【摘要】巴赫是巴洛克時期的音樂巨人，他的音樂是復(fù)調(diào)音樂的巔峰，他的六首大提琴無伴奏組曲是大提琴作品中的絕對經(jīng)典，是被全世界的大提琴演奏家們尊稱為“大提琴圣經(jīng)”的一部不朽之作。本文通過介紹巴赫大提琴無伴奏組曲的“前奏曲”“阿列曼德舞曲”“庫朗特舞曲”“薩拉班德舞曲”“小步舞曲”或“布列舞曲”或“加沃特舞曲”和“吉格舞曲”，分析了其體式特征和藝術(shù)風(fēng)格，希望能為相關(guān)人士提供有益的借鑒。

【關(guān)鍵詞】巴赫;大提琴;無伴奏組曲;藝術(shù)風(fēng)格

【中圖分類號】J627? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）05-0012-04

【本文著錄格式】張春虹.淺析巴赫大提琴無伴奏組曲的體式特征和藝術(shù)風(fēng)格[J].北方音樂，2020，03（05）：12-15.

一、巴赫音樂家族簡介

說起巴赫音樂家族可是不簡單，那是德國一個有著悠久傳統(tǒng)、頗負(fù)盛名、產(chǎn)生過300多位音樂家的龐大音樂家族。自16世紀(jì)的懷特·巴赫開始，巴赫家族有120多人都是杰出的音樂家，他們創(chuàng)作出海量的傳世音樂作品。在巴赫家族的音樂家中，最具代表性的還是懷特·巴赫的第六代孫約翰·塞巴斯蒂安·巴赫，他的成就和榮耀蓋過全家族的音樂家，世人尊稱為“音樂之父”。

巴赫爺爺?shù)男值苤杏袃晌皇亲髑?，父親是一位小提琴手，叔伯兄弟姐妹中有幾位也是音樂家。小巴赫生長在這樣一個音樂世家里，他的童年是幸福的，八歲入校學(xué)習(xí)拉丁文，還參加教堂唱詩班，不幸的是小巴赫九歲喪母，十歲父親又去世，小巴赫只能靠擔(dān)任風(fēng)琴師的大哥撫養(yǎng)。小巴赫非常迷戀音樂，大哥就教他彈古鋼琴，一度因為大哥不想讓他過早地熟讀艱深的曲譜，希望他能循序漸進(jìn)并將自己的樂譜收藏起來，他只好趁大哥外出巡演機(jī)會，悄悄找出大哥收藏的樂譜，深夜在月光下抄譜，一邊抄寫一邊在心里默唱，記住動人的旋律，練就了巴赫對旋律強(qiáng)聞博記的感知能力。在他后來的音樂創(chuàng)作中也得益于幼年練就的這種能力。巴赫晚年雙目失明，直到去世，這給巴赫的晚年造成身心極大痛苦。

巴赫生平大致分為三個階段。第一階段魏瑪時期，1708年前往穆爾豪森任教堂風(fēng)琴師，在穆爾豪森，年輕的巴赫認(rèn)識了瑪麗亞·芭芭拉，第二年娶瑪麗亞·芭芭拉為妻返回魏瑪擔(dān)任公爵樂隊的風(fēng)琴師和小提琴師，并在這里為公爵干了十年，那時他已經(jīng)被推崇為大師;第二階段柯登時期，1717年巴赫前往柯登，出任利奧波德親王樂隊的隊長，他的許多名作在這個時期寫成，1720年巴赫第一任妻子去世;第三階段萊比錫時期，1724年巴赫在市立學(xué)校任樂監(jiān)和教堂樂師工作，一干就是23年。

巴赫創(chuàng)作的音樂作品數(shù)量之多、體裁之廣像一座豐富的音樂寶庫，舉世罕見，其中一部就是被后來大提琴演奏家視為圣經(jīng)的六首大提琴無伴奏組曲。

