèi)容上模仿前人而沒有創(chuàng)新，失去了詩歌獨(dú)特的蘊(yùn)藉的含義了。由此可知，許學(xué)夷所提到的“體”內(nèi)涵豐富，遠(yuǎn)不止詩歌的內(nèi)容和形式。擬古詩作因其只模仿了前作的形式和內(nèi)容，但仍不足以進(jìn)入“辯體”的范圍，因此“體”的內(nèi)涵不僅包括詩作的形式和內(nèi)容，還包括詩作的其他方面。

劉勰在《文心雕龍·體性》中也有類似的論述：“若總歸其涂，則數(shù)窮八體：一曰典雅，二曰遠(yuǎn)奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。”劉勰把文辭分為八體四組，綜合起來，文章的“體”包括內(nèi)容、形式、修辭手法、文章風(fēng)格等多方面的內(nèi)容，從這點(diǎn)來看，許學(xué)夷援引了劉勰在“體性”篇中提出的觀點(diǎn)。不僅如此，許學(xué)夷在此基礎(chǔ)上對“體”的內(nèi)容進(jìn)行了擴(kuò)充，他在凡例中還提到：“此編所錄諸家詩，既先以五七言古、律、絕分次，而于諸體又各以體制、音調(diào)類從，注見諸家各體前，其有未注者，當(dāng)以類推。”從這一條可知，許學(xué)夷在對諸家詩作進(jìn)行分類時(shí)，先以字?jǐn)?shù)、詩歌形式為標(biāo)準(zhǔn)，而后輔以體制、音調(diào)。這樣一來，許學(xué)夷在書中提到的貫穿全書的最基本的概念“體”不僅包括詩歌內(nèi)容、形式規(guī)范、修辭手法、文章風(fēng)格，還包括體制、音調(diào)等，甚至還包括思想情感、作家品性等更深遠(yuǎn)的內(nèi)容。許學(xué)夷以“體”為基礎(chǔ)，架構(gòu)起整個(gè)詩歌理論體系。

在對各個(gè)時(shí)代的詩歌進(jìn)行批評時(shí)，附錄部分的世次，只涉及了自詩經(jīng)時(shí)代至宋代以前的詩歌累世順序，許學(xué)夷在《后集纂要·卷一》中的開篇就說明了原因：“予作《詩源辯體》，先論次《三百篇》至五季，為前集，業(yè)既有成，乃復(fù)采宋、元、國朝，為后集。然漢、魏、六朝、唐人以世次定其盛衰，而宋、元、國朝則否者，蓋漢、魏、六朝、唐人之變，順乎風(fēng)氣之自然，故可以世次定其盛衰，宋人多學(xué)元和，元人多學(xué)中、晚，國朝人漢、魏、六朝、初、盛、中、晚各隨其意而學(xué)，故為可以世次定盛衰也。”許學(xué)夷架構(gòu)世次，是為了以世次定其盛衰，從《三百篇》開始到晚唐，在這個(gè)期間詩歌的發(fā)展變化都能“順乎風(fēng)氣之自然”，可以從中窺探到其中的規(guī)律，有規(guī)律可循，因而可以揭示出在這個(gè)時(shí)間區(qū)間內(nèi)詩歌的發(fā)展變化規(guī)則，從而梳理出這個(gè)時(shí)間區(qū)間內(nèi)詩歌發(fā)展史的脈絡(luò)，達(dá)到作者“使人所知趨向耳”的創(chuàng)作目的。但自宋代以來，宋、元、明三朝的詩人卻各有所學(xué)，尤其是到了明朝，各種詩歌流派崛起，詩歌創(chuàng)作理論層出不窮，有人提出“文必秦漢，詩必盛唐”，有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)齊梁、晚唐詩體，有人則提倡“詭誕相尚”“背古師心”，各家隨自己所好而學(xué)習(xí)，各有其特色，雖使得詩壇風(fēng)格各異，但卻無法通過構(gòu)建世次來“定其盛衰”了。因此，許學(xué)夷在構(gòu)建詩歌發(fā)展史世次時(shí)只涉及了自詩經(jīng)時(shí)代至宋代以前，而不涉及宋、元、明三朝。

二、梳理詩歌發(fā)展史脈絡(luò)

