○張攀波

陳力嬌是中國(guó)文壇頗有影響力的黑土作家，從事文學(xué)創(chuàng)作三十余年，佳作頗多。既有讀起來(lái)極具張力的小小說(shuō)，如《戒毒》《血緣》《愛(ài)人，你不能對(duì)他哭》等，又有引人入勝的中短篇小說(shuō)集《青花瓷碗》《非常鄰里》等，還有在曲折愛(ài)情背后拷問(wèn)人性良知的長(zhǎng)篇小說(shuō)《草本愛(ài)情》。不論是哪一部作品，都可以從中感受到作者在其中寄寓著對(duì)時(shí)代、對(duì)生活、對(duì)人性、對(duì)女性等方面的深刻思考。品讀她新近出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅燈籠》（上海文藝出版社，2019年8月出版），也伴隨著她的文字走進(jìn)了20世紀(jì)60年代后期的一座東北小城，經(jīng)歷了一場(chǎng)溫情的人性洗禮。在那里，老兵工的女兒李蘭君，家庭婦女喬米朵、文英，獵人馮家老爹甚至副科級(jí)干部李普利等人都陰差陽(yáng)錯(cuò)先后與兵工事業(yè)結(jié)緣，雖經(jīng)歷了憧憬、誤解、迷茫甚至絕望，但最終得到救贖并歸于大愛(ài)。讀者固然可以從多個(gè)角度考察一部作品，但在陳力嬌的新作《紅燈籠》中，作者對(duì)女性贊揚(yáng)、心疼、期望、感慨、牽掛等蘸滿溫情的書寫，尤其給人留下了深刻的印象，也更充分地體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)代女性的關(guān)懷以及透過(guò)女性形象塑造所傳遞的人性力量。

一、平凡女子，向善而生

人物是小說(shuō)的核心，而人物的豐富性和復(fù)雜性又是衡量作品的標(biāo)尺。陳力嬌在《青花瓷碗》代后記中把文學(xué)創(chuàng)作分為“表現(xiàn)”和“呈現(xiàn)”兩個(gè)層面，且高層次的“呈現(xiàn)”具有立體性特征。所謂“立體”，既可以是指結(jié)構(gòu)、敘述方式，也可以是指人物塑造、立意等小說(shuō)創(chuàng)作的各方面。《紅燈籠》中的人物塑造，便突出體現(xiàn)了這一特征。這部小說(shuō)的主人公是三位普通卻有光華的女性，作者通過(guò)對(duì)她們平凡生活、情感變化等書寫，“呈現(xiàn)”女性的無(wú)私、勇敢、純粹和溫情。

喬米朵是這部長(zhǎng)篇小說(shuō)的女一號(hào)，整個(gè)故事中，都充滿著她的不安、掙扎、憧憬和反抗。正如作者所言，她“走出了常人無(wú)法企及的人生之路”①。小說(shuō)開頭，我們就看到了一個(gè)被丈夫滿院子追著打的喬米朵，并且我們逐漸了解到這樣雞飛狗跳式的打罵幾乎是在天天上演著，而喬米朵所能做的也不過(guò)是穿一件厚衣服，繼續(xù)用家里最好的飯菜款待這位隨時(shí)給自己帶來(lái)災(zāi)難的丈夫。去槍廠是丈夫戰(zhàn)土改的理想，而她竟會(huì)為了阻止丈夫去槍廠，像潑婦一樣大鬧單位；會(huì)耍小聰明逃避本該付給鄰居的工錢；會(huì)在女兒丟了之后感嘆這就是命。這樣的女性，似乎并不討人喜歡。但從她接觸、了解、懂得了李蘭君之后，這個(gè)印象中懦弱、市井甚至冷血的女人就發(fā)生了改變。在丈夫癡癡傻傻的情況下仍盡力挽救并期待著他能好轉(zhuǎn)；一直沒(méi)什么文化的她會(huì)為了女兒去求拜老學(xué)究學(xué)拆字；更在“愛(ài)”上李蘭君這位傳奇女子后，顯露出了她的無(wú)私、聰慧和勇敢。仿佛之前處于迷途的靈魂找到了歸宿，一位最普通不過(guò)的家庭婦女，一個(gè)曾經(jīng)軟弱自私的女性，堅(jiān)定地保守著李蘭君“不合時(shí)宜”的制槍秘密。為了再看一眼李蘭君，她勇敢地站在屋頂上，面對(duì)著隨時(shí)可能被獄警擊斃的危險(xiǎn)高唱了一首《洪湖水浪打浪》。這樣一位面對(duì)生活中諸多苦難的女性，仍未放棄同情、善良、堅(jiān)守等女性情懷，實(shí)現(xiàn)了自我救贖。

