陳濤

1979年上映的電影《小花》取材于長篇小說《桐柏英雄》，講述了兩位“小花”的傳奇故事：1930年桐柏山區(qū)的一戶姓趙的貧困人家，將不滿周歲的女兒小花賣給了人家，當(dāng)晚伐木工人何向東將地下黨員董向坤和周醫(yī)生的女兒董紅果寄養(yǎng)在趙家；因董紅果和小花同歲，于是改名也叫小花。多年后，解放軍進(jìn)入桐柏山區(qū)，已經(jīng)18 歲的趙小花（陳沖飾）到部隊尋找兩年前為躲避抓壯丁投奔革命隊伍的哥哥趙永生（唐國強飾），卻沒想到趙永生因負(fù)傷掉了隊。而趙永生的親妹妹小花被賣以后，又被何向東贖出，收養(yǎng)在何家，改名何翠姑（劉曉慶飾）。成長為游擊隊長的翠姑，在一次戰(zhàn)斗中救了身負(fù)重傷的趙永生，但并不知道他就是自己的親哥哥。而后在攻打縣城的戰(zhàn)斗中，小花與哥哥相逢；翠姑也在一次偶然的機會與養(yǎng)父談起小花找哥哥的事情，才得知自己被賣的身世。翠姑在一次戰(zhàn)斗中為營救小花身負(fù)重傷，在奄奄一息中念叨著哥哥。戰(zhàn)斗結(jié)束后，小花和親生父母相認(rèn)，并接過哥哥手中的槍，決心迎接新的戰(zhàn)斗和勝利。

這部影片由北京電影制片廠制作，張錚執(zhí)導(dǎo)，唐國強、陳沖、劉曉慶等主演。影片在1979年上映后，迅速引發(fā)了全國范圍內(nèi)的觀影熱潮，幾位主演也成為炙手可熱的大眾偶像。作為一代人的回憶，在重讀這一紅色經(jīng)典作品之時，筆者所關(guān)注的焦點并非內(nèi)容層面（例如情節(jié)與人物），而是美學(xué)（形式與風(fēng)格）上的特征?！缎』ā吩诿缹W(xué)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種雜糅性：一方面，它延續(xù)了十七年文藝作品“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作要求，甚至具有“文革”時期“三突出”的部分特征；另一方面，它以“意識流”（心理蒙太奇）等現(xiàn)代主義電影技巧打破了“文革”電影美學(xué)的桎梏，呼應(yīng)和踐行了“電影語言的現(xiàn)代化”這一倡導(dǎo)。與此同時，它包含了大量具有抒情與隱喻色彩的視聽意象，在畫面和音樂兩方面都突出了“詩意”的美學(xué)特征。這三種美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)一與融合，令這朵《小花》呈現(xiàn)出一種與大多數(shù)“崇高”式紅色經(jīng)典作品所不同的“優(yōu)美”風(fēng)格。

革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合

《小花》的原小說《桐柏英雄》是1972年由作家前涉執(zhí)筆完成的，主要描寫了1947年我軍由戰(zhàn)略防御向戰(zhàn)略反攻這一歷史轉(zhuǎn)折時期，在桐柏山區(qū)與國民黨反動派英勇奮戰(zhàn)的宏偉場面與動人故事。1979年，當(dāng)這一作品被改編并搬上銀幕時，主創(chuàng)人員一改以往的軍事片常規(guī)，而選擇突出趙永生和“雙生花”的兄妹之情。影片不僅將原小說盤根錯節(jié)的情節(jié)枝蔓進(jìn)行了刪減，而且突出了兩個“一根筋”式人物的尋覓過程。