二、巴赫大提琴無伴奏組曲

說到巴赫六首大提琴無伴奏組曲的身世還真是坎坷，大約在1717年，還是巴赫在柯登時期，巴赫就職的宮廷樂隊，有兩位大提琴樂手，一位叫阿貝爾，另一位叫李尼?？?，巴赫以這兩位大提琴演奏家為對象，向他們了解大提琴的演奏方法并創(chuàng)作出這套六組大提琴無伴奏組曲，其中每組一首前奏曲、五首舞曲，這套組曲篇幅之大以至于在當(dāng)時要想從頭至尾完整演奏一遍至少要兩個半小時。也不知當(dāng)時影響巴赫寫出這部組曲的這兩位“大師”是否演奏過這樣一部巨作。就是當(dāng)代大提琴家想要完整演奏巴赫的六首組曲也是有相當(dāng)?shù)碾y度，何況在巴赫創(chuàng)作組曲時，大提琴這種樂器仍在變化形成之中，大提琴的演奏方法未完全成熟，那個時期大提琴在樂隊中通常只作為低音樂器，能為樂隊起到低音聲部襯托作用，已經(jīng)是很講究的一種聽覺享受了。巴赫如此超前地創(chuàng)作出這部驚人巨作，如果當(dāng)時的大提琴演奏家不下大力氣拼一拼，或根本不具備同巴赫那樣的偉大思想，是沒有可能完整地演奏出這套有相當(dāng)難度的巴赫組曲的，正是因為巴赫思想超前，巴赫組曲多舛的命運(yùn)也由此埋下伏筆。

巴赫去世后這首大提琴組曲沒人演奏，沒人提及，在歷史中也沒有蛛絲馬跡的記載，這部偉大的組曲似乎被埋沒在歷史的塵埃中。幸虧這套巴赫組曲的樂譜由巴赫的第二任妻子安娜·馬格達(dá)琳娜抄寫下來，這部作品才延得一息，后人通過她的手抄本才了解到巴赫這六首大提琴無伴奏組曲。

提及巴赫的第二任妻子安娜·馬格達(dá)琳娜也真是令人惋惜，她是一位宮廷樂手的女兒，與巴赫相識時的安娜年輕貌美，資質(zhì)聰慧，是受歡迎的女高音歌手，20歲時嫁給了年已36歲的巴赫，婚后放棄了自己的舞臺生涯，協(xié)助丈夫完成音樂創(chuàng)作，承擔(dān)巴赫作品的出版工作。她親自為丈夫抄寫并校對曲譜，整理資料、保管樂譜、準(zhǔn)備演出曲目，在融入巴赫的家庭后，她的辛勤勞作及無私的愛使全家生活在溫馨歡樂之中。她和巴赫沒有自己的孩子，在巴赫死后她也就沒有了經(jīng)濟(jì)來源，晚年生活拮據(jù)，過著一貧如洗的生活，最后不得不住進(jìn)救濟(jì)院，在巴赫去世十年后，她在窮困和孤寂中離開了人世。

巴赫音樂在他死后的70多年里無人注意，幾乎為世人忘記，人們甚至一度認(rèn)為巴赫復(fù)調(diào)音樂過時了。更悲慘的是這部偉大的作品一度失傳，直到出現(xiàn)了一位西班牙大提琴家卡薩爾斯，這部組曲才破世而出。

說起出生在西班牙加泰羅尼亞的卡薩爾斯與這部組曲還有一段傳奇，1889年的一天，正在西班牙巴塞羅那音樂學(xué)校學(xué)習(xí)大提琴的卡薩爾斯和他的父親在城中閑逛，兩人信馬由韁不經(jīng)意走進(jìn)一家寄賣店，期望買到可供大提琴演奏的譜子。當(dāng)時，卡薩爾斯新買了一把舊大提琴，學(xué)琴的興致正高，不放過任何可能地努力翻找可拉的大提琴譜，果然，他在這家寄賣店的角落里，在一個破爛不堪的箱子中，找到這套稀世珍品，那正是巴赫第二任妻子安娜·馬格達(dá)琳娜手抄的巴赫六首大提琴無伴奏組曲樂譜。自此，卡薩爾斯在學(xué)習(xí)大提琴演奏中開始發(fā)掘、研究這部作品。后來，卡薩爾斯在一次音樂會中嘗試著演奏其中兩小段，震驚聽眾，由此，卡薩爾斯更加充滿激情地把一首首巴赫組曲開發(fā)出來奉獻(xiàn)給聽眾，讓世人重新認(rèn)識偉大的巴赫。也正是因為對巴赫組曲的挖掘、研究并率先演奏巴赫六首組曲，成就了偉大的大提琴演奏家帕布洛·卡薩爾斯。