小說(shuō)中另一女主人公李蘭君是以唱戲?yàn)檠谧o(hù)的手槍制造者。她是最生不逢時(shí)的女性，有滿腹才華和滿腔的兵工熱情，但卻只能圈鎖在那神秘的“閨房”內(nèi)。她有明確的追求，出生于優(yōu)秀槍械世家的她，制造手槍是其從小就堅(jiān)定的夢(mèng)想，她愿意為了那把無(wú)聲手槍付出自己的一切，哪怕是年輕、瑰麗的生命。因?yàn)橛袎?mèng)，所以她勇敢而堅(jiān)定、溫柔而寬廣、無(wú)畏而決絕。當(dāng)知道自己要被捕時(shí)，本有機(jī)會(huì)逃走的她卻選擇從容得體地奔向囚禁；當(dāng)知道自己的成果已被妥善保管，她燦爛地笑了，張開寬廣的臂膀擁抱這個(gè)世界給予她的一切傷害和美好。她是一位女英雄，是那一代兵工人的縮影，她像希魯魯克一樣，用一生的時(shí)間去創(chuàng)造一場(chǎng)她腦海中“粉紅色的雪”，也許別人說(shuō)她癡、不值得，但相信她創(chuàng)造出的無(wú)聲手槍，終將會(huì)在合適的時(shí)間出現(xiàn)在該出現(xiàn)的地方，體現(xiàn)它應(yīng)有的價(jià)值。物理死亡和被宣布死亡都不是真正的死亡，只有被人遺忘才是。而李蘭君，這個(gè)下過(guò)一場(chǎng)“粉紅色的雪”的女人，會(huì)被人永遠(yuǎn)記住。

文英是小說(shuō)中的第三位女性，相較于前兩位，陳力嬌對(duì)她的著墨不算多，但并不削弱這位女性帶給我們的溫暖與感動(dòng)。文英是一位永遠(yuǎn)波瀾不驚、心中有愛(ài)的女人。盡管自己也不寬裕，卻慷慨地買走戰(zhàn)小易的雞蛋；對(duì)撿來(lái)的、被打瞎眼睛的戰(zhàn)小蓮視如己出；勇敢承擔(dān)起保管李蘭君無(wú)聲手槍的重任。她符合席勒認(rèn)為的“美的性格”，“它開辟了從純粹是力的支配過(guò)渡到法則支配的道路，它不會(huì)妨礙道德性格的發(fā)展，反倒會(huì)為目所不能及的倫理提供一種感性的保證”②。文英總可以在別人最無(wú)助的時(shí)候出現(xiàn)，她既不像喬米朵那樣半途尋到了迷失的靈魂，也不似李蘭君那樣決絕堅(jiān)定地置身于偉大的兵工事業(yè)，她身上始終散發(fā)著柔軟、溫情的光輝，輻射到所有和她有接觸的人。哪怕是如燙手山芋般的無(wú)聲手槍，她也會(huì)穩(wěn)穩(wěn)地接過(guò)、妥當(dāng)?shù)乇４妗?/p>

昆德拉說(shuō)：“小說(shuō)存在的理由是要永恒地照亮生活世界，保護(hù)我們不至于墜入對(duì)存在的遺忘?！雹坳惲傻男≌f(shuō)達(dá)成了這一點(diǎn)?！都t燈籠》中的三位女性，身份不同、觀念不同，但無(wú)一例外都是勇敢、向善、有溫情的女子。陳力嬌筆下的女性形象，也因此顯示出了與眾不同的特色。

