內(nèi)容提要：1940年代，延安解放區(qū)的農(nóng)民文盲率極高，以文字為媒介的小說無法被農(nóng)民讀者直接閱讀。趙樹理以農(nóng)民為寫作對象，但農(nóng)民卻無法閱讀他的小說。這導(dǎo)致小說作者擬想的讀者和實(shí)際的讀者并不一致。但小說通過視聽媒介的轉(zhuǎn)化，深入影響了農(nóng)民的日常生活，農(nóng)民以一種間接的方式成為小說的“讀者”。媒介形式的轉(zhuǎn)換導(dǎo)致小說文本傳遞的意義被再生產(chǎn)，形成1940年代解放區(qū)多種話語疊加的獨(dú)特現(xiàn)象。革命新話語、五四話語與農(nóng)民話語之間形成一種錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系。

在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展史上，延安解放區(qū)的文學(xué)具有鮮明的大眾通俗特色和意識形態(tài)色彩，但學(xué)界對其研究相對來說不是很充分，有待于進(jìn)一步推進(jìn)。特別是對文學(xué)的大眾化、通俗化的研究有一個(gè)誤區(qū)：認(rèn)為農(nóng)民是那些通俗化作品的直接讀者。但實(shí)際上這些通俗作品創(chuàng)作的擬想讀者和實(shí)際的讀者并不一致。盡管以趙樹理為代表的解放區(qū)小說又深入影響了農(nóng)民的日常生活。如何解釋這一矛盾的問題？本文試圖從趙樹理1940年代小說傳播的角度分析這一矛盾，并發(fā)掘這一矛盾掩藏的復(fù)雜的話語關(guān)系。

一 小說如何影響農(nóng)民的日常生活：視聽媒介轉(zhuǎn)化

趙樹理小說創(chuàng)作強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性涉及一個(gè)重要的問題，即他的小說如何影響農(nóng)民的日常生活，如何被農(nóng)民接受。這一問題之所以成為問題，根本原因在于當(dāng)時(shí)邊區(qū)的文盲率。毛澤東在《論聯(lián)合政府》中說：“從百分之八十的人口中掃除文盲，是建設(shè)新中國的一項(xiàng)重要工作?！?如果說全國80%的文盲率是毛澤東的估計(jì)，那《劍橋中華人民共和國史》記載可以印證毛澤東的估計(jì)：“在7歲以上的人口中，只有30%的男性和1%的女性具有能夠讀懂一封簡單信件的文化水平?！?就全國來看，當(dāng)時(shí)中國南方的文化水平總體要高于北方。基于這一認(rèn)知，偏僻的北方解放區(qū)的文盲率應(yīng)高于卜凱的調(diào)查水平，這在斯諾的《西行漫記》中可以得到確認(rèn)：“西北地區(qū)除幾個(gè)地主、官僚和商人以外，幾乎沒有人能讀書寫字；文盲大概達(dá)百分之九十五左右?！?解放區(qū)如此之高的文盲率就決定了作為文字媒介的小說對底層農(nóng)民的直接影響是相當(dāng)微弱的。

就趙樹理而言，創(chuàng)作強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指向性，使他的小說具有具體的指向性閱讀對象，即農(nóng)民，“過去我寫的小說都是農(nóng)村題材，盡管寫得通俗易懂，本心是讓農(nóng)民看的”。4但他很快發(fā)現(xiàn)，農(nóng)民并不是他小說的主要讀者，“全國真正喜歡看我的小說的主要是中學(xué)生和中小學(xué)教員，真正的農(nóng)民并不多”。5趙樹理小說的擬想讀者與真實(shí)讀者之間的緊張關(guān)系其實(shí)還反映了另一個(gè)問題：農(nóng)民為什么沒有成為趙樹理小說的真實(shí)讀者？除了上面分析的識字率的問題之外，還涉及農(nóng)民的對傳奇性故事偏好和趙樹理創(chuàng)作本身的問題。對于普通讀者來說，那些在他們經(jīng)驗(yàn)世界之外的、具有傳奇性的故事更能吸引他們。趙樹理小說取材農(nóng)民日常生活，是農(nóng)民切身的生活經(jīng)驗(yàn)，農(nóng)民對此很熟悉，但熟悉的故事難以長久吸引農(nóng)民。趙樹理自己總結(jié)說，“一啰唆，觀眾就不愛看了”。農(nóng)民喜歡聽評書，“聽了五分鐘以后就不想走”。6而評書大多是傳奇故事的演繹，說書人大多依靠《七俠五義》《呼家將》之類的故事吸引農(nóng)民。在另一方面來說，正是對農(nóng)民日常生活的真實(shí)寫作，他小說故事的傳奇性就弱化了。正是趙樹理小說故事傳奇性的減弱和農(nóng)民對經(jīng)驗(yàn)世界之外的想象之間的矛盾，使得農(nóng)民對趙樹理小說的興趣不大。