巴赫創(chuàng)作大提琴無伴奏組曲是在前古典音樂時期。在歐洲，這時期出現(xiàn)眾多音樂家并產(chǎn)生過大量音樂作品，比較知名的有法國的庫普蘭，拉莫，德國的泰勒曼、亨德爾、巴赫，意大利的維瓦爾蒂等。這一時期最重要的代表人物非巴赫莫屬，后人稱這一時期為巴洛克時期。

巴洛克在德語中一般用“發(fā)展、展開”一詞來形容，巴洛克音樂創(chuàng)作技巧被描述為精心安排的旋律，也有形容像蜘蛛結(jié)網(wǎng)般精密美妙，運(yùn)用多聲部，密集排列，較短旋律線條的對位手法，講究形式的同時略顯刻板，巴洛克音樂在創(chuàng)作上形成一種獨特的風(fēng)格，這個時期的巴洛克音樂似乎沒有那么多“功利性”，在這個時期的文學(xué)、藝術(shù)和建筑領(lǐng)域都能發(fā)現(xiàn)巴洛克時期特有的形式、結(jié)構(gòu)的魅力，巴赫音樂就是在這樣的大背景下產(chǎn)生的。

巴赫用多樂章的組曲方式進(jìn)行創(chuàng)作形成巴赫獨特的音樂體式，以一個旋律作為引線，在多個聲部、一句一句、一段一段精心組織，慢慢展開，聽者還在品味某段旋律當(dāng)中，音樂已經(jīng)不知不覺編織成頭尾完美的完整樂章。

巴赫組曲所呈現(xiàn)出的這種音樂曲式叫做復(fù)調(diào)，巴赫運(yùn)用旋律和對位的大量疊加、重復(fù)和許多跳躍進(jìn)行，暗示出音樂的和弦織體，成為一系列縱向連接的多聲部和弦，他的音樂也正因為如此才發(fā)展到了相當(dāng)高的水平。

巴赫大提琴無伴奏組曲共六組，每組由一首“前奏曲”和五首舞曲組成，五首舞曲分別是“阿列曼德舞曲”“庫朗特舞曲”“薩拉班德舞曲”“小步舞曲”或“布列舞曲”或“加沃特舞曲”和“吉格舞曲”。這種組曲形式可能來源于巴赫寫作的三首小提琴無伴奏奏鳴曲和三首小提琴無伴奏組曲，小提琴奏鳴曲、組曲和大提琴組曲雖然是在同一時期的創(chuàng)作，但大提琴組曲形式十分一致，六首組曲的調(diào)性布局關(guān)聯(lián)更具邏輯性，而小提琴組曲形式非常不統(tǒng)一，因此，人們有理由相信小提琴奏鳴曲、組曲寫在先，大提琴組曲寫在后。

（一）前奏曲

巴赫在寫大提琴組曲中唯一不受約束、能盡情展現(xiàn)自己思想的樂段就是前奏曲，其它五首舞曲總會在一定拍子、節(jié)奏、速度、情緒以及格式方面受到限定，而前奏曲則不受這種限制。巴赫自己要闡明的思想、抒發(fā)的情懷盡可在前奏曲中體現(xiàn)，這也是為什么更能在前奏曲中全面看到巴赫特有品質(zhì)的原因。

在古典音樂中，尤其是巴洛克時期的音樂作品，前奏曲并非類似“引子”、“序曲”的作用，大篇幅的前奏曲往往恢弘、龐大，甚至可以說是組曲主要部分，也是正篇或者說是精華部分，作曲家要表的情、要說的話盡在前奏曲中展現(xiàn)，甚至可以僅通過前奏曲清晰地看到巴赫要表達(dá)的思想和情感。

（二）阿列曼德舞曲

這是一首起源于16世紀(jì)文藝復(fù)興時期德國的一種舞曲，在巴洛克時期發(fā)展成為最流行的器樂曲之一，阿列曼德是“德國風(fēng)”或“德國舞曲”之意，大都以厚重的復(fù)調(diào)手法寫作，中速，沒有特殊的節(jié)奏，在演奏巴赫組曲時，可以把阿列曼德舞曲看作是一種速度、演奏風(fēng)格標(biāo)識。

