本世紀(jì)國內(nèi)學(xué)者對西方現(xiàn)當(dāng)代復(fù)調(diào)技法和形態(tài)研究論文綜述
2020-04-20 10:59喻波
北方音樂 2020年5期
【摘要】中國學(xué)者對于復(fù)調(diào)音樂理論的研究起始于上世紀(jì)初。時至今日，學(xué)者們的研究無論是在數(shù)量還是在質(zhì)量上都經(jīng)歷了一個由逐步積累到爆發(fā)式增長的過程。本文對本世紀(jì)以來國內(nèi)學(xué)者對西方現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中復(fù)調(diào)技法和形態(tài)研究的文獻(xiàn)進(jìn)行梳理，以期看到研究路徑和脈絡(luò)，希望可以對今后的研究起到一定的參考作用。
【關(guān)鍵詞】復(fù)調(diào)技法;音樂形態(tài);對位
【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）05-0001-04
【本文著錄格式】喻波.本世紀(jì)國內(nèi)學(xué)者對西方現(xiàn)當(dāng)代復(fù)調(diào)技法和形態(tài)研究論文綜述[J].北方音樂，2020，03（05）：1-4，47.
中國學(xué)者對于復(fù)調(diào)音樂理論的研究起始于上世紀(jì)初。時至今日，學(xué)者們研究無論是在數(shù)量還是質(zhì)量上都經(jīng)歷了由逐步積累到爆發(fā)式增長的過程。與此同時，受政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸多方面的影響，研究角度也愈漸寬廣。上世紀(jì)，中國學(xué)者對復(fù)調(diào)音樂的研究多集中于中國民間音樂中的支聲現(xiàn)象及其對創(chuàng)作的影響，外國文獻(xiàn)資料的翻譯整理，巴洛克及古典主義時期的復(fù)調(diào)研究等;本世紀(jì)以來，學(xué)者們的研究角度包括現(xiàn)當(dāng)代中外作曲家創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)技法及復(fù)調(diào)思維，復(fù)調(diào)教學(xué)法，歐洲早期對位法，電子音樂與復(fù)調(diào)音樂的結(jié)合，民間音樂中的支聲復(fù)調(diào)現(xiàn)象等方面。本文對國內(nèi)九大音樂院校校報及部分重要期刊的論文中關(guān)于二十一世紀(jì)以來中國學(xué)者對現(xiàn)當(dāng)代外國作曲家作品中的復(fù)調(diào)技法和形態(tài)研究的成果進(jìn)行梳理，以期在此基礎(chǔ)上為后人的研究提供一定的參考。
一、現(xiàn)當(dāng)代外國作曲家作品中的復(fù)調(diào)技法研究
二十世紀(jì)的音樂創(chuàng)作中的一大特點就是聲部橫向化運動得以發(fā)展和強調(diào)，正如威伯恩所說，“我們在復(fù)調(diào)音樂中觀察到盡可能廣泛的一種凝聚力，——由此，它與尼德蘭作曲家們的藝術(shù)技巧被視為相同——這種努力正逐漸取得成果，一種新型的復(fù)調(diào)正在發(fā)展”。在后調(diào)性時代如何構(gòu)建作品的整體結(jié)構(gòu)成了擺在作曲家們面前的重大課題。復(fù)調(diào)技法正是解決這一問題的有效手段之一，引起了作曲家們的重視。
從現(xiàn)有資料中整理所得，關(guān)于現(xiàn)當(dāng)代外國作曲家作品中復(fù)調(diào)技法分析類的文章占有絕大多數(shù)，但主要集中謝德林、肖斯塔科維奇、魯托斯拉夫斯基等人：