如果從農(nóng)民的文盲程度和趙樹理小說的創(chuàng)作內(nèi)容及農(nóng)民的閱讀偏好來說，趙樹理的小說應(yīng)該無法在農(nóng)民中產(chǎn)生較大影響。但事實(shí)卻是，趙樹理的小說在1940年代的解放區(qū)產(chǎn)生了巨大的影響。如何來解釋這一相背離的事實(shí)呢？

對于農(nóng)民不識字的問題，趙樹理有著清醒的認(rèn)知。趙樹理采用民間說書人作為中介，讓說書人來講述他的故事。趙樹理從中國傳統(tǒng)文學(xué)去汲取資源，采用一種話本或擬話本小說的表述方式。這實(shí)際是將現(xiàn)代小說的書面化表述轉(zhuǎn)化為中國傳統(tǒng)話本小說（或擬話本小說）的表達(dá)方式?，F(xiàn)代小說的傳播模式是“寫／讀”，作者通過個(gè)體的創(chuàng)作，提供以文字為媒介的紙質(zhì)文本，讀者通過對文字文本進(jìn)行閱讀解碼，從而獲得文字文本意義的生成，但這種現(xiàn)代文學(xué)傳播是建立在讀者的文字閱讀能力之上。對于解放區(qū)那些文盲農(nóng)民來說，這種模式是無效的。而話本小說（或擬話本小說）的表達(dá)方式卻是“說／聽”的模式，這一傳播模式對讀者的文化要求不高，哪怕是文盲也能聽懂講故事人的講述。正是這種“說／聽”的傳播模式的轉(zhuǎn)化，使得趙樹理必然要找到與此一致的表述方式，語言的通俗化也就順理成章。

說書人的引進(jìn)不僅解決了農(nóng)民文盲對小說文本的閱讀的限制問題，更為重要的是，由于說書人在面對農(nóng)民講述趙樹理小說故事的時(shí)候，必須要考慮到故事對聽眾的吸引力，這就彌補(bǔ)了趙樹理小說故事傳奇性較弱的不足。也就是說，趙樹理的小說在創(chuàng)作時(shí)就充分考慮到了其傳播方式，通過擬想的說書人的中介向普通不識字的農(nóng)民進(jìn)行講述。趙樹理的這一策略很好地解決了文學(xué)與農(nóng)民大眾的關(guān)系問題，這恰是五四新文學(xué)無法解決的問題。

趙樹理小說傳播的中介不僅僅是說書人，而應(yīng)該還包括黨的干部。在當(dāng)時(shí)的延安地區(qū)，為了發(fā)動(dòng)農(nóng)民參與、支持革命，黨派遣了大量的工作隊(duì)深入農(nóng)村，通過干部做農(nóng)民的工作。這些干部解決農(nóng)民問題的時(shí)候，經(jīng)常向農(nóng)民講述趙樹理的小說文本，因?yàn)橼w樹理的小說反映了農(nóng)村中的實(shí)際問題?！稗r(nóng)民不識字，看不懂書報(bào)，只能讓別人念給他們聽。所以，辦小報(bào)是給農(nóng)村干部看的，通過干部再向群眾宣傳?！?而這又使得趙樹理小說反映的農(nóng)民問題與農(nóng)民的切身利益關(guān)聯(lián)起來，增強(qiáng)了小說對農(nóng)民的影響。

