【摘要】早期二胡作為戲曲伴奏樂(lè)器，應(yīng)使用戲曲常用律制?，F(xiàn)代二胡基本都在使用十二平均律作為音準(zhǔn)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)原因是多方面的：市面上的校音器幾乎全部以十二平均律作為基準(zhǔn)，主要音樂(lè)學(xué)院在教學(xué)過(guò)程中使用的視唱練耳教程也都出自西方，并使用鋼琴作為音準(zhǔn)依據(jù)。在實(shí)際演奏中由于不同音樂(lè)作品表達(dá)不同的藝術(shù)思想，音的高低也隨之在變化之中。但這并不意味著我們不用討論音準(zhǔn)本質(zhì)的問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】近代二胡;二胡改革;律制

【中圖分類號(hào)】J648 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】1002-767X（2020）01-0008-02

【本文著錄格式】宋致韜.近代二胡律學(xué)變遷的原因[J].北方音樂(lè)，2020，01（02）：8-9.

本文主要討論1912年至今二胡在律學(xué)上是如何發(fā)展的，主要從曲目、歷史文化背景的角度來(lái)探究二胡在律學(xué)變遷過(guò)程中深層次的原因，對(duì)這一變遷過(guò)程中出現(xiàn)的主要問(wèn)題進(jìn)行討論。

一、二胡曲目的變遷以及造成的律制變遷

（一）二胡的曲目分類

將二胡主要的曲目分為五類，這樣分類的好處是既從時(shí)間上是一個(gè)遷移的過(guò)程，而且在橫向的比較中也較為客觀。（1）由中國(guó)民間曲牌、戲曲、戲曲伴奏和改編自民間曲牌、戲曲、民謠的曲目，如《劍舞》《迷糊調(diào)》;（2）使用中國(guó)五聲調(diào)式、以五聲調(diào)式為基礎(chǔ)，借鑒西方作曲方式和使用中國(guó)地方音樂(lè)體系的近代和現(xiàn)代作品，如《二泉映月》《蘭花花敘事曲》;（3）完全使用西方音樂(lè)理論體系作曲或只有少量中國(guó)風(fēng)味的作品和移植的西方曲目，如《流浪者之歌》《第一低音二胡協(xié)奏曲》;（4）使用其他民族（包括中國(guó)少數(shù)名族）和其他國(guó)家名族音樂(lè)的曲目，如《天山風(fēng)情》《火-彩衣姑涼》;（5）混合型，使用了大量不同的風(fēng)格和體系的曲目，多為大型曲目，如《藍(lán)色星球-地球》《關(guān)乃忠第一二胡協(xié)奏曲》

第一類到第二類是一個(gè)跨越式的階段，第一類到第二類曲目之間經(jīng)歷的就是二胡的多次改革。而第三、第四、第五類是在第一、第二類的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。第一類曲目屬于清末戲曲的遺留，二胡不演奏主要旋律。第二個(gè)階段主要是從1927年劉天華《園樂(lè)改進(jìn)社緣起》開始，一直到新中國(guó)成立初期，其中最重要的時(shí)期為民國(guó)初期到民國(guó)中期。這一階段最主要的突破是把二胡變成獨(dú)奏樂(lè)器，繼而出現(xiàn)二胡獨(dú)奏曲目。第三、第四、第五類主要自改革開放起，二胡曲目開始呈現(xiàn)飛速且多元的發(fā)展。

（二）曲目變遷造成的律制變遷

第一類曲目是二胡的根基，二胡主要是戲曲伴奏樂(lè)器。二胡在南北方戲曲都有應(yīng)用，有大量的曲牌。而二胡作為戲曲伴奏樂(lè)器，應(yīng)使用戲曲常用律制。第二類曲目是現(xiàn)代二胡的又一根本。因?yàn)閯⑻烊A等人對(duì)二胡進(jìn)行了大幅的的改革，使其成為一個(gè)具有更強(qiáng)表現(xiàn)力的樂(lè)器，而且出現(xiàn)一些此前沒(méi)有的技法，特別注意在劉天華的《閑居吟》中出現(xiàn)了此前沒(méi)有的泛音[1]。后來(lái)的很多五聲調(diào)式作品也大量使用泛音。楊蔭瀏先生曾指出：“一首琴曲，若用到3、6、8、11徽上的泛音，則這首琴曲所用的律，便只能是純律。雖說(shuō)在某個(gè)曲子無(wú)法找全這四個(gè)徽位，但大量作品已經(jīng)多次使用了以上四個(gè)徽位。在王寶強(qiáng)老師一篇研究阿炳（華彥鈞）所奏《二泉映月》的文章中也測(cè)得阿炳使用了純律演奏此曲。第三類西方普遍使用十二平均律，從此來(lái)看應(yīng)該使用十二平均律。第四類的律制，此類曲目體系特殊，需對(duì)所用之處的音樂(lè)進(jìn)行詳盡了解，當(dāng)然，完全掌握所有民族律制是不可能的，這時(shí)候，要分析此種律制的傾向性，以便能最大程度還原此種律制的風(fēng)味。第五類曲目多是成段使用不同的體系。