（一）謝德林及其作品
謝德林的創(chuàng)作“以俄羅斯民族、民間音樂傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，廣泛吸收各種音樂風(fēng)格和十二音音樂、機遇音樂、具體音樂等現(xiàn)代作曲手法，以其完美的戲劇性和深刻的心理描寫而著稱。”他在1963年——1970年之間創(chuàng)作的《24首前奏曲與賦格》在他的鋼琴作品中占有重要地位。這部套曲在調(diào)性布局、作品結(jié)構(gòu)方面沿襲了傳統(tǒng)，但在具體的音樂語言組織方面則使用了現(xiàn)代技法。正因為如此，中國音樂理論學(xué)者對于此套作品的分析研究較為細(xì)致。沈乃凡《謝德林及其<24首鋼琴前奏曲與賦格>》，鄭方《謝德林現(xiàn)代復(fù)調(diào)音樂思維極其演奏風(fēng)格——鋼琴套曲<24首前奏曲與賦格>探討》，常越《謝德林<24首前奏曲與賦格寫>作技法研究——秩序、自由的聚合與離散》，鄒建平《調(diào)性架構(gòu)自由半音——謝德林賦格寫作的音高組織》，孫曉燁《多元化、現(xiàn)代感與創(chuàng)新性的融合——試論謝德林<24首序曲與賦格>的主要特征》等。
《謝德林及其<24首鋼琴前奏曲與賦格>》一文連載于天津音樂學(xué)院學(xué)報2000年第3期至2001年第1期。文章在對這套作品風(fēng)格作整體歸納的基礎(chǔ)上，對作品進(jìn)行了逐一細(xì)致分析。從主題到作品結(jié)構(gòu)，直至演奏要點，均進(jìn)行了詳細(xì)說明，此文無論是對于作曲技術(shù)理論研習(xí)者還是演奏者來說，都具有很高的參考價值。
（二）肖斯塔科維奇及其作品
另一位俄羅斯代表作曲家肖斯塔科維奇的復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作可視為二十世紀(jì)的一個高峰，他擅長使用多種現(xiàn)代創(chuàng)作技法來實現(xiàn)作品的復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，這在其作品集《24首序曲與賦格》中表現(xiàn)地尤為明顯。為此，趙德義的《精彩紛呈的密接和應(yīng)——肖斯塔科維奇<24首序曲與賦格>研究札記》，陳銘志《肖斯塔科維奇的<24首前奏曲與賦格曲>》，禹永一的《淺論肖斯塔科維奇的<二十四首鋼琴前奏曲與賦格>》，徐婧的《肖斯塔科維奇
此外，基于肖氏在其他作品的創(chuàng)作中也大量使用復(fù)調(diào)技法，趙德義的《賦格結(jié)構(gòu)原則的創(chuàng)新——肖斯塔科維奇
（三）魯托斯拉夫斯基及其作品
魯托斯拉夫斯基的音樂創(chuàng)作帶有強烈的個人印記，特別是創(chuàng)造性地使用了有限偶然技法和鏈條結(jié)構(gòu)思維之后，尋求到了一種新穎的復(fù)調(diào)音樂組織形式。對此，劉永平的《有限偶然的微節(jié)奏組織——魯托斯拉夫斯基<弦樂四重奏>研究》，李燕的《魯托斯拉夫斯基大提琴協(xié)奏曲的結(jié)構(gòu)與“有限偶然”技法分析》，許佳的《結(jié)構(gòu)中的對比與模仿——魯托斯拉夫斯基<鏈條3>中的鏈條結(jié)構(gòu)思維》等論文就魯氏作品中涉及到的以上兩種技法進(jìn)行了分析研究。
《有限偶然的微節(jié)奏組織——魯托斯拉夫斯基<弦樂四重奏>研究》一文是在作者對魯氏的有限偶然技法進(jìn)行深入研究后，就該技術(shù)在縱向節(jié)奏方面產(chǎn)生的關(guān)系進(jìn)行了探討，該論文是作者對魯托斯拉夫斯基的作曲技法進(jìn)行了持續(xù)而深入的研究之后所得出的成果。