除了中介人的引入，趙樹理小說還通過戲曲舞臺的轉(zhuǎn)化影響農(nóng)民的日常生活。趙樹理對民間的戲曲形式具有特殊的癖好，胡絜青和舒乙在文章中都提到趙樹理在老舍家旁若無人地高唱上黨梆子。他自己說自己“生于《萬象樓》；死于《十里店》”8。正是對農(nóng)民藝術(shù)形式的真正了解，他更為重視通過民間戲曲向農(nóng)民傳播他的小說?！缎《诮Y(jié)婚》在正式出版之前，“就被改編成襄垣秧歌劇而被搬上舞臺”。小說出版后，解放區(qū)各地劇團(tuán)“紛紛改編演出，又上黨梆子、武安落子、中路梆子、沁源秧歌、襄垣秧歌、武鄉(xiāng)秧歌、小花戲、蒲劇、歌劇、話劇等，一時(shí)間轟動(dòng)了太行、太岳解放區(qū)”。9此后多次被改編成鼓詞、話劇、歌劇、山東快書、彈詞、快板、連環(huán)畫等不同的藝術(shù)形式?！独钣胁虐逶挕贰独罴仪f的變遷》等也被搬上了舞臺。

趙樹理的小說通過這種視聽的媒介轉(zhuǎn)化，深入影響了農(nóng)民的日常生活。在另一方面，為使得自己的小說能夠深入百姓的日常生活，趙樹理又有意識地采用農(nóng)民能夠聽得懂的文學(xué)表述方式，“我是寫小說的，過去我注意讓群眾能聽得懂、看得懂，因此在語言結(jié)構(gòu)、文字組織上只求農(nóng)村一般識字的一看就懂，不識字的人一聽就懂，這就行了”10。這兩方面相輔相成，構(gòu)成了趙樹理小說在中國鄉(xiāng)土小說發(fā)展史上的獨(dú)特價(jià)值。

二 媒介轉(zhuǎn)化與延安文學(xué)再生產(chǎn)

即使趙樹理最大限度降低小說文字的閱讀障礙，在文盲率驚人的延安解放區(qū)也無法實(shí)現(xiàn)小說文本直接走進(jìn)農(nóng)民的日常生活，必須進(jìn)行小說文字文本的視聽媒介轉(zhuǎn)換，而這種轉(zhuǎn)換為文學(xué)的再生產(chǎn)提供了可能。他們采用的是農(nóng)民表達(dá)的形式來實(shí)現(xiàn)自己的意圖，而農(nóng)民最易接受的形式是以視聽的媒介為表達(dá)方式的戲劇曲藝。1943年7月，《小二黑結(jié)婚》在正式出版前，曾以手稿的形式被交給襄垣縣農(nóng)村劇團(tuán)，由李森秀、李琪鳴改編為秧歌劇。秧歌劇對小說進(jìn)行了重新演繹，強(qiáng)化了小二黑和小芹的男女愛情故事。為了愛情的幸福，二人在紅娘的幫助下，堅(jiān)持與封建家庭斗爭，與惡勢力斗爭。這就將傳統(tǒng)的戲曲形式與革命的主題關(guān)聯(lián)起來，即青年男女的愛情斗爭只有在黨領(lǐng)導(dǎo)的基層政權(quán)支持下才能獲得最后的勝利。反觀小說，小二黑和小芹的愛情并不是文本最重要的部分，它只起情節(jié)結(jié)構(gòu)的作用，核心是在宣傳婚姻自主的革命政策中反封建迷信思想，同時(shí)反映基層政權(quán)中的問題。小說的戲曲舞臺轉(zhuǎn)化反映的是文學(xué)媒介形態(tài)的轉(zhuǎn)化中隱含的文學(xué)的再生產(chǎn)問題。