這樣一種“取材”而非“改編”的做法，表現(xiàn)了革命現(xiàn)實題材“浪漫化”的美學(xué)追求。1958年，毛澤東曾提出以“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”作為社會主義文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，要求文藝家站在無產(chǎn)階級的立場上，將現(xiàn)實和理想、革命實踐和歷史趨向結(jié)合起來，塑造壯麗動人的藝術(shù)形象，熱情地歌頌革命的新生事物，抨擊反動的腐朽事物。而后，“文革”電影也繼承了這樣一種創(chuàng)作思想，尤其將革命敘事作為影片的核心故事結(jié)構(gòu)，突出強烈的階級矛盾。《小花》創(chuàng)作于“文革”結(jié)束后不久，又脫胎于“文革”時期經(jīng)典的軍事小說，因此延續(xù)了這一創(chuàng)作思想。從“革命現(xiàn)實主義”的角度來說，影片不僅突出了趙永生三兄妹同國民黨軍官丁書恒（葛存壯飾）之間尖銳的敵我沖突與矛盾，而且?guī)状卧佻F(xiàn)了敵我之間頗為真實和殘酷的戰(zhàn)爭場景。這樣一種革命敘事，延續(xù)了“文革”時期《閃閃的紅星》等影片的創(chuàng)作思路。

與此同時，影片又具有“革命浪漫主義”的鮮明特征。無論是趙永生還是兩位“小花”，都在不斷的成長過程中被賦予了浪漫主義的革命情懷，成為當(dāng)時銀幕上真善美的理想化身。影片尤其善于運用色彩來渲染情感性，烘托出浪漫主義的情懷：一方面，導(dǎo)演運用了不同色彩來轉(zhuǎn)換時間和空間（倒敘、回憶等畫面都適用黑白，而現(xiàn)實時空則采用彩色），不僅令電影在結(jié)構(gòu)上嚴(yán)謹(jǐn)清晰，而且強調(diào)了過去對于現(xiàn)實的影響或意義；另一方面，影片采用了色彩強烈的濾鏡來渲染氣氛和塑造人物。例如在最后一場“人橋”戰(zhàn)中，導(dǎo)演為攝影機添加了紅色濾鏡，一方面飽和的紅色以強烈的色彩沖擊烘托出戰(zhàn)爭的激烈與殘酷，另一方面也將翠姑負(fù)傷流血的體驗以視覺刺激的方式傳達(dá)給觀眾。此外，影片中大量光影、造型和構(gòu)圖等元素都具有熱烈奔放的浪漫主義特征。

詩意：抒情與懷舊

章柏青在《一朵新穎別致的小花》（《電影評介》1979年第8期）一文中曾說，《小花》在藝術(shù)上的“顯著特點就是敢于寫人的情感，敢于以情感人，具有抒性詩般的清新風(fēng)格”。配合主題上的“兄妹情”，影片在視聽手法上嘗試以多種形式來烘托抒情氣氛，增強了藝術(shù)感染力。電影中的大量場景，如粉色小花地毯上兩個女主人公踩水車談心、兄妹在青翠的竹林中團(tuán)圓相見、翠姑奄奄一息時藍(lán)色濾鏡下波光粼粼的海面和陽光透過樹葉的亮斑等，都表現(xiàn)出強烈的抒情特征。這樣一種抒情性，尤其體現(xiàn)在兩首經(jīng)典的插曲上：《妹妹找哥淚花流》和《絨花》。兩首歌曲分別對應(yīng)于兩位女主人公“小花”：《妹妹找哥淚花流》所歌唱的是趙小花內(nèi)心的真情實感，表達(dá)了對于親情的歌頌，浪漫、溫情且具有一定的民歌味道；而《絨花》則是何翠姑的寫照，以悠揚的旋律和擬人化的手法謳歌了翠姑勇敢堅毅、舍己為人的高尚品格。