（三）幾個(gè)主要問(wèn)題

1.戲曲常用律制

二胡在作為戲曲伴奏樂(lè)器的同時(shí)期，其也被廣泛認(rèn)為是“‘叫花子樂(lè)器”，這一角度沒(méi)有留下太多具有研究?jī)r(jià)值的資料，最早的樣本為早前提到的楊蔭瀏先生錄制的華彥鈞先生的《二泉映月》后測(cè)的律制為純律[2]。

戲曲自身的律制也在發(fā)生變化，二胡發(fā)展的特定時(shí)段——作為戲曲的伴奏樂(lè)器發(fā)展的特定時(shí)段，同一時(shí)段戲曲的律制使用情況：在北方多使用五度相生律，在南方又多使用純律[3]。

2.地方音樂(lè)律制

地方音樂(lè)和地方戲曲的關(guān)系非常密切，中國(guó)大多戲曲都來(lái)自當(dāng)?shù)氐拿耖g音樂(lè)。如陶真就是宋代鄉(xiāng)村的說(shuō)唱音樂(lè)，后來(lái)發(fā)展為彈詞[4]。以地方音樂(lè)除了地方特征音，如冀魯豫地區(qū)的“中立音”。

3.總結(jié)

從此分析中我們可以總結(jié)出一條清晰的脈絡(luò)。

第一階段：二胡在最初跟隨戲曲，在北方使用五度相生律，在南方使用純律。

第二階段：經(jīng)過(guò)改革以及總結(jié)當(dāng)時(shí)的曲目設(shè)置，可以分析出，此時(shí)二胡統(tǒng)一使用純律

第三階段：大量使用西方音樂(lè)理論體系譜寫的曲目出現(xiàn)，使得二胡必須具備大量轉(zhuǎn)調(diào)，演奏非傳統(tǒng)音程的能力。二胡開始轉(zhuǎn)向使用十二平均律。

二、從歷史文化角度討論律制變遷

早期中國(guó)樂(lè)器多使用純律和五度相生律的主要原因在于中國(guó)文化中對(duì)自然界的崇拜。中國(guó)古代認(rèn)為“徽位”以及“三六九”（體現(xiàn)在比例上）是一些可以讓人和天（大自然）互通溝通的通道。如天子鑄造九鼎以宣揚(yáng)自己的地位、佛教思想中的九九歸一等。而且由于中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系和西方的音樂(lè)體系的差異，使得中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)在轉(zhuǎn)調(diào)上多使用同宮系統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)。因此，十二平均律的需求沒(méi)有西方迫切，所以，二胡在早期一直使用純律和五度相生律。

從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)開始，西方發(fā)達(dá)國(guó)家的藝術(shù)開始大量涌入中國(guó)。這一時(shí)期，伴隨西方先進(jìn)科技技術(shù)一起，大量西方文學(xué)藝術(shù)也進(jìn)入中國(guó)，很快得到了先進(jìn)知識(shí)分子認(rèn)同。并且出現(xiàn)了“崇洋派”認(rèn)為西方的藝術(shù)形式是比中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)更優(yōu)秀的藝術(shù)形式。如匪石的《中國(guó)音樂(lè)改良說(shuō)》等“全盤西化”的言論大量出現(xiàn)，極大地挑戰(zhàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的地位，這其中也包括了音樂(lè)理論。

有趣的是，近代二胡改革并沒(méi)有使二胡走向十二平均律而是走向了純律。這和一群改良派的思想密不可分，如那一時(shí)代著名音樂(lè)教育家曾志忞的思想“輸入文明而不制造文明，此文明仍非我家之物?！薄坝凶R(shí)者于是以洋曲填國(guó)歌，明知背離不和，然過(guò)度時(shí)代不得不借材以用之[5]?！边@些在現(xiàn)在來(lái)看都是至理名言的思想，使得當(dāng)時(shí)的二胡走上了一條既能吸取西方音樂(lè)藝術(shù)長(zhǎng)處又保證了二胡本色的正確道路。