阿列曼德舞曲在六首組曲中前三首和第六首是用4/4拍，第四、五首是用2/2拍，究竟如何掌握兩種拍子的速度巴赫沒有明確說明。我們在實際演奏中速度的快慢取決于兩方面：一是2/2拍比4/4拍慢;二是相同的拍子含有十六分音符和三十二分音符的曲速比僅有八分音符和十六分音符的曲速慢，這樣演奏巴赫組曲中的六首阿列曼德舞曲速度大體一致，演奏風(fēng)格便有章可循。

（三）庫朗特舞曲

16世紀(jì)起源于法國，法語意為奔跑，舞蹈時速度較快如蹦跳般。到17世紀(jì)正式被用到組曲的第二樂章，在后來的流傳中庫朗特舞曲逐漸發(fā)展為意大利式和法國式兩種。意大利式風(fēng)格質(zhì)樸而熱烈，樂曲流暢，強(qiáng)音位置經(jīng)常改變，主旋律常跑到低音部，通常是較快速度的3/4或3/2或6/4拍子;法國式風(fēng)格是慢速的，精巧而典雅，輕盈中兼有穩(wěn)重和嚴(yán)肅，即有瀟灑舞動又有體面的紳士風(fēng)度，旋律經(jīng)常是從一個聲部走到另一個聲部。用三拍子切分音節(jié)奏，加以多聲部精致對位，更顯庫朗特舞曲的奇妙。

（四）薩拉班德舞曲

15世紀(jì)起源于波斯，原意為“神圣的”，最早的薩拉班德舞蹈與葬禮儀式有關(guān)，16世紀(jì)在中美洲的巴拿馬一個叫費爾南多的人在一首詩中提到這個被稱為“薩拉班德”的舞蹈，后來這個舞蹈成了西班牙殖民地的熱門舞蹈，然后又橫渡大西洋到西班牙本土，薩拉班德舞蹈流行于西班牙后演變成音調(diào)莊重嚴(yán)肅、速度緩慢平穩(wěn)3/4拍子的舞曲，雖然1583年因舞蹈動作比較輕佻，薩拉班德舞曲一度遭到西班牙國王禁止，但卻能經(jīng)常在那個時期的文學(xué)作品中被提到。

薩拉班德舞曲高聲部長音旋律有較多裝飾音，有時在裝飾音后面還附一個變體，常以小節(jié)的第二拍為重音，形成切分型節(jié)奏，演奏中可用上弓開始第一拍，第二拍用下弓來突出切分重音，這種以第二拍為重音的表現(xiàn)形式會產(chǎn)生有別于常規(guī)第一拍重音的那種沉重感，能產(chǎn)生帶有一定儀式感的美妙感覺。

薩拉班德舞曲在巴赫組曲中處于最柔軟、最抒情的中心位置，也是巴赫最傾心的創(chuàng)作部分。甚至可以認(rèn)為組曲的前兩首舞曲的起、承與后兩首舞曲的轉(zhuǎn)、合都是在圍繞著這首薩拉班德舞曲在做鋪墊和收尾。

1989年前蘇聯(lián)大提琴家羅斯特羅波維奇來到柏林墻剛剛被推倒的地方徘徊，這堵墻是二戰(zhàn)之后社會主義和資本主義兩大陣營的冷戰(zhàn)留下的產(chǎn)物，這段悲痛歷史使社會被分裂，親人被隔絕，著名的大提琴家羅斯特羅波維奇自己又何嘗不是受到兩大意識形態(tài)對立帶來的精神折磨和內(nèi)心痛苦。他借了把椅子，在倒塌的柏林墻旁演奏起了巴赫組曲，他唯有通過自己手中的大提琴表達(dá)自己對這段歷史的悲憫，他在這里演奏巴赫組曲也是自己內(nèi)心的傾訴，當(dāng)拉到薩拉班德舞曲時，他隱約聽到有人在一旁抽泣，他知道，他的琴聲引得和他有同樣遭遇的人們和他一起在悲涼的薩拉班德舞曲聲中產(chǎn)生了共鳴。

2018年在法國紀(jì)念“一戰(zhàn)結(jié)束一百周年”活動的儀式中，大提琴家馬友友演奏巴赫第五組曲中的薩拉班德，大提琴單旋律在凱旋門前回響，超過六十多國總統(tǒng)、首相、政要們冒雨肅立聆聽，氣氛凝重，莊嚴(yán)。