黨的革命要求與農(nóng)民自身的文化形態(tài)有時(shí)候會出現(xiàn)矛盾，這就需要對農(nóng)民舊的藝術(shù)形式進(jìn)行改造，以達(dá)到適應(yīng)新的話語傳播的要求。延安的新秧歌劇運(yùn)動(dòng)及對舊藝術(shù)形式和舊藝人的改造運(yùn)動(dòng)等充分反映了這一訴求。延安時(shí)期，最為典型的就是對民間秧歌劇的革命化改造。傳統(tǒng)秧歌以表現(xiàn)男女的愛情為主要內(nèi)容，周揚(yáng)雖然也承認(rèn)愛戀在反對舊的封建文化、秩序中的作用，但他進(jìn)一步認(rèn)為，在解放區(qū)新的政治秩序中，還有比愛情更為重要的事情，他強(qiáng)調(diào)，“新的秧歌必須表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代”11。正是在這種革命敘事要求之下，新的藝術(shù)將舊秧歌表現(xiàn)農(nóng)民的日常生活和情感轉(zhuǎn)變?yōu)楸憩F(xiàn)農(nóng)民生活中的大事件、大問題，并通過這樣的轉(zhuǎn)化來影響農(nóng)民的日常生活。更為重要的是，這種新秧歌使得農(nóng)民的日常生活就與黨的具體的政策方針出現(xiàn)了高度的一致化?！案脑旌蟮难砀枰簿瓦@樣不動(dòng)聲色地引導(dǎo)著民眾，使其在突出的革命意識浸潤中自覺主動(dòng)地認(rèn)可和遵循了主流意識。”12最終舊秧歌改造獲得了巨大的政治回報(bào)，即將農(nóng)民納入新的政治秩序中，并使得他們對這種政治秩序產(chǎn)生了新的情感認(rèn)同。

在對舊的視聽媒介的改造之后，新的民間藝術(shù)形式需要表達(dá)新的內(nèi)容，但普通的民間藝人文化水平普遍不高，難以創(chuàng)作出符合黨的政策方針要求的作品。這一重任只有落在以文字媒介為主業(yè)的知識分子身上，因此，政治意識形態(tài)從趙樹理的小說中讀出了自己想要的東西，進(jìn)而將其標(biāo)舉為“方向”，周揚(yáng)、荒煤的策略是將趙樹理的小說與《講話》勾連，認(rèn)為趙樹理創(chuàng)作是在《講話》精神指導(dǎo)下獲得創(chuàng)作的成功，從而為毛澤東的理論提供了文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的支持。趙樹理在創(chuàng)作小說之前就充分考慮到了農(nóng)民的接受方式，甚至可以在某種程度上說，他已經(jīng)設(shè)想了他小說的視聽媒介的轉(zhuǎn)化。

1940年代的延安解放區(qū)在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上具有重要的地位，這不是說它取得了多高的藝術(shù)成就，而是說它通過文字媒介的視聽化轉(zhuǎn)變，將新的話語傳遞給社會底層，達(dá)到對農(nóng)民的革命啟蒙，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)話語的再生產(chǎn)，并為新中國成立后的文學(xué)規(guī)范提供了思路和方法。像趙樹理這樣長期在農(nóng)民中生活，以農(nóng)民為寫作對象的作家也涉及一個(gè)問題：要通過文字來反封建迷信的問題。這就涉及作家文字文本中的潛文本以隱含的形式表達(dá)出的五四話語，與解放區(qū)的革命意識形態(tài)沖突性的一面。這就形成一個(gè)非常復(fù)雜的關(guān)系，即革命知識分子企圖用文學(xué)創(chuàng)作來進(jìn)行農(nóng)民的思想啟蒙，這與革命意識形態(tài)要破除農(nóng)民的封建迷信思想，動(dòng)員農(nóng)民革命之間具有同一性。知識分子在革命的共同目標(biāo)下，依靠意識形態(tài)的革命動(dòng)員對農(nóng)民進(jìn)行再啟蒙，而意識形態(tài)依靠知識分子的革命啟蒙破除農(nóng)民的迷信思想，動(dòng)員農(nóng)民參加支持革命。知識分子和意識形態(tài)在達(dá)成這個(gè)方面的共識之后，需要找到一種適合農(nóng)民接受的、“喜聞樂見”的表述方式。