作者以“體”為基礎(chǔ)，貫穿全書，列舉自詩經(jīng)時(shí)代至宋代以前的詩歌發(fā)展史世次，以建構(gòu)詩歌發(fā)展歷程中的框架。為了進(jìn)一步揭示詩歌發(fā)展規(guī)律，建立詩歌在歷代的發(fā)展圖景，許學(xué)夷在全文中以時(shí)間為軸，按照世次框架，梳理出詩歌發(fā)展史脈絡(luò)，以揭示出詩歌發(fā)展史中的繼承關(guān)系。

關(guān)于詩歌源流的研究，最先出現(xiàn)在鐘嶸的《詩品》之中。鐘嶸在詩品中對歷代詩人進(jìn)行評價(jià)時(shí)，大都先追溯其詩歌創(chuàng)作的源頭，后評價(jià)其詩歌獨(dú)特的風(fēng)格。許學(xué)夷受其影響，但同時(shí)指出鐘嶸在追溯各詩家源頭時(shí)多有謬誤，所以許學(xué)夷也對各代詩歌的源流發(fā)展進(jìn)行了梳理，以呈現(xiàn)出詩歌發(fā)展的繼承性。

許多學(xué)者認(rèn)為，許學(xué)夷在書中明確標(biāo)舉《三百篇》為詩歌源頭，因此便簡單地認(rèn)為《詩經(jīng)》是詩歌發(fā)展的源頭，其實(shí)不然。如果許學(xué)夷真的持這個(gè)觀點(diǎn)的話，那么他在世次中的第一句話就不會(huì)寫到“辯體起于三百篇、楚辭而世次獨(dú)缺者，蓋三百篇多無名氏，且諸國不一，難以分次;楚辭偏屬于楚，故亦無次焉?！焙苊黠@，作者在這里是將《詩經(jīng)》和楚辭放在同等重要的地位，它們是并列關(guān)系，明確指出辯體的源頭是《詩經(jīng)》和楚辭，并立馬解釋為何兩者無法列出世次的原因。如果只是簡單粗暴地認(rèn)為《詩經(jīng)》被許學(xué)夷認(rèn)為是詩歌發(fā)展的源頭的話，僅在其列舉的世次中就無法解釋楚辭和《詩經(jīng)》共同出現(xiàn)的緣由。

首先，許學(xué)夷認(rèn)為，詩歌的源頭是《詩經(jīng)》和楚辭。作者在卷一明確指出《三百篇》是詩歌的源頭，其影響一直輻射到唐，直到“元和后各派齊出”，因此無法梳理出元和后的詩人及其詩作出處，這也從另一個(gè)角度解釋了為什么許學(xué)夷在條陳世次時(shí)只涉及了自詩經(jīng)時(shí)代至晚唐，而沒有宋、元、明三代。值得注意的是，在許學(xué)夷看來，《詩經(jīng)》固然為詩歌發(fā)展的正宗，但不可忽視的是，當(dāng)《詩經(jīng)》的影響輻射漢魏六朝唐代時(shí)，在其之下又衍生出了一個(gè)新的源頭——楚辭，所以作者在第二卷里明確指出“別出乃為騷耳”，并引用胡元瑞的話加以證明，騷賦產(chǎn)生的根源在于《詩經(jīng)》，但它顯示出詩歌發(fā)展的另一條道路，后世其實(shí)很難將其區(qū)分開，并且“騷實(shí)歌行之祖”，而歌行體亦是屬于詩歌體裁中的一個(gè)重要的部分，因此，作為歌行體之祖的騷，也應(yīng)該被視為是詩歌發(fā)展的特殊的源頭之一。

其次，許學(xué)夷以“體”為基礎(chǔ)，貫穿全作，但他并沒有機(jī)械地將晚唐以前的詩人及其作品源頭都生搬硬套到《詩經(jīng)》或者楚辭中，而是對其有清醒的認(rèn)識(shí)，并將詩歌的發(fā)展史按照五言、七言和自為一源三類進(jìn)行梳理。許學(xué)夷梳理詩歌發(fā)展史脈絡(luò)的目的，不僅是為了理清詩歌發(fā)展的源頭，更是為了揭示詩歌發(fā)展史過程中的規(guī)律，尤其是繼承性和創(chuàng)新性，使之能夠成為一條連貫的線索，指明詩歌發(fā)展史歷程，為后世提供借鑒。例如，其對五言詩和七言詩的發(fā)展史梳理，從源頭開始，每到詩歌發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)，均以精煉的語言指出某個(gè)時(shí)期的詩歌創(chuàng)作所呈現(xiàn)出來的不同于前代的面貌，并將其稱為“變”。按照許學(xué)夷的梳理，從詩經(jīng)時(shí)代至晚唐，五言詩的發(fā)展史經(jīng)歷了七變，七言詩歌的發(fā)展史則經(jīng)歷了八變。