而近年來(lái)西方音樂(lè)體系由于其高度完整的原因，一直被國(guó)內(nèi)引進(jìn)并作為官方的音樂(lè)教學(xué)體系，使國(guó)內(nèi)幾乎所有樂(lè)器都搬遷嫁接到西方體系之上進(jìn)行學(xué)習(xí)，這對(duì)民族音樂(lè)有些傳統(tǒng)是毀滅性的打擊。

三、對(duì)現(xiàn)當(dāng)代二胡律制使用現(xiàn)狀的分析

現(xiàn)代二胡基本都在使用十二平均律作為音準(zhǔn)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)原因是多方面的：市面上的校音器幾乎全部以十二平均律作為基準(zhǔn)，主要音樂(lè)學(xué)院在教學(xué)過(guò)程中使用的視唱練耳教程也都出自西方，并使用鋼琴作為音準(zhǔn)依據(jù)，使得專業(yè)二胡學(xué)習(xí)者只能接觸到十二平均律。

在近幾年，專業(yè)二胡從業(yè)者對(duì)這一現(xiàn)象進(jìn)行了一些反思，現(xiàn)在普遍認(rèn)為，二胡是混合律制樂(lè)器。“混合律”筆者在多個(gè)文獻(xiàn)和詞典中均沒(méi)有找到確切意思。筆者認(rèn)為“混合律”因表示某律制體系中包含了多個(gè)生律規(guī)則的律制。因此，筆者認(rèn)為二胡并非混合律，而是在多個(gè)律制之間轉(zhuǎn)換的樂(lè)器。因以純律作為二胡基礎(chǔ)律制，輔以十二平均律。在學(xué)院中應(yīng)該并重純律和十二平均律，以適應(yīng)大量現(xiàn)代曲目。

以現(xiàn)在音樂(lè)學(xué)院主要使用的曲目來(lái)看，必須使用以十二平均律為基礎(chǔ)的律制才能適應(yīng)日益復(fù)雜的曲目。但筆者認(rèn)為這是因?yàn)橹袊?guó)音樂(lè)體系暫時(shí)沒(méi)有成熟，在民族音樂(lè)作曲方面仍然需大量使用西方體系填補(bǔ)不足，是“過(guò)度時(shí)代不得不借材以用之”的表現(xiàn)，所以并不意味這二胡就因以十二平均律為主。

筆者對(duì)現(xiàn)當(dāng)代二胡律制在聽覺上的歸屬感做了問(wèn)卷調(diào)查。問(wèn)卷分兩個(gè)調(diào)查內(nèi)容：（1）在沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)音的情況下分別聽十二平均律、純律、五度相生律，沒(méi)有次數(shù)限制，選出最符合自己內(nèi)心音高相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的律為哪一個(gè);（2）在沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)音的情況下分別重復(fù)聽三個(gè)律制，在每個(gè)音程相互作用下對(duì)每個(gè)調(diào)式音級(jí)選擇相對(duì)偏高偏低還是準(zhǔn)確。由于條件限制，無(wú)法做到較大樣本，筆者只對(duì)二胡專業(yè)的部分學(xué)生做了調(diào)查。調(diào)查表明，大部分人認(rèn)同純律或者十二平均律，五度相生律的認(rèn)同率很低。在十二平均律和純律之中，十二平均律的單音認(rèn)同率很好，純律的整體，即結(jié)構(gòu)性認(rèn)同率更高。

四、結(jié)語(yǔ)

二胡是一件有著悠久歷史的樂(lè)器，在律制上的發(fā)展也是一個(gè)極其復(fù)雜的課題。我們知道，作為每一個(gè)樂(lè)器，都應(yīng)該有自己嚴(yán)格的律制體系，以確保每個(gè)音都有根據(jù)。但在實(shí)際的演奏中又是另一回事。由于不同音樂(lè)作品表現(xiàn)著不同的藝術(shù)思想，音的高低又是時(shí)常在變化著的。一般來(lái)說(shuō)，二胡是不可能像鋼琴那樣每個(gè)音都有完全固定的音高，而是更具實(shí)際演奏的需要進(jìn)行具體的變換。這也是二胡以及很多無(wú)品級(jí)樂(lè)器的魅力之處。

但是，這并不意味著我們不用討論音準(zhǔn)本質(zhì)的問(wèn)題。因?yàn)橹挥杏辛诉@些基礎(chǔ)，才可能建起高樓。只有把握好這些根本的問(wèn)題，才可能全面地，更好地發(fā)展，更好地闡釋音樂(lè)。

參考文獻(xiàn)

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