1940年代，解放區(qū)的農(nóng)民不僅是被動(dòng)的文學(xué)和話語的接受者，他們在接受文學(xué)作品時(shí)具有一定的自由選擇度，甚至能夠進(jìn)行文本的再生產(chǎn)。鄉(xiāng)土社會信息的主要傳播方式是面對面社群里的傳播，文字是一種間接的說話，每個(gè)字難以聽清楚，趙樹理就說，“在太行時(shí)，群眾把‘自由之神在縱情歌唱’唱成‘自由之神在宗清閣上’”13。以文字為媒介的小說在傳播中最大的好處就在于它可以突破時(shí)間和空間的阻隔，但文字的抽象性就會使得文字記錄的時(shí)候會將意義傳遞過程的具體情境給遮蔽，視聽媒介的轉(zhuǎn)換卻彌補(bǔ)了文字媒介的這種缺陷。因此，說書人或戲曲的演出人員在這種文字文本的視聽轉(zhuǎn)化的過程中，就可以進(jìn)行文本的再生產(chǎn)，“農(nóng)村中那些善于演講故事的說書人往往都具有添油加醋、節(jié)外生枝的本領(lǐng)。他們的興趣點(diǎn)往往不在于如何才能準(zhǔn)確地表述原文，而在于如何才能享受作為話語壟斷者的優(yōu)越感”14。這些中介者是文字文本的接受者，同時(shí)也是視聽文本的生產(chǎn)者。作為接受者，他們在接受文字文本提供的信息時(shí)是選擇性地接受，這種選擇是根據(jù)他們生活的需要。作為新文本的生產(chǎn)者，他們又將自己解碼后獲得的對文字文本的理解進(jìn)行二次加工，從而創(chuàng)造出新的文本。這種二度創(chuàng)作的新文本與原始文本之間必然具有一定的差異性，而這種差異性因民間藝人的身份，使得這種視聽文本具有相對于政治意識形態(tài)而言自身的獨(dú)立性和民間性。這就是1940年代文學(xué)的再生產(chǎn)與新中國成立后的文學(xué)再生產(chǎn)之間的重要差異。

對于趙樹理而言，他的小說創(chuàng)作最為重要的價(jià)值取向是教育農(nóng)民，使農(nóng)民從舊的封建迷信思想的牢籠中解放出來，因此趙樹理的小說側(cè)重于說理，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的認(rèn)識價(jià)值和教育功能。但對于農(nóng)民來說，他們通過評書、戲劇等民間視聽藝術(shù)形式接受的趙樹理小說文本是經(jīng)過媒介轉(zhuǎn)化后的再生產(chǎn)文本，而這些視聽媒介文本強(qiáng)調(diào)的是文本的趣味性以及以情感為支撐。這就將趙樹理小說以說理性為核心轉(zhuǎn)變?yōu)橐赞r(nóng)民接受的以抒情為核心的文本。農(nóng)民正是憑借著這種再生產(chǎn)文本的情感性，激發(fā)了他們對于封建迷信思想的嘲諷，對于舊勢力的憎恨，并由此生發(fā)出對新政權(quán)的認(rèn)同。也就是說，農(nóng)民是經(jīng)由情感的認(rèn)同而進(jìn)入新的政治秩序，而不是在政治權(quán)力的壓迫下對新政權(quán)的認(rèn)同。

這種文學(xué)再生產(chǎn)是構(gòu)建在趙樹理小說原始文本的基礎(chǔ)上，都能根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要進(jìn)行二度創(chuàng)作或者再闡釋，形成一套符合自我需求的文本。這就意味著趙樹理小說文本的豐富性及多樣意義生成的可能性。但在另一方面，我們甚至可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)，這同時(shí)反映了趙樹理小說文本自身的矛盾性。

三 文學(xué)再生產(chǎn)與話語“重疊”