許學(xué)夷雖分三類對詩歌發(fā)展史進(jìn)行梳理，但并沒有將三者割裂開來，而是有主有次，也體現(xiàn)出了各類別之間的關(guān)系。許學(xué)夷在書中以梳理五言詩歌的發(fā)展史為主，兼顧七言詩歌和自源一體的發(fā)展史。在卷三中，許學(xué)夷首先以《詩經(jīng)》風(fēng)雅頌三體為源頭，分別指出三者是如何各自發(fā)展的，并對其發(fā)展做出評價(jià)，認(rèn)為“五言于《風(fēng)》為近，而四言于《雅》漸遠(yuǎn)，雜言于《頌》則愈失”;同時(shí)許學(xué)夷亦指出七言詩歌發(fā)展史的鼻祖是張衡的《四愁詩》，是因?yàn)槠湓娂骖櫋讹L(fēng)》《騷》，渾然天成，因此可以算作“七言之祖”;緊接著在卷六中又提出陶淵明的作品，因?yàn)槠渥髌贰罢路m本風(fēng)雅，而語自己出”，所以與一般的四言或五言詩完全不同，即“不宗古體，不習(xí)新語，而真率自然”，可以將其詩歌歸為自源一體。從這里可以看出，雖然作者將陶淵明歸為自源一體，但也指出了其詩歌創(chuàng)作的章法歸為風(fēng)雅，因其在思想情感和語言上“真率自然”，呈現(xiàn)出與其他詩家不同的風(fēng)格，因此將其歸為一源。

最后，在世次和正文中，許學(xué)夷雖然在梳理詩歌發(fā)展史脈絡(luò)時(shí)只涉及了《詩經(jīng)》到晚唐，也說明了原因，但并沒有割裂宋、元、明三代的詩歌發(fā)展與之前的聯(lián)系，而是不斷強(qiáng)調(diào)詩歌發(fā)展史中的前后相繼的關(guān)系，尤其是晚唐以來對宋代詩詞發(fā)展的影響。例如，作者在卷六中將陶淵明的詩歌歸為一源，雖然后世難有能與之相似者，但在卷十七中，又指出元結(jié)“在李、杜、岑參外另成一家”，并認(rèn)為其“上源淵明，下開白蘇之門戶”，不僅指出了元結(jié)詩歌創(chuàng)作的源頭，同時(shí)還指出其創(chuàng)作開啟了“白蘇之門戶”;在卷二十八中，又指出白居易的五言古詩，其源頭也出自陶淵明，也指出白居易“以文為師”的創(chuàng)作手法，并指出白居易的創(chuàng)作亦“開宋人之門戶”，雖然許學(xué)夷沒有論述晚唐以后的詩歌發(fā)展史脈絡(luò)，但從其中仍然可以看見其中的承繼關(guān)系。再如，許學(xué)夷多次提及晚唐詩歌對宋詞的開啟作用，首先在卷二十一中提出“韓七言古，艷冶婉媚，乃詩余之漸。……下流至李賀、李商隱、溫庭筠，則盡入詩余矣”，將宋詞的源頭追溯至韓愈的七言古詩，隨后又在卷三十中指出兩位詩人李商隱和溫庭筠，并指出兩人對開啟宋詞的漸進(jìn)式的作用：“商隱七言古，聲調(diào)婉媚，太半入詩余矣”，“溫庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩余”。從“詩余之漸”到“太半入詩余”再到“盡入詩余”，不難看出其中循序漸進(jìn)式的作用。不僅如此，許學(xué)夷在論述五言、七言詩歌發(fā)展進(jìn)程時(shí)，也是如此，向讀者證明詩歌的發(fā)展不是一蹴而就，而是有跡可循的。