中國(guó)女性主義的發(fā)端通常被認(rèn)定為“五四”時(shí)期。這一階段的女性人物形象是在發(fā)現(xiàn)自我?！皬s父”的女兒們開始反抗父權(quán)和夫權(quán)，成為不愿做“泥娃娃女兒”和“泥娃娃老婆”的“娜拉”，或者是糾結(jié)于靈與肉的莎菲；20世紀(jì)三四十年代，受到時(shí)局的影響，女性的天地也多和流血犧牲聯(lián)系在一起，典型代表是滿目瘡痍的《生死場(chǎng)》或者英勇革命的《紅的日記》；20世紀(jì)六七十年代的革命樣板戲，“復(fù)仇英雄”和“鐵姑娘”成為主角，去性別化和神性成為女性人物塑造的標(biāo)準(zhǔn)答案；自20世紀(jì)八十年代以來(lái)，又出現(xiàn)了關(guān)注女性在追求自我價(jià)值過(guò)程中遭遇種種不幸的作品，如張潔的《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》等作品。而陳力嬌則更多關(guān)注女性“美的性格”，聚焦于她們的善與愛(ài)。

這些美的、善的、暖的女性，既不是期期艾艾于女性自身或深陷靈肉泥淖無(wú)法自拔，又不會(huì)完美高大至神性地步。她們不是沒(méi)有弱點(diǎn)，只是沒(méi)有給那些陰暗面生長(zhǎng)的溫床。李蘭君在面對(duì)拘捕時(shí)曾想要狼狽地逃走，文英也會(huì)因?yàn)楹ε聭?zhàn)小蓮被親生父母認(rèn)回去而惴惴不安。無(wú)論是李蘭君還是文英，都有人性中怯懦、自私的一面，但她們會(huì)用“超我”引導(dǎo)“自我”，壓制“本我”的恣肆增長(zhǎng)，彰顯了女性的純凈溫情。這樣既不回避現(xiàn)實(shí)，又不被其圍困，穿過(guò)人生百態(tài)，書寫女性們地母式的寬廣、樸素、真誠(chéng)與愛(ài)。陳力嬌在代后記里說(shuō)過(guò)，“如果說(shuō)一句話能代表我創(chuàng)作的心聲，那就是尋找我完美的、絢麗的、潔凈的精神家園，我靈魂的棲息之地”。盡管她筆下的女性是平凡人，但她們身在井隅、心向星光，飽含溫情、自有遠(yuǎn)方。

二、“紅”色意象，暖色書寫

《紅燈籠》中女性書寫的另一大特色是選取了“紅色”這一暖色調(diào)，以本來(lái)就充滿溫度的色彩和“帽子”“燈籠”“子彈”這三個(gè)事物組合成內(nèi)蘊(yùn)豐富的意象，使其溫情的女性書寫更加潤(rùn)物無(wú)聲地浸潤(rùn)到讀者心中。

文學(xué)語(yǔ)言中常加入不同的顏色與事物構(gòu)成意象，“這種含彩的詞語(yǔ)只是因?yàn)闃?gòu)詞中含彩這個(gè)特點(diǎn)而形成特殊的聚合，不反映客觀世界自然類聚”④。通過(guò)分析作品中具有典型意義的色彩意象，挖掘顏色的隱喻意，會(huì)看到文學(xué)作品更深層、隱秘的思想。這種色彩意象在文學(xué)中多有使用，既有“紅了櫻桃、綠了芭蕉”“映日荷花別樣紅”等傳統(tǒng)古詩(shī)詞中的妙筆，又有尋根文學(xué)《紅高粱家族》、先鋒文學(xué)《紅粉》等典例，但鑒于每位作家所處時(shí)代及文學(xué)追求有所不同，故而色彩意象對(duì)文本主題的建構(gòu)會(huì)各有其特色，為我們理解作品提供視角。

陳力嬌的小說(shuō)一直擅長(zhǎng)運(yùn)用色彩意象隱喻情感?！肚嗷ù赏搿分校髡呔驮\(yùn)用“青色”這一冷色調(diào)來(lái)暗喻主人公的困境。與此前不同，本次陳力嬌在《紅燈籠》中選取了“紅色”作為主色調(diào)，使整部作品都被籠罩在“紅色”這一暖色氛圍中。