對比1943年張萬一改編的秧歌劇與1948年于村改編的話劇版本，我們可以從其中的差異分析出不同媒介形式的文本隱藏的縫隙。這兩部戲劇盡量在忠實(shí)于小說內(nèi)容的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編，對故事和人物做出了改寫，強(qiáng)化了主要人物小二黑和小芹的斗爭性，在小說中被一筆帶過的大黑也增加了出場和對白，突出了他的斗爭性。但需要注意的是，他們在改編中出現(xiàn)的差異。秧歌劇是民間戲劇，它的改編側(cè)重于借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)形式，如增加旦嫂這一紅娘角色，從而推動(dòng)小二黑與小芹的愛情發(fā)展，并鼓勵(lì)他們?yōu)閻矍檫M(jìn)行斗爭。這樣的改編就將小說轉(zhuǎn)化成了農(nóng)民青年男女為愛情自由的斗爭在青天老爺區(qū)長主持正義下的勝利。這是一種典型的民間化處理，暗含的是傳統(tǒng)民間的清官主持正義價(jià)值觀念。

于村改編的話劇在秧歌劇版本上進(jìn)行了重新演繹，將小二黑和小芹的愛情故事進(jìn)一步革命化處理，強(qiáng)化小二黑的特等射手的身份和小芹擁軍模范的身份。正是這一身份的凸顯，就將愛情敘述轉(zhuǎn)化為革命敘述，興旺兄弟的干涉就是對革命的破壞。具體來說，話劇版本一是通過人物小芹和小二黑轉(zhuǎn)述落后人物二諸葛“不宜栽種”和三仙姑“米爛了”的典故，從而弱化了小說文本的反封建迷信的主題。二是減少反面人物興旺、金旺兄弟的出場，如“拿雙”中，金旺沒出場，興旺也只有兩句臺詞，甚至取消了小說和秧歌劇中有關(guān)于群眾對興旺兄弟的斗爭會。三是進(jìn)一步突出小二黑、小芹的斗爭性，不僅與落后的父母斗爭，與反動(dòng)的惡勢力興旺兄弟斗爭，還進(jìn)一步與村長為代表的和事佬斗爭，這在小說和秧歌劇中沒有出現(xiàn)。話劇改編就與政治革命話語密切關(guān)聯(lián)，農(nóng)民在黨的領(lǐng)導(dǎo)下緊緊依靠青年為代表的革命力量，通過斗爭爭取中間力量打倒反動(dòng)的惡勢力，從而強(qiáng)化了農(nóng)村的革命斗爭性。話劇通過這種斗爭敘述激發(fā)農(nóng)民參與革命的激情并由此獲得對革命的認(rèn)同。

1940年代，《小二黑結(jié)婚》的小說、秧歌劇和話劇這三種媒介形態(tài)所呈現(xiàn)出來的差異充分反映了文學(xué)再生產(chǎn)和話語重疊的關(guān)系。秧歌劇是民間戲曲形式，它偏向的是民間的文化邏輯但又認(rèn)同革命政權(quán)，只不過是把革命政權(quán)與傳統(tǒng)的清官聯(lián)系起來，呈現(xiàn)出整體守舊的價(jià)值取向。而話劇版本更偏向于主流意識形態(tài)，強(qiáng)化黨對革命的領(lǐng)導(dǎo)和群眾斗爭的重要性，但又不完全否定舊道德。相對來說，小說處于民間和意識形態(tài)之間，既批評民間文化的封建迷信，又在文化價(jià)值取向上偏保守；既肯定革命意識形態(tài)又批評基層政權(quán)出現(xiàn)的問題。

1940年代解放區(qū)文學(xué)的再生產(chǎn)使得其與十七年文學(xué)具有明顯的差異性，這種差異性主要表現(xiàn)在多種話語形態(tài)在解放區(qū)的重疊。解放區(qū)農(nóng)民的藝術(shù)形式雖然也被改造，但因?yàn)橐暵犆浇榈膫鞑バ问绞沟妹耖g舊藝人有二度創(chuàng)作的可能，這種二度創(chuàng)作在某種程度上保證了民間話語方式的生存。因此，這一時(shí)期的延安解放區(qū)文學(xué)的多媒介文本大多具有文本的縫隙。

