顧青

我站在一塊石碑前，碑刻的篆書文字是“德應(yīng)侯百靈翁之廟記”，此碑立于北宋崇寧四年（1105年），是中國現(xiàn)存記錄古代窯業(yè)生產(chǎn)情況的三大窯神碑之一，“時惟當(dāng)陽工巧，世利茲器，埏埴者百余家，資養(yǎng)者萬余口”，上面記載的是屬于當(dāng)陽峪窯的黃金時代。該窯始燒于唐末五代，元代走向衰落，北宋后期和金代曾是它的鼎盛期，是北方規(guī)模較大的民間窯廠。

我所在的位置是河南省焦作市修武縣西村鄉(xiāng)當(dāng)陽峪村。

長久以來，當(dāng)陽峪窯淹沒于歷史塵土中，1933年瑞典人卡爾·貝克和英國人司瓦洛在當(dāng)陽峪村無意間發(fā)現(xiàn)了散落的古窯址，跟隨卡爾·貝克的發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)40年代，日本古陶瓷學(xué)者小山富士夫來到河南焦作考察宋代古窯遺址，他被當(dāng)陽峪深深吸引，撰寫《北宋修武窯》（即指焦作修武當(dāng)陽峪窯）一文，文中提及：“修武窯是被人遺忘的窯，在北宋沒有像修武窯那樣風(fēng)格富有變化、紋樣優(yōu)秀、色彩豐富的窯?！?951年，故宮博物館的文史專家陳萬里，1963年，古陶瓷專家葉喆民、馮先銘前后前往修武做窯址調(diào)查，窯業(yè)遺址所蘊(yùn)含的豐富信息漸次展露于世人眼前。

作為當(dāng)陽峪窯最具特色的陶瓷種類之一，絞胎瓷于唐代工匠手中誕生，被譽(yù)為唐代陶瓷裝飾手法的三大突破之一，另兩項為：唐三彩和湖南長沙窯的釉下彩繪工藝。它最初作為觀賞器和隨葬器物出現(xiàn)，北宋時期逐漸應(yīng)用于人們的日常生活中。通俗地理解，絞胎瓷是將兩種或兩種以上不同顏色的泥料相互糅合，形成兩色或多色交替變化的紋理，其紋理表里一致。在修武人口里，絞胎瓷有一個更為民間喜慶的名字——“透花瓷”，它是從泥土里生出的花，是修武土生土長的“藝”。

陶瓷伴隨著泥、水、火的協(xié)奏，從人類文明史中誕生的那刻起，就以強(qiáng)大的生命力和學(xué)習(xí)適應(yīng)能力保持著與時代同步前行、模仿和借鑒其他工藝所長是它不斷進(jìn)行自我更新的重要動力。關(guān)于絞胎瓷的由來，尚沒有確實的歷史典籍記載，除了揣測古代陶工向西域琉璃器、犀皮漆器工藝學(xué)習(xí)外，我想也有理由大膽推測它的雛形誕生于某次勞作過程，兩種不同顏色的泥塊無意相混，陶工們受陶瓷燒結(jié)后形成的趣味肌理啟發(fā)，從而在不斷嘗試、摸索中誕生了絞胎這種技法。

大自然是陶工們重要的靈感源泉，絞胎瓷的紋理千變?nèi)f化，主要分兩類： 一類是自然紋理，此類紋理在泥料的糅合過程中不加過多人為控制，通過拉坯或模具成型后，器物表面肌理變化自由，觀之如山水云霧，有天成之趣;另一類則是規(guī)則有機(jī)的紋理，此類紋理通過對不同顏色泥料的切割拼合而成，規(guī)整對稱，排列有序，如鳥紋、編織紋、羽毛紋、麥穗紋等。

獨(dú)特的紋理及色彩變化令絞胎瓷在陶瓷產(chǎn)品中脫穎而出，其內(nèi)外一致的肌理恰應(yīng)了孟子所言的“君子本色，表里如一”，從而在器物審美中又生出一層儒家文化內(nèi)修外治的精神性，受到文人士大夫階層的青睞。由于瓷泥的膨脹系數(shù)、收縮率不盡相同，制作工序復(fù)雜，絞胎器極易開裂，存世器物中也極少見到大器。

曾于宋代盛極一時的絞胎瓷，跟隨當(dāng)陽峪制瓷工藝的衰敗而消失，有學(xué)者認(rèn)為其技藝湮沒失傳是由于北宋“靖康之變”導(dǎo)致的戰(zhàn)亂和制陶工匠向南遷移所致。通過小山富士夫的發(fā)掘和向日本陶藝界的介紹，這項技藝在日本發(fā)展起來，日本人稱其為“練上手”。東風(fēng)西漸，跟隨上世紀(jì)西方工作室陶藝運(yùn)動，它的傳播軌跡從日本流入西方，專注于絞胎瓷制作的國外陶藝家逐漸涌現(xiàn)，其中于大陸陶藝圈耳熟能詳?shù)?，在日本有“人間國寶”松井康城和伊藤赤水，室伏英治、村田彩等，在西方有英國藝術(shù)家Dorothy Feibleman，Cody Hoyt，荷蘭的Henk Wlovers等。