“紅燈籠”是小說(shuō)中首先出現(xiàn)的色彩意象。正如初生紅日給人以溫度和希望，“紅燈籠”的“紅色”，就象征著溫暖和理想，而“紅燈籠”在小說(shuō)中則肩負(fù)著帶去曙光、播撒愛(ài)的重任。紅色向來(lái)被認(rèn)為是喜慶的色彩，每到過(guò)年的時(shí)候，李蘭君就會(huì)掛起那盞充滿展望、吉祥的紅色紗燈，那是她對(duì)理想的無(wú)限憧憬。小說(shuō)結(jié)尾，是喬米朵冒著危險(xiǎn)，再次為她點(diǎn)亮了那盞希望之燈，但被監(jiān)獄長(zhǎng)一槍打掉，“那盞迎風(fēng)招展的紅燈籠趔趄了一下，子彈打斷牽著它的繩子，致使它墜落的姿勢(shì)很優(yōu)美，基本上是悠然的一個(gè)亮相，然后仙女一樣裊裊娜娜飄向了遠(yuǎn)方”⑤?！凹t燈籠”隕落，看似是李蘭君的理想被擊落，但這盞“紅燈籠”不是落入塵土，而是裊娜地飄向了遠(yuǎn)方，隱喻著李蘭君的理想會(huì)更遠(yuǎn)、更廣、更久地點(diǎn)亮、溫暖人心。

“紅帽子”是戰(zhàn)小蓮最愛(ài)、也是她從家中帶走的唯一一件有意義的東西?！凹t色”象征血，是人類對(duì)于血液、血緣的崇拜，是生命之初的顏色，是親人給予的愛(ài)?！凹t帽子”，代表著戰(zhàn)小蓮和喬米朵與生俱來(lái)的血脈關(guān)系。戰(zhàn)小蓮受傷醒來(lái)后，手里也緊緊攥著“紅帽子”，那是她無(wú)意識(shí)中對(duì)自己生命之初的堅(jiān)持，對(duì)故鄉(xiāng)、對(duì)家的無(wú)比依戀，是她和喬米朵母女關(guān)系仍舊存續(xù)的象征。當(dāng)那頂“紅帽子”被奶白狼咬壞，“紅色”流逝，也隱喻著維系她和喬米朵母女關(guān)系的紅色血液流失。但戰(zhàn)小蓮并不是從此就無(wú)家可歸，善良的文英又送給她一頂新的“紅帽子”，象征戰(zhàn)小蓮在文英的關(guān)懷下重生。她有文英無(wú)微不至的照顧，有奶白狼、星星狗兩只極有靈性的玩伴，可以去上盲人學(xué)校，長(zhǎng)大后還會(huì)知道喬米朵通過(guò)拆字表達(dá)的滿滿的愛(ài)與不舍?！凹t帽子”這支溫暖的接力棒，從喬米朵手中傳遞給文英，文英又把它交給戰(zhàn)小蓮，相信等到戰(zhàn)小蓮從一個(gè)小女孩兒成長(zhǎng)為一名女性后，又會(huì)把這頂“紅帽子”再次傳遞下去。

不同于“帽子”會(huì)給人溫暖，“燈籠”照亮方向，“子彈”是一個(gè)冷冰冰的武器，甚至某種程度上代表著死亡，所以“紅子彈”是本部小說(shuō)中最特殊的一個(gè)意象?！白訌棥笔菓?zhàn)土改對(duì)于兵工廠執(zhí)念的由來(lái)和寄托，是喬米朵曾一度認(rèn)為的禍患，是李蘭君仔細(xì)珍藏的禮物，這樣一顆小小的子彈，仿佛是一個(gè)矛盾的存在。然而小說(shuō)最后，李蘭君堅(jiān)持用這顆子彈結(jié)束自己瑰麗的生命，把這個(gè)來(lái)自喬米朵的暖心饋贈(zèng)、這個(gè)與自己理想緊密相連的禮物一起帶走?！凹t色”，象征著生命，作為最原始的單色受到崇拜和敬仰。一顆子彈，一個(gè)死物，李蘭君用決絕的方式為它染上了一抹“紅”——那抹飽含生命、溫暖和理想的色彩。