（五）小步舞曲

16世紀(jì)起源于法國民間三拍子舞蹈，因舞步小而得名。1650年前后因法國國王路易十四的大力提倡成為法國宮廷中貴族舞蹈，并很快傳遍歐洲各國。小步舞速度中庸，能通過舞蹈描繪許多禮儀上的動態(tài)，既有巴洛克時期那種溫柔典雅的風(fēng)格，又有古典時期富有活力而又保持高度優(yōu)雅的氣質(zhì)和姿態(tài)。

巴赫寫過大量小步舞曲作品，形成特有的小步舞曲曲式結(jié)構(gòu)，經(jīng)常是用兩部加縮減的再現(xiàn)部三段體曲式，中部常用三個聲部寫成，故稱“復(fù)三部曲式”?！叭误w復(fù)三部曲式”小步舞曲一般為獨立作品或套曲的獨立樂章，在巴赫組曲中把小步舞曲承接在薩拉班德舞曲之后。

（六）布列舞曲

源于法國鄉(xiāng)村舞蹈，快速兩拍子，以弱拍開始，節(jié)奏活潑。另有一種流行于法國奧費涅山區(qū)的三拍子舞蹈也被稱為布列舞蹈。16世紀(jì)末開始在歐洲流行，到了18世紀(jì)時常作為組曲的組成部分。布列舞曲和小步舞曲同樣采用三段體復(fù)三部曲式，巴赫第三、四組曲薩拉班德舞曲后選用的都是布列舞曲。

布列舞曲常用2/2拍，也就是說它是以兩拍子的律動，是兩步的移動進(jìn)行。然而常有人以四分音符為一拍，每小節(jié)四拍的概念演奏，這樣就成了四拍子律動，失去了布列舞曲原有的律動特性。

（七）加沃特舞曲

起源于法國的加普是法國古代的民間舞蹈，據(jù)說原本屬于居住在多凡的加沃特民族，在民間它是一種輕快的輪舞，隊形為打開或閉合的圓圈，每個圓圈由一對技巧高超的舞伴領(lǐng)舞，這對舞伴中的男子可以根據(jù)自己的情緒和技巧靈活發(fā)揮，別人須跟隨呼應(yīng)一起舞蹈。從十六世紀(jì)起，這種起源于古老的民間舞蹈演變成為巴洛克風(fēng)格的宮廷舞，在宮廷的舞會中一般排在小步舞之后。加沃特舞由民間進(jìn)入宮廷后，雖然失去了淳樸之風(fēng)，但變得彬彬有禮，提高了技巧和規(guī)范，表演形式漸漸成為了單純的集體對舞。

加沃特舞曾一度被忽視，不流行了。但它的音樂仍作為純粹的器樂作品被廣泛演奏著。加沃特舞曲的特點是2/4或4/4拍子，通常是小快板的速度，由短促的頓音變成跳蕩的節(jié)奏，性格生動活潑富有彈性。帶有輕快、幽默的情緒。和小步舞曲、布列舞曲同樣的三段體復(fù)三部曲式結(jié)構(gòu)，用在巴赫第五、六組曲中薩拉班德舞曲后。第六組曲在加沃特舞曲中段的復(fù)三部曲式借用了回旋曲結(jié)構(gòu)，進(jìn)一步彰顯輝煌氣氛。

（八）吉格舞曲

原是英國古老的舞曲，從愛爾蘭的Jig演變而來，17世紀(jì)中葉變成一種音樂曲式，曲調(diào)也是從弱拍開始，速度很快，要演奏得十分活躍。吉格舞曲后來又演變成法國式和意大利式兩種。法國式大都是賦格曲式寫法，旋律以寬廣的音域上下奔馳;意大利式以和聲襯托為主的急板。它們共同的特點都是極快的三拍子舞曲，通常作為組曲的最后一首舞曲。巴赫用賦格的手法加強(qiáng)舞曲的熱烈氣氛，以此形成全曲的高潮直至結(jié)束。

賦格是盛行于巴洛克時期一種復(fù)調(diào)音樂體裁，賦格的結(jié)構(gòu)與寫法比較規(guī)范。樂曲開始時以單聲部形式貫穿全曲的主要音樂素材稱為“主題”，與“主題”形成對應(yīng)關(guān)系的稱為“對題”，之后該主題及對題又在各個不同的新調(diào)上再出現(xiàn)，直到最后主題再度回到原調(diào)，主題和對題也可以在不同聲部中輪流出現(xiàn)，主題與對題之間常有過度性的樂句作為音樂的對比。賦格形式的音樂能表現(xiàn)出熱烈，奔放的氣氛，巴赫常用賦格曲作為整首組曲的尾聲部分結(jié)束全曲。