（四）里蓋蒂及其作品
我國學(xué)者對于里蓋蒂的研究開始于上世紀(jì)九十年代，作曲家創(chuàng)作中的微復(fù)調(diào)手法引起了學(xué)者們的關(guān)注。陳鴻鐸《里蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》，王茜《論里蓋蒂的微復(fù)調(diào)思維規(guī)律》，王茜、劉永平《里蓋蒂的微復(fù)調(diào)卡農(nóng)作品分析》等論文就此進(jìn)行了較為深入的探討。值得一提的是，在里蓋蒂“微復(fù)調(diào)”思想的影響下，國內(nèi)學(xué)者還提出了與之相反的“宏復(fù)調(diào)”概念。
其中《里蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》一文是陳鴻鐸2005年博士論文《利蓋蒂結(jié)構(gòu)思維研究》的前奏。該文就利蓋蒂微復(fù)調(diào)織體疏密結(jié)合的形態(tài)特征，聲部間近距離模仿的方式，對電子音樂的模仿等特征進(jìn)行研究。
（五）施尼特凱及其作品
中國學(xué)者關(guān)注施尼特凱及其作品大約始于上世紀(jì)九十年代，而對其創(chuàng)作中復(fù)風(fēng)格技術(shù)的研究則是本世紀(jì)的新課題。曲佳琳的《施尼特凱的兩首雙小提琴作品研究——<紀(jì)念肖斯塔科維奇的前奏曲>與<莫扎特>兩部作品的音樂分析與復(fù)調(diào)技法運用》，孫志鴻的《施尼特凱<安魂曲>復(fù)調(diào)研究》，胡筱錚的《關(guān)于施尼特凱復(fù)風(fēng)格作品的研究——室內(nèi)樂<海頓風(fēng)格的莫扎特>的音樂分析與復(fù)調(diào)技法運用》，謝福源《理性結(jié)構(gòu)思維下的復(fù)風(fēng)格——析阿爾弗萊德·施尼特凱<第二大協(xié)奏曲>的結(jié)構(gòu)方式》等文章對此技法進(jìn)行了較為深入的研究?！皬?fù)風(fēng)格”即強調(diào)在一部作品中混合不同的（相對的） 風(fēng)格特征，是施尼特凱創(chuàng)作中最重要也是最具個人特色的。
作為博士論文的節(jié)選，胡筱錚的《關(guān)于施尼特凱復(fù)風(fēng)格作品的研究——室內(nèi)樂<海頓風(fēng)格的莫扎特>的音樂分析與復(fù)調(diào)技法運用》一文選取作曲家創(chuàng)作中期、也是其“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作盛期的室內(nèi)樂作品《海頓風(fēng)格的莫扎特》為切入點，從創(chuàng)作淵源、藝術(shù)特色與復(fù)調(diào)技法等多方面逐步揭示施尼特凱“復(fù)風(fēng)格”創(chuàng)作思維在具體作品中的體現(xiàn)與運用。
（六）阿沃·帕特及其作品
在二十世紀(jì)作曲家的音樂創(chuàng)作中，除了創(chuàng)造性地發(fā)明新的作曲技法，運用民族民間音樂素材之外，他們還常?；仡櫄v史，從中世紀(jì)、文藝復(fù)興時期的音樂中尋找靈感，歐洲神圣簡約主義的代表人物之一的阿沃·帕特正是從歐洲早期多聲部音樂中得到了啟發(fā)，并創(chuàng)造性地使用了“鐘鳴作曲法”，這在二十世紀(jì)作曲家群體中獨樹一幟。以許琛為代表的年輕學(xué)者對這一作曲技法進(jìn)行了研究。主要文獻(xiàn)有：許琛《一分為二 合二而一——阿沃·帕特鐘鳴音樂觀念研究》和《論數(shù)理邏輯在鐘鳴音樂創(chuàng)作中的隱性控制力》等，王沙里《語言的回歸 觀念的創(chuàng)新——阿沃·帕特的“鐘鳴”風(fēng)格及早期復(fù)調(diào)技法在其中的創(chuàng)新運用探析》，付麗《“靜止”理念對阿沃·帕特鐘鳴音樂創(chuàng)作的影響及相關(guān)技術(shù)類型》，班麗霞《動機·風(fēng)格·靈魂——阿沃·派爾特早期創(chuàng)作中的“巴赫”》等。