延安解放區(qū)文學(xué)多媒介文本的這種縫隙，就成為這一時(shí)期文學(xué)區(qū)別于新中國成立后在意識形態(tài)規(guī)范內(nèi)的文學(xué)特殊之處。這種特殊不是革命話語對五四話語與革命沖突部分的有意容忍，而是在當(dāng)時(shí)特殊的戰(zhàn)爭環(huán)境中，革命意識形態(tài)不得不采用的一種臨時(shí)妥協(xié)性的策略。更為重要的是，革命話語要完成對農(nóng)民的階級啟蒙，使農(nóng)民從舊的封建迷信思想的牢籠中解放出來，從而打破舊有的封建文化倫理秩序，發(fā)動(dòng)農(nóng)民支持革命。這一迫切的革命任務(wù)使得其必須要充分遵從農(nóng)民的個(gè)體解放要求，既是精神文化上的也是物質(zhì)利益上的。因此，在經(jīng)濟(jì)上解放區(qū)實(shí)行土地革命，滿足農(nóng)民耕者有其田的經(jīng)濟(jì)訴求。同時(shí)，在精神上通過對啟蒙話語的革命化改造對農(nóng)民進(jìn)行新啟蒙，讓農(nóng)民獲得主體意識進(jìn)而形成階級意識。精神解放的農(nóng)民才能參與對地主階級的斗爭，保證建立的基礎(chǔ)政權(quán)的穩(wěn)定性。延安解放區(qū)時(shí)期形成的革命新話語明顯吸收了部分五四話語的內(nèi)容，并將其與經(jīng)典的馬克思主義和中國具體實(shí)踐相結(jié)合，因此延安革命新話語與農(nóng)民話語也存在重疊的一面。

作為解放區(qū)農(nóng)民的代言人，趙樹理通過革命啟蒙思想，來破除毒害農(nóng)民的封建迷信思想。趙樹理在生活的實(shí)踐中充分認(rèn)識到，憑借文學(xué)破除農(nóng)村封建思想的艱難性，他也看出了解決問題的關(guān)鍵在于，共產(chǎn)黨的解放區(qū)政權(quán)在這場反封建迷信斗爭中的主導(dǎo)性作用。因此，他有意識采用配合黨的具體方針政策的創(chuàng)作思路間接實(shí)現(xiàn)自己的創(chuàng)作意圖，既要寫農(nóng)民的喜聞樂見，又要政治上有作用。如《小二黑結(jié)婚》等小說表層是為了宣傳邊區(qū)政府的婚姻政策，但實(shí)際卻是要破除農(nóng)民的封建迷信思想。但趙樹理又是以農(nóng)民立場為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，他在倚重邊區(qū)政權(quán)的同時(shí)，也就看到了新政權(quán)基層組織建設(shè)中出現(xiàn)的問題。

另外，雖然革命新話語與五四話語之間具有重疊性，但同樣也有矛盾性的一面，五四話語中的個(gè)人主義、自由主義與延安革命新話語必然產(chǎn)生沖突。但五四話語已經(jīng)被歷史確立了地位，毛澤東也肯定了魯迅為代表的五四話語。如何破除五四話語的神話，確立革命新話語的權(quán)威，就成了毛澤東文藝思想執(zhí)行者所必須面對的問題。趙樹理小說創(chuàng)作的成功讓毛澤東新話語找到了證明自己正確的創(chuàng)作實(shí)踐的支持，于是，趙樹理為代表的農(nóng)民話語與延安革命新話語形成了一種相互倚重的關(guān)系，他們共同抵抗來自五四話語中個(gè)人主義、自由主義的壓力，證明自身的合法性。延安革命新話語在獲得農(nóng)民話語的支持后，著手對五四話語進(jìn)行改造，解決與新話語矛盾沖突的問題，保留其與新話語重疊的部分。知識分子之所以接受改造，愿意成為革命新話語的宣傳者，一個(gè)根本性的原因就在于革命新話語與五四話語的重疊部分，即兩種話語都企圖建立起一個(gè)民主的現(xiàn)代國家，加上當(dāng)時(shí)民族抗戰(zhàn)的大環(huán)境，新話語要求知識分子放棄個(gè)人主義、自由主義就具有合法性。