巴赫創(chuàng)作的大提琴無伴奏組曲共六組36首曲，可以一組組單獨演奏，也可演奏組曲中的其中一首，甚至可以六組連成整體演奏。作為一部龐大作品，這六首組曲無論是調(diào)性、藝術(shù)風(fēng)格，或者是思想、情感，它都有著深層次的內(nèi)在聯(lián)系和完整創(chuàng)作手法布局，這在巴赫組曲的每首前奏曲中體現(xiàn)得尤為鮮明。

第一組曲。巴赫用G大調(diào)開篇，G大調(diào)是一個色彩明亮的調(diào)，前奏曲透過溫婉的大提琴分解和聲旋律，給人們展現(xiàn)的是在一片綠色的山谷，有一條蜿蜒小溪，歡快地自由流淌，時而緩慢縈回，時而波浪翻涌，最終奔入河流涌進(jìn)大海。第一組曲結(jié)構(gòu)端莊典雅，風(fēng)格委婉深邃，旋律平靜中涌動著朦朧詩意，簡單的主題在反復(fù)、變化中推起涌動波瀾，層層推進(jìn)，有一種冥想般的氣氛傾訴著心中向往美好的感覺，又有沉浸在回憶之中的浪漫遐想，前奏曲在澎湃與不舍中溫情結(jié)束，這仿佛讓我們看到巴赫童年時的快樂及對未來的美好憧憬。

在德語中，巴赫就是溪流的意思，作曲家巴赫用自己名字寓意作為這部宏大作品的開篇，其實已經(jīng)告訴我們這部作品凝注了巴赫深深的情感，我們有理由相信巴赫想說的就是自己。通過這樣一部作品，我們似乎是在和三百多年前巴洛克時期的音樂巨人對話，在這個用音樂語言對話的組曲里，巴赫和我們談及哲理，談及情感，談及思想和信仰，語言細(xì)膩，胸懷博大，啟迪深遠(yuǎn)?；蛟S這也是300多年后人們?nèi)宰巫尾痪胙葑嗨?，聆聽它，崇拜它的原因?/p>

第二組曲。這首組曲是以d小調(diào)為基調(diào)，悲傷而強(qiáng)烈。開場的小三主和弦琶音構(gòu)成一個完整的陰暗色調(diào)，讓聽者即刻感受到哀嘆與敬畏。巴赫9歲失去母愛，10歲又失去父愛，在這首前奏曲中我們聽到一個孤獨寂寞無助的靈魂在哀傷。在這首d小調(diào)前奏曲后部分，在升c的減三和弦做了一個較長的停頓，人在傷心到極致時，聽到的往往不是哭泣聲，是沉默，仁慈的上帝呀，你聽到幼年的巴赫在訴說、祈禱嗎？這部前奏曲向人們展現(xiàn)了這樣一個幽暗狹小的空間，在這里巴赫孤寂的訴說觸動多少有著同樣傷感的心靈。

第二組曲用幽暗色調(diào)的d小調(diào)與第一組曲明亮色彩的G大調(diào)形成鮮明對比，一個是C音下行五度F音的關(guān)系d和聲小調(diào)，一個是C音上行五度G大調(diào)，兩首組曲調(diào)性一大、一小，色彩一明、一暗，一個是對未來美好憧憬，一個是對現(xiàn)實的苦難傾訴，在如此強(qiáng)烈的對比中產(chǎn)生強(qiáng)大推動力，呼之欲出的必然該是堅如磐石的C大調(diào)。

第三組曲。C大調(diào)是一個燦爛的、輝煌的調(diào)，這是一首充滿強(qiáng)大張力又深入音樂核心、力求完美又涌動演奏者表現(xiàn)欲望的組曲，第一句就是在C大調(diào)主音自上至下兩個八度音階的貫通，展現(xiàn)的是高聳教堂上直刺云端十字尖頂，讓人置身其中，不容置疑上帝的威嚴(yán)和神圣，巴赫通過這樣的音樂告訴我們：世上一切由上帝主宰。正值青春年少的巴赫天資聰慧，學(xué)習(xí)音樂的過程堅韌勤奮，巴赫在他的組曲中并非傳授宗教信仰，第三組曲前奏曲傳遞給我們的是一種堅定、一種力量、一種博大。

