摘要：小劇場戲劇是不斷發(fā)展中獲取較大成果，以獨特的演出形式，打破了傳統(tǒng)戲劇固定模式，更為靈活，不但對話劇起到延伸和補充的作用，同時也有助于戲劇創(chuàng)新發(fā)展，最大程度拓展了戲劇藝術(shù)空間。本文重點小劇場戲劇為研究對象，分析這種戲劇對話劇藝術(shù)的空間拓展與影響，僅供參考。

關(guān)鍵詞：小劇場戲劇;話劇藝術(shù);影響：空間探索

中圖分類號：J824

文獻標識碼：A

文章編號：1005-5312 （2020） 03-0154-02

一、引言

小劇場戲劇對于我國話劇藝術(shù)發(fā)展具有促進作用，內(nèi)容和形式更為靈活，改變了以往僵化的表演模式，對于話劇藝術(shù)起到了有效的彌補作用。以前的小劇場戲劇并不完善，相關(guān)的問題比較多，但是隨著對這種戲劇研究的深入，近年來發(fā)展上有了很大突破。小劇場戲劇在持續(xù)穩(wěn)定發(fā)展過程中，探索與創(chuàng)新性增強，推動了這種戲劇形式發(fā)展，也對我國話劇藝術(shù)產(chǎn)生深遠影響，助力其拓展了藝術(shù)發(fā)展空間。

二、內(nèi)容上對戲劇藝術(shù)空間的拓展

大劇場表演充滿了時代性，具有社會功能，那就是通過舞臺表演起到教化人的作用，但是卻在民主文化的沖擊。一方面是受民主思潮的影響，另外一方面則是內(nèi)容逐漸脫離了借助審美達到教化人的目的，這樣就容易遭到觀看戲劇表演人的抵觸。隨著思想意識覺醒，觀眾想要在大劇場表演中獲取審美體驗的意愿越來越強烈，這就意味著劇場藝術(shù)應(yīng)當提升其娛樂性和文化性，而非教化性，期望在觀看話劇過程中與作品直接交流，與戲劇創(chuàng)作者形成共鳴。傳統(tǒng)話劇與觀眾的需求出現(xiàn)了偏離，自然也就難以激發(fā)觀看熱情，從而影響了大劇場的發(fā)展。

小劇場戲劇更為貼近這個時期觀眾的需求，首先在物理位置方面就表現(xiàn)出優(yōu)勢，舞臺設(shè)置上和觀眾處于相同高度，也有部分舞臺比觀眾席位高，不過只是高出一點，依然可以和觀眾進行有效交流。戲劇表演姿態(tài)發(fā)生變化，不再是大劇場時代高高在上，而是走了下來，和觀眾展開對等交流。小劇場戲劇創(chuàng)造中，內(nèi)容有了轉(zhuǎn)變，改變了大劇場創(chuàng)造過于傾向教化的情況，內(nèi)容更為貼近觀眾生活，共同交流各種問題，開放性更強，拉近觀眾與戲劇表演的距離，有利于情感互動與交流。小劇場戲劇的內(nèi)容從社會功能慢慢向內(nèi)轉(zhuǎn)化，重在引起情感共鳴，所以創(chuàng)作的重點也就集中在了表現(xiàn)心理變化方面，以探索人的心理發(fā)展為主，不過分強調(diào)外部矛盾。一方面是由于人自我意識增強與追求個體價值，意識形態(tài)變化必定會給藝術(shù)創(chuàng)作帶來影響。小劇場戲劇作為話劇藝術(shù)創(chuàng)新的先鋒，自然要在內(nèi)容創(chuàng)作中呈現(xiàn)出社會性，同時表現(xiàn)出人物心理活動。傳統(tǒng)戲劇注重的是矛盾和沖突，其中涉及到的是話題更為宏大，與時代緊密相連，推動情節(jié)發(fā)展的往往是外部矛盾。小劇場戲劇滿足個體價值實現(xiàn)的要求，落腳點小一些，關(guān)注的是個體命運，更易于引起共鳴，引發(fā)觀眾反思。個體心理活動以及內(nèi)心刻畫，可以達到與觀眾深入交流，并且實現(xiàn)多向性，使其獲取前所未有的藝術(shù)審美體驗，最終獲取心靈上的溝通與交流。以愛情題材為例，《梁?！放c《羅密歐與朱麗葉》等，部屬于大劇場，阻撓愛情的是外部力量，而小劇場戲劇中愛情題材為代表《戀愛犀牛》，情感的阻力主要來源于主人公自身，受其內(nèi)心影響，突出時代心理。

三、形式上對戲劇藝術(shù)空間的拓展

小劇場戲劇相較于大劇場更為自由，形式靈活。小劇場戲劇與觀眾距離更近，而且表演區(qū)與觀眾區(qū)呈現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)是一體式的。演員在表演的過程中可走下去，直接在觀眾席中完成接下來的戲劇表演，實現(xiàn)了近距離接觸與互動，達到了全方位與多向性交流的效果。基于這個特點，小劇場戲劇在發(fā)展之中加強了這方面研究，探索觀眾與表演者相互之間關(guān)系，同時也在不斷突破表演形式與表現(xiàn)手法方面的束縛，最大程度調(diào)動這種戲劇表演形式的藝術(shù)魅力，增強了戲劇的感染力和震懾力。

