溫曉鐳 龐聰

摘 要：全景畫是源于西方的藝術形式，由于其獨特的觀賞方式所造成的身臨其境的效果，產(chǎn)生過很大影響。中國全景畫藝術起步于20世紀80年代。在受蘇聯(lián)全景畫的影響以及在我國重歷史、重情懷、重宣傳教育作用的國情下，中國全景畫走出了一條獨特的發(fā)展路線，形成了鮮明的美學特征。本文從中國全景畫產(chǎn)生、創(chuàng)作、欣賞等方面來分析總結中國全景畫的美學特征和成因。

關鍵詞：全景畫;美學特征;全景畫美學

1 中國全景畫藝術的崇高美

中國全景畫，作為繪畫藝術門類中的新形式，展現(xiàn)了一種區(qū)別于傳統(tǒng)繪畫形式的“崇高美”。世界全景畫協(xié)會主席俄尼斯特·斯托姆 （ Enist Storm） 先生就對我國第一副全景畫作品《攻克錦州》時就如此評價說：“這是世界上非常雄偉和壯觀的全景畫?！?/p>

當我們面對一幅全景畫時，它與一般繪畫的第一個不同便是其氣勢恢弘的規(guī)模，欣賞一幅1米見方的作品與長達120多米的畫面矗立在你的面前，顯然給觀眾所帶來的審美沖擊力是不同的。同時，全景畫除去規(guī)模的龐大之外，其表現(xiàn)主題也與一般的架上繪畫有所區(qū)別。這種偉大更是超出了一般審美的量度，給觀眾帶來的不是崇高是什么！

就中國全景畫所表現(xiàn)的內(nèi)容來說，絕大多數(shù)都是中國近、現(xiàn)代歷史上赫赫有名的大戰(zhàn)役，對新中國的成立乃至中華民族的命運都有重大的影響。帶給觀眾的是巨大的內(nèi)心震撼！而不僅僅是感官上的欣賞和對于高超畫技的驚嘆。因此，就畫面的表現(xiàn)主體和內(nèi)容來看，全景畫比一般的架上繪畫就具有崇高美的特征。

2 中國全景畫表現(xiàn)中的“歷史”與“真實”

在全景畫的創(chuàng)作中，與一切歷史學研究所面臨的一個問題相同，即是否能夠再現(xiàn)歷史上。已經(jīng)證明，文字在試圖再現(xiàn)一個“歷史”時是無能為力的，文字作為語言無法全面再現(xiàn)某一歷史時刻的全部場景，而圖像呢？具體到本文中，我們不僅要問：全景畫能否真實的再現(xiàn)歷史呢？或者說，這種對歷史的再現(xiàn)的意義到底在哪里？這涉及對歷史觀的終極問題的追問，同時，也涉及了全景畫之所以能夠成立的一個核心問題。

不言而喻，全景畫既然以試圖為觀眾提供一個完美的歷史畫卷為己任，則對歷史碎片的真實的再現(xiàn)就是其繪畫語言的表現(xiàn)之核心。但這種真實[1]只不過是“視覺的真實”，這種真實將所有在具體歷史事件的發(fā)生中所構成的必要且充分條件都已考慮到，并準確無誤的在畫面中妥當?shù)貫橛^眾留下了再現(xiàn)的線索，而觀眾唯一需要做的就是循著線索來——以對歷史事件的了解的多少量而破譯多少埋在畫面中的線索量。

但同時，這種視覺的真實卻又面臨著主觀的取舍，無疑，取舍中又集中到典型事件中的典型人物上。所以這種視覺的真實無疑是不能與歷史的真實劃等號的。所以，如何將歷史的真實與視覺的真實取得一致一直是全景畫創(chuàng)作中所需要解決的難題之一，同時，這個難題又成為解決問題的鑰匙。而這種歷史真實與視覺真實的營造，宋奔將其稱之為“具象因素與抽象因素的結合”。并認為，在創(chuàng)作過程中，素描稿到色彩稿以及現(xiàn)場制作的整個環(huán)節(jié)里，藝術家的“創(chuàng)作動機是抽象的、含糊的，……所采用的形式則是寫實的，具象的?！盵2]但正是這些在具象的材料以及人物場景的重新組合與夸張化處理，從而使得畫面的整體營造出了一個抽象卻能給觀眾帶來視覺真實性的空間。循此線索，藝術家以如何規(guī)避對歷史的真實復現(xiàn)所帶來的麻煩而創(chuàng)造出視覺的真實場景就成為藝術家在創(chuàng)作中所需要把握的一個關鍵點，而這種關鍵就在于是否能讓觀眾在畫面面前產(chǎn)生“臨場感”。

3 中國全景畫創(chuàng)作中的“臨場感”

尋求對大自然的“真實”的“復現(xiàn)”是全景畫創(chuàng)作的核心問題。而這種“真實”感的追求就是為了使得觀眾在觀看中達到“身臨其境”的感覺。羅伯特·巴克在1787年7月頒布了他的專利，專利的最后一句話就寫道：觀眾應該感覺“身臨其境”。

這種臨場感的產(chǎn)生，在全景畫中，除去畫面場景的歷史真實再現(xiàn)之外，還有一個很重要的技術操作問題，即畫面邊緣的處理。如何在360度的環(huán)形展示空間中，將畫面的首尾能夠無痕連接，并成為前后相交，而畫面的敘事結構不出現(xiàn)斷裂就成為一個非常重要的難題。因為邊緣或畫框的出啊先很容易將畫面和周圍環(huán)境分割出來，讓觀眾“跳戲”，立馬認識到面前的是一幅畫。對此，宋惠民先生在《攻克錦州》全景畫的創(chuàng)作散記中稱這種無痕連接為“畫面邊緣的消失”，全景畫是無頭無尾的，在四周的情節(jié)展開之后，環(huán)形畫面內(nèi)應該銜接的天衣無縫。宋先生還重點提到了應該將全景畫的上部天空與傘形吊棚上的天空輪廓線不斷變化，從而使得觀眾看到的頂部產(chǎn)生就是真實天空的錯覺，此外，還有一個關鍵點就是地面塑型，除去其與畫面能夠緊密連接之外，還應該使得觀眾“忘記畫面與塑形聯(lián)接處的那條界線”，從而產(chǎn)生出一種身臨其境的“臨場感”。

顯然，歷史真實性的營造為觀者的觀看提供了一個真實體驗歷史事件的平臺，但同時，需要意識到，這種歷史真實性的獲得又談何容易。創(chuàng)作是經(jīng)過主觀化處理的，但這種主觀化的處理同樣也會引導觀眾走向一個陷阱——歷史真實性的陷阱。我們希望看到的是一個客觀而真實的歷史，我們應該學會正視曾經(jīng)發(fā)生的歷史，哪怕是屈辱，但在藝術創(chuàng)作中，這種對屈辱的表現(xiàn)卻往往被回避，不愿意去碰觸，而寧愿去選擇一些勝利的場景去激勵人心。其實，屈辱感是更能激發(fā)人們民族自尊心與自信心的一種方式。沒有偏見、內(nèi)心坦然的這種心態(tài)一方面是藝術家在創(chuàng)作全景畫時需要正視而保持的可貴精神，同樣也應該是觀眾在觀看歷史革命題材的全景畫時所應該具備的審美素質，這種境界與臨場感的獲得息息相關，同時，也是對歷史的尊重，對藝術的尊重。

參考文獻

[1]及云輝.全景畫美學研究[J].文藝爭鳴，2010年10期.

[2]遲連城.論全景畫的創(chuàng)作[J].美術觀察，2004年04期.