第四組曲。巴赫用莊嚴(yán)而不透明的三個降號調(diào)降E大調(diào)為基調(diào)創(chuàng)作這首組曲的前奏曲，相信很多演奏家在演奏這首前奏曲時會感到少許困惑。前奏曲全曲幾乎是在簡單地用八分音符分解各種復(fù)雜的和弦，和聲雖然和聲變化奇妙，卻沒有一絲松散、凌亂，前奏曲后半部在已經(jīng)有的三個降號調(diào)的基礎(chǔ)上再加三個降號，一連串的六個降號旋律把整曲氣氛壓得更加深邃而莊嚴(yán)，空氣中彌漫著厚重。巴赫正經(jīng)歷著第一任妻子瑪麗亞·芭芭拉突然病故，留下四個年幼生活還不能自理的孩子。失去愛妻，家中變得滿目凄楚，就像琴斷了弦，令彈琴者束手無策。巴赫悲痛萬分幾乎不能自持。苦難的經(jīng)歷讓我們猜想巴赫的這首前奏曲似乎不是寫給聽眾，而是寫給自己，在自己的心里把這首前奏曲唱給上帝，在巴赫心里，這首前奏曲只有赤裸裸的虔誠，任何裝飾、華彩都顯得多余。

第五組曲。用一種暗而強(qiáng)烈的c小調(diào)貫穿全曲，在六首組曲中這是唯一一首篇幅最長、采用兩段不同拍子、不同速度、不同旋律展開的前奏曲。前奏曲在2/2拍c的八度長音中開始，仿佛把我們帶入到對重大命題的深度思考。巴赫晚年雙目失明，曾努力求醫(yī)診治，拼力想從黑暗的陷阱里掙脫出來，心情焦灼而又急切，兩次手術(shù)都沒能治好。他只能以悲痛的心和靈敏的聽覺感受音樂，他渴望光明，在心靈深處點起圣火的同時也陷入深深的音樂創(chuàng)作思考，這種思考跨越黑暗，甚至可以押上自己的性命。它深沉而厚重，它關(guān)乎巴赫的靈魂和信仰。巴赫的背負(fù)太過沉重，于是前奏曲后半部分出現(xiàn)了3/8拍短促、活躍節(jié)奏，像是有問有答對話式旋律，巴赫換了一種較為輕松的方式繼續(xù)他的音樂思考。

樂器的音色有明有暗，一根弦震動產(chǎn)生一個基礎(chǔ)音的同時它的1/2、1/3、1/4甚至更多也在各自的頻率上震動，形成一串泛音列，泛音越多對樂器產(chǎn)生的共鳴越大，音色就越松弛、明亮。一般而言，從聽覺上C音最明亮，以C為主音的大調(diào)式?jīng)]有升降號，是最明亮的調(diào)式。C大調(diào)向上五度是一個升號的G大調(diào)，升號的調(diào)有上揚(yáng)的感覺，升號越多，上揚(yáng)感覺越彰顯。C大調(diào)向下五度是一個降號的F大調(diào)，帶降號的調(diào)有下沉的感覺，降號越多，下沉感越重。

第四組曲中巴赫已經(jīng)采用色調(diào)厚重的三個降號的降E大調(diào)創(chuàng)作，第五組曲又用了降E大調(diào)的關(guān)系c小調(diào)，使本已厚重的三個降號調(diào)色彩更加濃重，不僅如此，第五組曲還將大提琴的A弦調(diào)低一個大二度，采用G弦定弦方式大提琴創(chuàng)作，消減了A弦原有的張力，增加了琴聲的壓抑感，使得調(diào)性和琴聲的低沉感降到極致。

現(xiàn)在通常為了方便還是用A弦定弦式大提琴演奏第五組曲，因此有很多原譜中的音程、和弦音符無法同時奏出，這需要演奏家在遵從原作風(fēng)格的基礎(chǔ)上根據(jù)自己的理解和對樂曲整體效果的把握，對部分音符做出取舍，這種特殊改動是被許可的。

在第四組曲濃重的降E大調(diào)和第五組曲深沉c小調(diào)先后展開后，從調(diào)性的發(fā)展空間上有了極大縱深，巴赫為下一組曲的新調(diào)式能表現(xiàn)出張揚(yáng)感造足了勢。