《一分為二 合二而一——阿沃·帕特鐘鳴音樂觀念研究》一文是對阿沃·帕特及其鐘鳴音樂的形成和基本特征做了論證。從作曲家創(chuàng)作風(fēng)格的梳理出發(fā)，就鐘鳴風(fēng)格的成因及基本特征闡述窺見阿沃·帕特對于歐洲早期復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)新發(fā)展及運用。這也是作者許琛博士論文《阿沃·帕特鐘鳴音樂研究》中的一部分。
（七）馬克思·雷格爾
馬克思·雷格爾是浪漫派時期對于復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作充滿熱情的一位作曲家，在他短暫的創(chuàng)作生涯中，運用復(fù)調(diào)技法創(chuàng)作的音樂作品占據(jù)其全部作品的約三分之一。故而，對馬克思·雷格爾進(jìn)行研究可以在一定程度上顯示這一時期復(fù)調(diào)音樂創(chuàng)作的一些特點?！恶R克思·雷格爾對位風(fēng)格初探》，《雷格爾的復(fù)調(diào)寫作》，《雷格爾〈五首二重唱〉創(chuàng)作技法與風(fēng)格探析》，《論馬克思·雷格爾作品多聲部的線性思維》等論文正是立足于此，對作曲家的復(fù)調(diào)思維、作曲技法、音樂形態(tài)、創(chuàng)作風(fēng)格等方面進(jìn)行了深入的探討。
（八）其他
國內(nèi)學(xué)者對于其他外國作曲家作品中復(fù)調(diào)技法的研究也占有一定的比例。例如對日本作曲家武滿徹，西村朗等人作品研究的論文《西村朗〈雙鋼琴與樂隊的襯腔式復(fù)調(diào)〉中的對稱四音列》，《個性與融合——當(dāng)代日本作曲家作品中復(fù)調(diào)技法之探賾》;對欣德米特作品分析的《欣德米特
中國的音樂理論學(xué)者對現(xiàn)當(dāng)代外國作曲家作品中的復(fù)調(diào)技法研究，在復(fù)調(diào)學(xué)科中占有相當(dāng)大的比例。正是他們的研究上，為表演和理論界提供了參考和借鑒。
二、復(fù)調(diào)音樂形態(tài)研究
關(guān)于復(fù)調(diào)音樂形態(tài)的研究在二十一世紀(jì)出現(xiàn)了多樣化的發(fā)展，這一現(xiàn)象與作曲技術(shù)不斷發(fā)展密切相關(guān)。中國音樂理論學(xué)者在對創(chuàng)作現(xiàn)象和創(chuàng)作成果進(jìn)行分析梳理的基礎(chǔ)上，也提出了一些分析的路徑。
（一）帕薩卡利亞
作為一種古老的復(fù)調(diào)音樂體裁形式，帕薩卡利亞從二十世紀(jì)以來，又發(fā)展到了另一個高峰。徐孟東的“20世紀(jì)帕薩卡利亞研究”系列論文對這一課題做了深入探討。他對于“帕薩卡利亞”這一古老形式在主題、對位形態(tài)、和聲組織、配器織體等方面的新發(fā)展做了總結(jié)，并就二十世紀(jì)多位作曲家作品中的典型用法進(jìn)行了細(xì)致分析。彭志敏《關(guān)于《二十世紀(jì)的帕薩卡里亞研究》——徐孟東博士學(xué)位論文讀后》，田藝苗《帕薩卡里亞的現(xiàn)代內(nèi)涵——讀徐孟東<20世紀(jì)帕薩卡里亞研究>》等文，均是對前者論文的進(jìn)一步升華。論文《從<第八弦樂四重奏>管窺肖斯塔科維奇主導(dǎo)動機及帕薩卡利亞的創(chuàng)作特點》，《復(fù)結(jié)構(gòu)復(fù)調(diào)形式與“隱藏的歌劇”——布里頓<第三弦樂四重奏>帕薩卡利亞的藝術(shù)特征》等文，也就“帕薩卡利亞”這一復(fù)調(diào)音樂形態(tài)在作品中的運用進(jìn)行了專門分析。