站在窯神碑面前，禁不住感慨，在絞胎瓷于20世紀(jì)重歸人們視野，作為一門獨(dú)具魅力的陶藝語言在日本和西方大放異彩的時候，作為其工藝發(fā)源地，我們在很長一段時間是“缺席”的。來自中國絞胎瓷復(fù)興的曙光初露于上世紀(jì)80年代。1981年，中央工藝美術(shù)學(xué)院梅健鷹教授投入到絞胎瓷復(fù)興的事業(yè)中，之后張保軍于1986年畢業(yè)于中央工藝美院后即開始潛心研究此項工藝，他們是中國當(dāng)代絞胎藝術(shù)創(chuàng)作的先行者。

我所在的窯址邊就是金谷軒瓷坊，相去數(shù)百米為孟家瓷坊，由柴戰(zhàn)柱和孟凡斌這兩位非遺傳承人帶領(lǐng)下的修武當(dāng)?shù)亟g胎瓷瓷坊，發(fā)軔于2000年后，以復(fù)興修武當(dāng)?shù)亟g胎瓷事業(yè)為己任，在恢復(fù)絞胎傳統(tǒng)工藝、創(chuàng)新圖案表現(xiàn)和器物造型等方面均做出了長足的努力。而絞胎作為一項特征極為鮮明的陶藝語言，近些年也開始有各地陶作者們紛紛投入該領(lǐng)域的創(chuàng)作，國內(nèi)知名陶藝教學(xué)機(jī)構(gòu)樂天陶社從2017年開始在其上海和景德鎮(zhèn)分部每年開設(shè)絞胎課程，2019年南京藝術(shù)大學(xué)陶藝系在陸斌教授的帶領(lǐng)下開設(shè)了絞胎課程，學(xué)生們做出初步嘗試，課程結(jié)束后以學(xué)院內(nèi)小型群展的形式做出匯報總結(jié)。

絞胎技藝的復(fù)雜困難不需贅述，對每位執(zhí)著于絞胎瓷創(chuàng)作的陶藝家，我想困難的不僅僅在于控制技法，而是在這種風(fēng)格極為強(qiáng)烈的工藝面前獲得自己的話語權(quán)，是在變形、開裂、薄度、體量、同質(zhì)化等形與意的問題糾結(jié)里尋求突破，尋找答案。這才是絞胎從技上升為藝的核心，由向自然造化擷取靈感，到跳出技藝的限制，讓它成為個人創(chuàng)作語言的載體。

國內(nèi)首個專注探討絞胎藝術(shù)的展覽在修武舉辦，是一次對鄉(xiāng)土的回歸。本次展覽里，策展線索將圍繞窯神碑展開，以碑拓拓片制作而成的茶掛是展覽的題眼，專為展覽打造的兩間茶空間里，來自中國年輕一代創(chuàng)作群體：祝琛、子茵、康楊，他們將對絞胎瓷的演繹化為茶道具，祝琛獨(dú)創(chuàng)的16層泥絞胎技藝，于小茶盞里見海浪席卷翻騰;子茵的細(xì)膩詩意需觀者在白瓷絞胎微妙的色階變化中耐心體味;康楊在器物表面揮灑山水潑墨般的攪釉效果;這些技法語言是年輕創(chuàng)作者們各自在摸索、提煉中的，其中已能明顯看出每個人的風(fēng)格傾向與手法偏好。

展覽也將帶來一組來自中外陶藝家的絞胎瓷創(chuàng)作，以此我們可以管中窺豹，瞥見在當(dāng)今陶藝領(lǐng)域絞胎藝術(shù)的發(fā)展。荷蘭陶藝家Henk Wolvers在西方文化背景里展現(xiàn)出東方哲思，他的作品與茶空間外墻墻面，來自涇縣的絞胎花磚有了視覺上的牽引呼應(yīng)，讓我們感受到這門工藝歷久彌新的生命張力;韓國陶藝家權(quán)真姬的絞胎器提供給我們一種思路，關(guān)于構(gòu)筑作品的空間體量，關(guān)于色彩和平衡;求學(xué)、創(chuàng)作往返于京都、景德鎮(zhèn)兩地的洪張良，今年的創(chuàng)作一反昔日的明麗年輕，深色泥條扭曲盤結(jié)出當(dāng)下的困惑，是尚在尋求突圍的“繭”狀態(tài);生活在景德鎮(zhèn)的陶藝家韓青以蒲公英的平凡致敬生命的微光;博物學(xué)家、藝術(shù)家孟令為修武“寫”下一封信，這封燒制失敗了57次的絞胎信件，不著一字，盡顯心意。

如同行文謀篇布局，修武當(dāng)?shù)孛戏脖笙壬膫鹘y(tǒng)絞胎風(fēng)格器物放在展覽的開篇，復(fù)興必先尋回，對傳統(tǒng)工藝、圖案的梳理構(gòu)建，幫助我們有一個良好的基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造;申邦武先生的絞胎系列牡丹創(chuàng)作落于尾聲，他經(jīng)過多年探索將一體成型技術(shù)應(yīng)用于絞胎瓷領(lǐng)域，屬于盛唐洛陽的牡丹風(fēng)華，在突破絞胎工藝技術(shù)局限下，如工筆暈染一般綻放于碗、盞、盤上。

我期待這朵初綻于唐代的花再次盛放。這花是屬于修武的。