三、提出詩歌發(fā)展史標(biāo)準(zhǔn)——正變

雖然許學(xué)夷以“體”為基礎(chǔ)，以時(shí)間為軸，分五言、七言和自源一體三類對詩歌發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行梳理，但同時(shí)也在自序中指出“詩有源流，體有正變，于篇首既論其要矣，就過不及而揆之，斯得其中”，說明要想梳理清楚詩歌發(fā)展史脈絡(luò)，不僅要理清詩歌發(fā)展源流，而且要拿出詩歌發(fā)展的標(biāo)準(zhǔn)——正變，兩者互為補(bǔ)充，才能明辨詩歌發(fā)展歷程，評判詩歌發(fā)展的優(yōu)劣。

“正變”觀念應(yīng)來源于《毛詩序》和鄭玄的《詩譜序》，《毛詩序》最先提出“變風(fēng)變雅”：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風(fēng)、變雅作矣?！币庵赣捎谡嗡。Y樂制度崩壞，因此詩歌的內(nèi)容和思想內(nèi)涵都出現(xiàn)了與之前不同的變化，禮崩樂壞制度下的社會(huì)和政治被反映到詩歌之中，被稱為“變風(fēng)”和“變雅”?！睹娦颉冯m然提出了“變風(fēng)變雅”的概念，但沒有明確指出何為“正風(fēng)正雅”，直到鄭玄在《詩譜序》中才得到解答：“文、武之德，光熙前緒，以集大命于厥身，遂為天下父母，使民有政有居。其時(shí)詩：《風(fēng)》有《周南》《召南》，雅有《鹿鳴》《文王》之屬。及成王，周公至太平，治禮作樂，而有《頌》聲興焉，盛之至也。本之由此《風(fēng)》《雅》而來，故皆錄之，謂之《詩》之正經(jīng)。”鄭玄從歷史的角度，將每首詩歌與歷史事實(shí)聯(lián)系起來，解釋了與“變風(fēng)變雅”相對的“《詩》之正經(jīng)”的概念，即在成王，周公至太平時(shí)期，政通民和，當(dāng)時(shí)的社會(huì)和政治生活被反映到詩歌中，所以被稱為“《詩》之正經(jīng)”。在這里，正變觀念指的是詩歌的內(nèi)容和思想情感。許學(xué)夷在援引《詩經(jīng)》中的正變觀念的同時(shí)，對其內(nèi)涵又進(jìn)行了擴(kuò)充，不僅包涵詩歌的內(nèi)容和思想感情，還包含著詩歌的音律、體制、形式、創(chuàng)作手法和文章風(fēng)格等。

許學(xué)夷將這樣的正變觀念作為辨別詩歌發(fā)展歷程中的優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)，如他在卷四中提到的：“魏之于漢，同者十之三，異者十之七，同者為正，而異者始變矣?！痹谶@樣的正變內(nèi)涵下，對前代詩歌的繼承部分為正，詩歌自身的創(chuàng)新和發(fā)展部分為變，以時(shí)間為線索，揭示出了正變與詩歌發(fā)展史中的繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。許學(xué)夷希望通過正變來揭示出詩歌發(fā)展過程中的前后相繼關(guān)系，更希望通過這樣的正變標(biāo)準(zhǔn)的判別來指出詩歌發(fā)展既要對前代的精華有所繼承，更需要在這樣的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，這樣才能推動(dòng)詩歌健康地向前發(fā)展。

四、結(jié)語

在前代文論家的詩歌理論思想和明代中后期活躍的詩壇理論的影響下，許學(xué)夷既能吸收前人的經(jīng)驗(yàn)，又能保持清醒客觀的認(rèn)識(shí)，以“體”為基礎(chǔ)，以時(shí)間為軸，建立起詩歌發(fā)展史脈絡(luò)和詩歌發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)及“正變”兩個(gè)并行的框架，揭示詩歌發(fā)展史規(guī)律，強(qiáng)調(diào)只有在繼承前代經(jīng)典的基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新，才能積極的健康的發(fā)展，以此促使詩歌以此構(gòu)建起自己的詩學(xué)體系?！对娫崔q體》中所體現(xiàn)出來的詩歌發(fā)展史觀念既是許學(xué)夷歷時(shí)40年的傾心之作的閃光點(diǎn)，也走在了那個(gè)時(shí)代的前沿，為后世的詩歌創(chuàng)作和詩學(xué)體系提供了有益的借鑒。

（重慶三峽學(xué)院）

作者簡介：康瑤（1989—），女，重慶人，碩士，研究方向：中國古代文學(xué)。