在影片中，這兩首歌的抒情性不僅體現(xiàn)在音樂方面，更表現(xiàn)為畫面與聲音的相互融合與促進(jìn)。影片在一開始便出現(xiàn)了《妹妹找哥淚花流》這首歌曲，伴隨“妹妹找哥淚花流，不見哥哥心憂愁。望穿雙眼盼親人，花開花落幾春秋”的歌詞和李谷一抒情而婉轉(zhuǎn)的歌聲，電影畫面呈現(xiàn)了短鏡頭所構(gòu)成的平性蒙太奇，一邊是殘酷的戰(zhàn)爭場景，充滿了攻城略地的艱辛和炮火隆隆的殘酷；另一邊是趙小花在戰(zhàn)士隊伍中焦急尋找哥哥的中景或臉部特寫。觀眾通過歌詞了解到趙小花的心情，也明晰了趙永生參加革命的動機（“當(dāng)年抓丁哥出走，背井離鄉(xiāng)爭自由；如今山河得解放，盼哥回家報冤仇”）。因此，整個段落恰如一首優(yōu)美的抒情詩，不僅完成了深化主題、推進(jìn)敘事的目的，而且傳達(dá)了濃濃的抒情色彩。

而《絨花》的影像呈現(xiàn)則更為詩意化。翠姑為救身負(fù)重傷的趙永生，艱難地抬著擔(dān)架走在崎嶇的山路上。伴隨著歌聲，她咬牙一步步跪著上山，膝蓋也磨破了，獻(xiàn)血染紅了山道的石階。影片在這一段落中并沒有進(jìn)行更多的故事情節(jié)推進(jìn)，而是放大了翠姑翻山越嶺的細(xì)節(jié)，鏡頭一方面展示了起伏的山巒、挺拔的青松、陡峭的奇石等黃山上的俊美風(fēng)景，另一方面以多種景別（例如特寫、中景、近景、遠(yuǎn)景等）、角度（例如俯拍、過肩、仰拍、傾斜等）、運動（例如推、拉、跟、搖、旋轉(zhuǎn)等）拍攝翠姑的動作和神態(tài)。這樣一種交叉蒙太奇的使用方式，曾經(jīng)出現(xiàn)在《戰(zhàn)艦波將金號》的“敖德薩階梯”或《羅生門》的“樵夫上山”等經(jīng)典段落中，能夠拉長這一刻的藝術(shù)表現(xiàn)性和感受力。而“絨花世上有朵美麗的花，那是青春吐芳華。錚錚硬骨綻花開，滴滴鮮血染紅它”的優(yōu)美歌詞，以主人公的視角自然地傾訴心聲，旋律優(yōu)美并帶有淡淡的憂愁，形成了一種細(xì)膩含蓄的美感，贊頌了主人公崇高的思想、美好的心靈。

《妹妹找哥淚花流》和《絨花》作為兩首經(jīng)典的插曲，一直傳唱至今。尤其2017年年底上映的《芳華》帶領(lǐng)觀眾又一次重溫《絨花》這首老歌，韓紅演唱的片尾曲借由空靈的嗓音和飽滿的情感，再一次帶觀眾重回那些逝去的時光，體會上一代人在戰(zhàn)火、集體和紅色中所譜寫的“青春之歌”。《絨花》作為一種懷舊的契機，串聯(lián)起兩代人的“芳華”，在不同歷史語境之間傳達(dá)出當(dāng)代中國的詩意與感動。

電影語言的“現(xiàn)代化”

《小花》在上映之初，很多學(xué)者和批評家以“意識流”來指稱影片所使用的一些具有現(xiàn)代主義特征的技巧和手法 （夏志厚：《從〈小花〉看“意識流”手法》，《電影藝術(shù)》，1980年第10期），例如：小花奔跑中對往事的回憶，借由黑白影像配合閃回手法，重現(xiàn)了兄妹二人早年生離死別的場面；小花闖入部隊駐地而沒有找到哥哥時，她的茫然失望與趙永生激烈的戰(zhàn)斗場面進(jìn)行組接，營造出一種富有心理張力的聯(lián)想效果；兄妹相認(rèn)時，竹林中仰拍的旋轉(zhuǎn)鏡頭與回憶中兄妹躺在草垛上俯拍的旋轉(zhuǎn)鏡頭相互交錯，構(gòu)成了一種記憶和現(xiàn)實的交織……根據(jù)影片的副導(dǎo)演黃健中的表述，這些手法是有意借鑒外國電影的形式技巧的嘗試，但希望避免“邯鄲學(xué)步”和“囫圇吞棗”（黃健中：《思考·探索·嘗試——影片〈小花〉求索錄》，《電影藝術(shù)》1980年第1期）。