小劇場戲劇獨特空間結(jié)構(gòu)形式，延伸出眾多的舞臺形式，常見的主要有變化式、中心式等。此種戲劇形式不拘泥于一種結(jié)構(gòu)，而是追求變化性，要求觀眾席與舞臺應(yīng)該處于變化之中，結(jié)合表演內(nèi)容與實際需求進行調(diào)整。故而，小劇場表演中每個曲目都可有不同的表演形式，區(qū)域也要進行調(diào)整，避免了框定舞臺。小劇場表演區(qū)域自由，在實際表演中自由流動，根據(jù)劇情的變化與觀眾席進行交流，以及完成各種形式組合。小劇場戲劇的出現(xiàn)改變了觀眾與舞臺之間的空間關(guān)系，演員可隨著劇情的變化，走到觀眾戲中去進行表演，舞臺與觀眾席界限模糊，不要求所有的表演都必須在舞臺中完成，推動了話劇表演形式的創(chuàng)新。小劇場轉(zhuǎn)變了大劇場觀眾與演員關(guān)系，表演區(qū)處于變化之中，與觀眾距離更近，這樣便于拉近彼此距離，使觀眾獲取情感共鳴，兩者關(guān)系變得靈活。小劇場戲劇有兩種形式，一種將其稱之為黑匣子，通常情況下需要以大劇場作為依托，或者是設(shè)有固定的場地，大型表演觀眾為500人左右，小型表演只能容納200人左右，舞臺可依據(jù)實際需求進行變化，比如伸縮。舞臺三個方向是觀眾，或者四個方位是觀眾，也可從多個方位去觀看小劇場表演。另外一種小劇場戲劇表演相較于上面所說更為多變，表演場地隨意性強，任何地方都能完成戲劇表演，比如工廠、教室、舞廳等。大劇場表演需要在特定舞臺中完成，具有尊嚴性的特點，舞臺比較華麗，裝飾多，小劇場戲劇在這個方面不做特定要求，不會顧及到這些內(nèi)容，傾盡全力追求的是觀眾的共鳴，希望使所有人都能投入到劇情中去，增強藝術(shù)感染力，提高觀眾對話劇藝術(shù)的熱情，自覺投入和欣賞，以獲取審美情趣與情感體驗。

四、發(fā)展中對戲劇藝術(shù)空間拓展

無論是傳統(tǒng)大劇場還是小劇場都有很高的美學價值，后者相較于前者，實驗性更強，具有先鋒帶頭作用。這種特點主要表現(xiàn)在兩個方面，一方面是戲劇中包含的思想擁有前瞻性，另外一方面則是表現(xiàn)形式與手法創(chuàng)新性強，更為靈活多變，探索性強。在這個方面代表作品有《騎馬下海的人》，屬于表現(xiàn)主義戲劇，還有就是行《禿頭歌女》，其具有很強的荒誕性。上面所例舉的這兩個戲劇，均是在實驗中產(chǎn)生的，一經(jīng)問世引起轟動，在世界上影響力大。

我國在20世紀時就對小劇場戲劇有一定的關(guān)注，戲劇家也對發(fā)展這種話劇形式的意義進行闡述，指出發(fā)展的現(xiàn)實情況，致力于推動小劇場戲劇的實踐與發(fā)展，其中具有代表性的是田漢、歐陽予倩等。可是，受當時社會的影響，還有就是其他原因，這種戲劇形式在我國并且得到發(fā)展。時間推移到20世紀80年代，曹禺先生在美國在參加各種演講的過程中，發(fā)現(xiàn)了這種戲劇形式在西方發(fā)展的盛況，受到了頗多的啟迪。從美國回到中國只有，致力于中國話劇空間的探索，加大了小劇場宣傳與推廣，旨在讓這種戲劇形式在中國快速發(fā)展。1982年時《絕對信號》的順利表演，預示著我國戲劇場戲劇的開始，之后出現(xiàn)了眾多的小劇場話劇。具有典型代表性有《母親的歌》《愛情迪斯科》等。1985年南京話劇演出中出現(xiàn)新形式，也就是“黑匣子”，運用這種表演形式完成了《弱者》《打面缸》表演。此后出現(xiàn)很多的小劇場戲劇，引起了創(chuàng)作熱潮，由大城市逐漸向著全國滲透，從原來很少的演出機會呈現(xiàn)出不斷增長的勢頭。小劇場戲劇極大拓展了戲劇藝術(shù)發(fā)展空間，面對話劇表演的遇冷，觀眾熱情的消失，起到拯救話劇的效果。由于這種戲劇表演投資少，在各個方面要求更為簡單，為話劇創(chuàng)新與探索提供了前所未有的空間，這樣就能確保話劇藝術(shù)探索更為順利完成。話劇發(fā)展要同時兼顧小劇場與大劇場，兩者在發(fā)展中也呈現(xiàn)出并并駕齊驅(qū)的狀況，區(qū)別比較大，但是也有相互補充之處。小劇場戲劇的形式更為靈活，欣賞性更強，能夠讓更多人喜歡上話劇表演，有利于話劇的發(fā)展與普及。另外，小劇場更為注重作品與觀眾共鳴，實現(xiàn)了多向性交流，審美性與藝術(shù)性滲透更好，為話劇發(fā)展提供實驗機會。此外，小劇場戲劇在發(fā)展中還可借助于古今中外名著，通過戲劇表演形式讓觀眾去欣賞。

五、結(jié)語

綜上而言，小劇場戲劇在發(fā)展過程中，通過不斷探索與創(chuàng)新性，不但推動了自身發(fā)展，也極大地拓展話劇藝術(shù)探索空間，無論是內(nèi)容還是形式，對于我國話劇藝術(shù)持續(xù)發(fā)展起到重要作用。

參考文獻：

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作者簡介：吳雪瑩，女，河南商水人，大學本科。