（二）現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法綜合研究
二十世紀(jì)以來的現(xiàn)代作曲技法層出不窮，特別是在調(diào)性體系瓦解之后，作曲家們都在尋求一種不同以往的創(chuàng)作方式，復(fù)調(diào)技法無疑是一條有效路徑。中國的音樂理論學(xué)者也看到這一變化，并對此做出分析和總結(jié)。
劉永平“現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究”的系列論文是其中較為綜合的分析。從《論線性對位——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究》到《偶然對位及其定位結(jié)構(gòu)——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法系列研究之七》，系列論文對涉及音高、節(jié)奏、調(diào)性、織體等方面的問題進(jìn)行了研究，特別是與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的相異性做了比較。于蘇賢的《二十世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂中的節(jié)奏思維》，張旭冬的《20世紀(jì)復(fù)調(diào)音樂》等文也就二十世紀(jì)音樂中的現(xiàn)代復(fù)調(diào)技法進(jìn)行了專題研究。
（三）電子音樂與傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法的結(jié)合
電子音樂是伴隨著電子技術(shù)的發(fā)展而產(chǎn)生的，1984年在中央音樂學(xué)院舉辦的電子音樂專場音樂會，揭開了中國電子音樂發(fā)展的序幕。中國音樂理論學(xué)者對于電子音樂的研究開始于上世紀(jì)九十年代，多為介紹國外電子音樂的創(chuàng)作歷史及科技與音樂的結(jié)合。進(jìn)入本世紀(jì)以來，學(xué)者們開始真正涉及到電子音樂創(chuàng)作技法本身。其中，研究電子音樂中的作曲技法（特別是復(fù)調(diào)技法）的代表論文有肖武雄的“頻譜音樂”研究系列論文，柴慶偉的《論復(fù)調(diào)思維在音響型電子音樂中的體現(xiàn)》等。
肖武雄的“頻譜音樂”研究系列論文，在對頻譜音樂的基本理論建模作分解的基礎(chǔ)上，就頻譜音樂與音樂作品中的結(jié)構(gòu)形態(tài)及原則的結(jié)合方式進(jìn)行了深入研究，并“以第一代頻譜音樂作曲家杰勒德·格瑞瑟、提斯坦·繆哈耶的作品為研究重點，輔助第二代 ‘后頻譜作曲家的作品為佐證，深入探討他們作品中所反映出來的聲學(xué)原理;借助電子儀器、電腦頻譜分析來揭示構(gòu)成這些作品的聲音本質(zhì);探求他們把聲學(xué)、電子理論運用于常規(guī)管弦樂器的經(jīng)驗成果，最終總結(jié)出頻譜音樂作品的組織結(jié)構(gòu)特性。”文章對于作曲理論的論證包括作品結(jié)構(gòu)、復(fù)調(diào)、配器等方面，涵蓋面較廣，分析較為系統(tǒng)。
（四）民間音樂元素與復(fù)調(diào)技法的結(jié)合