對于農(nóng)民來說，問題要簡單得多，但實(shí)際上也復(fù)雜得多。之所以說簡單，是因?yàn)檗r(nóng)民的需求簡單，只要新政權(quán)能夠解決其生存問題，就會得到農(nóng)民的支持。但為了解決這個(gè)問題，必然要讓農(nóng)民從反封建中獲得個(gè)性解放，從而肯定個(gè)體的需求和價(jià)值。我們從趙樹理小說中看到，農(nóng)民在外部力量的啟示下獲得覺醒。趙樹理小說寫的就是農(nóng)民覺醒后爭取自身權(quán)利成為新人的故事，覺醒后的農(nóng)民借助于新政權(quán)獲得解放。農(nóng)民在經(jīng)濟(jì)上翻身后就要做回人的尊嚴(yán)，在某種程度上這是五四啟蒙的再繼續(xù)。

問題的復(fù)雜之處在于，解放區(qū)革命新話語對知識分子的個(gè)人主義采用改造的方式處理，而對趙樹理為代表的農(nóng)民個(gè)性解放卻是肯定和支持。新話語為什么會有這樣截然不同的處理方式呢？這可以從趙樹理為什么會被新話語吸引中得到答案，“共產(chǎn)黨猛烈抨擊中國封建舊社會，號召建立新社會，把我吸引住了”。15趙樹理認(rèn)同共產(chǎn)黨反封建建立新社會的主張。革命新話語考慮的卻是整個(gè)民族國家的問題，它處理一切問題的標(biāo)準(zhǔn)是看是否有利于建立一個(gè)現(xiàn)代民主國家。正是從這個(gè)邏輯出發(fā)，革命新話語采用的是一種臨時(shí)策略性的方式來肯定農(nóng)民的個(gè)性解放，其目的是要將農(nóng)民納入到民族解放運(yùn)動(dòng)，為取得革命的勝利服務(wù)，待到革命勝利后再對農(nóng)民進(jìn)行改造。延安革命新話語對解放區(qū)農(nóng)民個(gè)性解放的肯定只是暫時(shí)性的策略，是按照既有的戰(zhàn)略問題來處理的，在革命取得勝利后必然開展對農(nóng)民改造，并將其納入到現(xiàn)代國家建設(shè)，農(nóng)村合作化運(yùn)動(dòng)就是這一戰(zhàn)略的具體實(shí)施。

注釋：

1 毛澤東：《毛澤東文藝論集》，中央文獻(xiàn)出版社2002年版，第117頁。

2 《劍橋中華人民共和國史》上卷，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第195頁。

3 ［美］埃德加·斯諾：《西行漫記》，董樂山譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1979年版，第189頁。

4 5 戴光中：《趙樹理傳》，北京十月文藝出版社1987年版，第438、174、438、174頁。

6 《歌頌當(dāng)代英雄、提高創(chuàng)作質(zhì)量——北京市文聯(lián)召開業(yè)余作者短篇小說座談會，趙樹理等同志同業(yè)余作者促膝談心，介紹創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》，《光明日報(bào)》，1962年11月1日。

7 趙樹理：《編小報(bào)的回憶》，《趙樹理全集》第4卷，北岳文藝出版社1990年版，第402頁。

8 陳為人：《插錯(cuò)“搭子”的一張牌——重新解讀趙樹理》，廣東人民出版社2011年版，第1頁。

9 袁漢學(xué)：《〈小二黑結(jié)婚〉創(chuàng)作與出版的前前后后》，《中國檔案報(bào)》，2004年5月28日。

10 趙樹理：《戲劇為農(nóng)村服務(wù)的幾個(gè)問題》，《趙樹理文集》第3卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第313頁。

11 周揚(yáng)：《表現(xiàn)新的群眾的時(shí)代——看了春節(jié)秧歌以后》，《解放日報(bào)》1944年3月21日。

12 謝麗：《論延安解放區(qū)新秧歌的意識形態(tài)性特征》，《渭南師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2008年第4期。

13 趙樹理：《在文風(fēng)座談會上的發(fā)言》，《趙樹理全集》第5卷，大眾文藝出版社2006年版，第71頁。

14 趙勇：《完美的假定，悲涼的結(jié)局——論趙樹理的文藝傳播觀》，《浙江學(xué)刊》2001年第3期。

15 ［美］杰克·貝爾登：《中國震撼世界》，邱應(yīng)覺等譯，北京出版社1980年版，第111頁。