第六組曲。用D大調(diào)寫成，D大調(diào)是具有輝煌與凱旋色彩的調(diào)性，這首組曲在調(diào)性的色彩上完全不同于其它組曲，是所有組曲中調(diào)性色彩最喜悅的、最快樂的、最光彩的、最響亮的。巴赫還在這一組曲選用音域更寬廣、聲音更高亢、和聲色彩表現(xiàn)力更飽滿的五弦大提琴進(jìn)行創(chuàng)作，更是賦予了這首組曲有如春暖花開、草長鶯飛、明朗快樂的氣氛，這是一首歌頌上帝、贊美自然、憧憬幸福美好的組曲。巴赫篤信宗教，虔誠的心靈崇尚圣潔、博愛。他在臨終前曾以微弱的聲音喃喃自語“我的上帝，我要向你報到了，我的一切都在上帝的掌心中，請求上帝仁慈的面容向著我，讓我虔誠地凝視著您，我將完全服從上帝的意志”。

第六組曲前奏曲近處有鐘鳴，旁側(cè)有響應(yīng)，遠(yuǎn)方有回聲。巴赫經(jīng)歷了太多的苦難與期盼，通過這首用雄渾鐘聲敲出來的前奏曲，表達(dá)他對精神世界的寄托，用鐘聲贊美拯救人類的上帝，聲若在天，一定相連。在巴赫第六組曲的前奏曲樂聲中，聽到了歡樂和喜悅，他的音樂讓我們靈魂凈化、胸懷寬廣、亮堂，使我們境界崇高、致遠(yuǎn)，我們在巴赫音樂聲中，最終獲得信心和力量。

五弦大提琴由早期的五弦小提琴演進(jìn)而來，沒有明確肯定的歷史記載，最初的提琴可能只有三條弦，五條弦提琴曾在早期古典音樂巴洛克時期宮廷、教堂出現(xiàn)，并在那一時期留下一部分五弦提琴作品。早期五弦小提琴、中提琴、大提琴都是肩扛方式演奏，在當(dāng)時，這種大提琴曾叫“Violon cello da spalla”，“da spalla”就是放在肩上的意思，后大提琴逐步演變成立式演奏。巴赫用五弦大提琴創(chuàng)作的第六組曲正是由此而生，這部作品在歷史上為五弦大提琴留下了不朽篇章。

用四弦大提琴演奏五弦大提琴作品有很大難度，需要經(jīng)常換到高把位，用拇指把位提高音域演奏原譜中第一弦（E弦）的音符，如此高的音符在前幾首組曲中從未出現(xiàn)，因而這首組曲的演奏難度對每一位演奏家都極具挑戰(zhàn)和考驗。

三、結(jié)語

巴赫大提琴無伴奏組曲是一部有機(jī)的、精妙的、龐大的、層次分明的整體，這部作品給演奏者留下了極大的自由發(fā)揮空間，但這并不意味著演奏者可以隨心所欲，這個空間是為了對巴赫音樂風(fēng)格的把握提供各種可能的選擇，而且風(fēng)格的選擇并非一成不變，這需要演奏者不懈追求、精心琢磨。

詮釋這套巴赫六首大提琴組曲的藝術(shù)風(fēng)格沒有固定的“標(biāo)準(zhǔn)答案”，演繹的可能性非常寬泛、永無止境，但演奏者必須遵從每段音樂的特定邏輯，在巴赫音樂風(fēng)格的引領(lǐng)下，結(jié)合巴洛克時期音樂特征不斷地思考、不斷地發(fā)現(xiàn)。

巴赫是巴洛克時期音樂巨人，他的音樂是復(fù)調(diào)音樂的巔峰，他的六首大提琴無伴奏組曲是大提琴作品中的絕對經(jīng)典，是被全世界的大提琴演奏家們尊稱為“大提琴的圣經(jīng)”的一部不朽之作。

大提琴家卡薩爾斯曾動情地說：“在巴赫的大提琴無伴奏組曲中，他仿佛看見了上帝?！?/p>

作者簡介：張春虹（1977—），女，漢族，陜西西安人，現(xiàn)任中國廣播電影交響樂團(tuán)大提琴副首席，國家二級演奏員，研究方向：大提琴演奏。