因此，影片中大量的影像技巧，來源于法國新浪潮和蘇聯(lián)“詩電影”的影響。尤其，影片頻繁使用短鏡頭的切換、無技巧剪輯和大量的閃回來增加敘事的跳躍性和節(jié)奏性，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了特定情境下人物的感情變化和意識流動，將過去與現(xiàn)代、幻象與現(xiàn)實、情節(jié)與意識交織在一起，這是《廣島之戀》《筋疲力盡》《去年在馬里昂巴德》等法國新浪潮和“左岸派”電影所擅長的手法。而色彩的對立（黑白呈現(xiàn)過去、色彩呈現(xiàn)現(xiàn)在）、旋轉(zhuǎn)鏡頭（仰拍竹林的旋轉(zhuǎn)、俯拍人物的旋轉(zhuǎn)等）和隱喻性意象（例如頻頻出現(xiàn)的各種山花、鳥兒、松柏、青山、翠竹等）等都是《雁南飛》《一個人的遭遇》《這里的黎明靜悄悄》等蘇聯(lián)“詩電影”常見的技巧?！缎』ā反罅拷梃b了這些現(xiàn)代主義電影的拍攝和剪輯方式，并結(jié)合東方式的親情描寫以及“革命現(xiàn)實主義和革命浪漫主義結(jié)合”的藝術(shù)要求，創(chuàng)造性地創(chuàng)造出一種復(fù)合性的現(xiàn)代影像美學(xué)。

這樣一種做法，同當(dāng)時的社會歷史語境與文藝創(chuàng)作背景息息相關(guān)。1979年之后，隨著中國的改革開放，中國電影也開始學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代電影的美學(xué)技巧和拍攝手法。為了丟掉“文革”時期文藝創(chuàng)作的弊病與積習(xí)，中國電影界不斷向外國現(xiàn)代電影理論與作品汲取養(yǎng)分。在理論上，中國電影“洋務(wù)派”高舉巴贊和克拉考爾等“紀(jì)實美學(xué)”的大旗來反對“電影工具論”和“三突出”原則；而在創(chuàng)作上，則積極向意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮、德國新電影等具有“現(xiàn)代”電影特征的流派和作品學(xué)習(xí)。正如張暖忻和李陀深具影響力的文章《談電影語言的現(xiàn)代化》所說，上世紀(jì)70年代末和80年代初電影“現(xiàn)代化”的進(jìn)程，是“從電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式這一方面著眼的”，即“對電影語言進(jìn)行探索”（張暖忻、李陀：《談電影語言的現(xiàn)代化》，《電影藝術(shù)》1979年第3期）。這樣一種“現(xiàn)代化”電影語言的探索，無疑在《小花》中顯現(xiàn)出成效。

因此，雙結(jié)合、詩意與現(xiàn)代主義，作為《小花》風(fēng)格層面的“三位一體”，令其煥發(fā)出獨特的藝術(shù)魅力。它也提醒我們，紅色經(jīng)典并不是扁平化、單一性的，而是具有復(fù)雜的思想內(nèi)涵和藝術(shù)特征。在今天重讀紅色經(jīng)典的意義，并不僅僅在于以懷舊的姿態(tài)反思現(xiàn)實，也不止于弘揚其中蘊含的精神內(nèi)涵，更應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到其內(nèi)容和形式在多個層面上的復(fù)雜性。

（作者系中國人民大學(xué)文學(xué)院副教授。）