在音樂創(chuàng)作中融入民族民間音樂元素是作曲家們常用手法。本世紀(jì)以來，中國音樂理論學(xué)者對這一課題的研究焦點基本集中于柯達(dá)伊、巴托克等人。代表論文有劉青的《民間與現(xiàn)代的對話——巴托克<四十四首小提琴二重奏>復(fù)調(diào)研究》，翟經(jīng)緯的《與新型組曲融合的五重賦格——柯達(dá)伊<第二弦樂四重奏>Op.10第Ⅱ樂章賦格分析》、《柯達(dá)伊復(fù)調(diào)變奏曲中的民族性和靈活性初探》，孫博的《扎根民族走向世界——柯達(dá)伊<十五首大提琴二重奏>中的三首賦格分析》等。
《民間與現(xiàn)代的對話——巴托克<四十四首小提琴二重奏>復(fù)調(diào)研究》一文從具體的復(fù)調(diào)技法入手，探討了巴托克將民間音樂與現(xiàn)代作曲技法相統(tǒng)一的創(chuàng)作理念與風(fēng)格。特別是巴托克對民間音樂“拿來主義”運用后在調(diào)式調(diào)性的再創(chuàng)造，新的旋律半音體系的開發(fā)，復(fù)節(jié)拍對位，復(fù)風(fēng)格對位等方面的創(chuàng)造性運用進(jìn)行了具體分析，并為中國音樂創(chuàng)作如何汲取民間音樂養(yǎng)分給出了參考。
（五）其他
除了上述這些較為集中且具有代表性的復(fù)調(diào)形態(tài)研究之外，我國音樂理論家的研究成果還包括顧之勉《論相位》，梁軍《現(xiàn)代音樂中的節(jié)奏復(fù)調(diào)》等。
對于復(fù)調(diào)形態(tài)的研究基于不同作曲家在創(chuàng)作中對于“復(fù)調(diào)”這一傳統(tǒng)創(chuàng)作技法的繼承和發(fā)展，基本要素在于“傳統(tǒng)”，核心要素在于“創(chuàng)新”。從上述文獻(xiàn)可以看出，此類文章由于綜合程度較深，研究面較廣，故成果相較于對于作曲家及作品的獨立研究較少。但音樂理論研究者在這一領(lǐng)域的探討仍然具有閃光點，特別是對于二十世紀(jì)復(fù)調(diào)綜合研究及與電子音樂進(jìn)程相關(guān)的專題性探討有助于教學(xué)和創(chuàng)作。
三、總結(jié)
在對上述兩方面進(jìn)行總結(jié)后可以發(fā)現(xiàn)，對于復(fù)調(diào)音樂的研究較上個世紀(jì)有了更為寬廣的視野，也有更為深入的思考，取得的成果較為豐碩，但與需要注意到仍存在一些問題。
學(xué)者們在對作曲家及其作品研究過程中，涉及某位作曲家的單個或幾個作品研究較多，對作曲家創(chuàng)作中復(fù)調(diào)技法的變化過程研究較少。
學(xué)者們的研究基本集中在幾位歐洲作曲家及其作品上，對于亞洲地區(qū)作曲家的創(chuàng)作關(guān)注度較低。
自上世紀(jì)電子音樂作曲法誕生后，已經(jīng)經(jīng)歷了好幾個階段，但由于技術(shù)方面的原因，對此課題的研究還有待繼續(xù)深入，對相關(guān)外國作曲家作品的解讀還需要做進(jìn)一步更為細(xì)致的研讀，所以此類重要的論文不多，這與電子音樂技術(shù)的發(fā)展趨勢不對等。
對于的跨學(xué)科性較的研究較少，使得研究角度的新穎性有所欠缺。
綜上所述，本世紀(jì)以來學(xué)者們對于西方復(fù)調(diào)技法和形態(tài)的相關(guān)研究較上個世紀(jì)更為深入和廣泛，所取得的成果較為豐富，但存在的問題也顯而易見。本文的梳理旨在回望過去，初步理清研究角度、重點和脈絡(luò)，以期能為今后的研究作參考。
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作者簡介：喻波（1982—），女，漢族，浙江杭州，江西省南昌工程學(xué)院，講師，上海音樂學(xué)院2017級博士研究生，研究方向：作曲技術(shù)理論。