原型批評(píng)理論認(rèn)為，色彩詞屬于原型——即屬于全人類（或者大部分民族）的共同象征。而紅色在我們的民族文化中象征著高貴。我國(guó)早在西周就建立起的五色體系中：赤、黃、青、白、黑，紅色居于首位。根據(jù)《周禮》，“皇帝冕服，玄衣、赤裳”，可見(jiàn)紅色象征尊貴和莊重。《紅燈籠》中，陳力嬌選取“紅色”系來(lái)書寫女性，整部作品中滲透著“紅”色意象，人物在明、意象在暗，一明一暗，共同發(fā)力，表現(xiàn)她們的溫暖、理想、希望和愛(ài)，也是她對(duì)女性極高的贊美。

三、潛入內(nèi)心，引發(fā)共鳴

人物是小說(shuō)的核心要素，人物的語(yǔ)言必然是傳情達(dá)意的重要方式。從女性主義角度看，女性們是女兒、妻子、母親甚至戰(zhàn)士，她們可以為母親發(fā)聲、為丈夫奔走、為孩子宣傳，但卻很少發(fā)出自己的聲音，她們成為了“在場(chǎng)的缺席者”。進(jìn)入新世紀(jì)，女性作家們獲得了弗吉尼亞·伍爾夫在《一間自己的屋子》中提到的“錢”和“一間屋子”⑥的滿足。她們大多從女性自身出發(fā)，闡發(fā)女性心理活動(dòng)，關(guān)注她們自己的內(nèi)心世界。陳力嬌作為她們其中一員，也保持著對(duì)女性內(nèi)心世界的敏感。在《紅燈籠》中，她采用了“自由間接引語(yǔ)”的方式，潛入人物內(nèi)心，洞悉其心理，展現(xiàn)女性溫情，引起讀者共鳴。

所謂自由間接引語(yǔ)，簡(jiǎn)單概括地說(shuō)即是以第三人稱從人物的視角敘述人物的語(yǔ)言、感受和思想的一種話語(yǔ)模式。它可以巧妙地把敘述者的聲音和小說(shuō)人物的聲音重疊相融。陳力嬌筆下的女性時(shí)常引起讀者的共鳴，原因恰在于此。比如描寫李蘭君在行刑前的囚車上，看到告發(fā)自己的戰(zhàn)小易：

那個(gè)大腦袋的孩子，那個(gè)揭發(fā)自己的孩子，那個(gè)讓她演奏《東方紅》的孩子。但是她現(xiàn)在已經(jīng)不恨他了，她的事業(yè)有了接班人了，她就誰(shuí)都不恨了，干嗎要恨一個(gè)不諳世事的孩子呢？

這段話沒(méi)有引號(hào)，在文中單獨(dú)成句，敘述者和人物的聲音不謀而合。女性是有愛(ài)的、溫情的、寬廣的，李蘭君也是心懷理想和善意的。正如作者后記中所言，“戰(zhàn)小易是個(gè)八歲的孩子，卻有著十八歲的經(jīng)歷”，這樣一個(gè)在特殊環(huán)境中扭曲長(zhǎng)大的孩子，讓人們不舍得恨，也不愿恨。

喬米朵溫情內(nèi)心也由這樣的方式表露。當(dāng)一直被她藏在別人家的丈夫戰(zhàn)土改突然出現(xiàn)，并喊出對(duì)李蘭君不利的話時(shí)，她亂了陣腳：

她的頭腦中第一個(gè)信號(hào)就是他又犯病了，他是回來(lái)給他們送信的，他認(rèn)為李蘭君對(duì)她和孩子形成了威脅，所以回來(lái)稟報(bào)。但是不行啊，這怎么行啊，他一喊人們就會(huì)出來(lái)，就會(huì)知道他沒(méi)有死；他一喊李蘭君就會(huì)暴露，就會(huì)生死難料。李蘭君這個(gè)寶貝怎么能死啊，死了誰(shuí)還能把戲演得她那么好啊。再說(shuō)她根本就不是壞人，不是壞人就不應(yīng)該死。

女性的猶豫是因?yàn)樗齻兛傄檻]很多人。喬米朵既害怕丈夫暴露被抓走，又擔(dān)心丈夫的胡言亂語(yǔ)給李蘭君帶去災(zāi)難，那樣的境遇下，喬米朵的慌亂不是由于考慮了自己，而是擔(dān)心她愛(ài)的人們受到傷害。平凡的女性可能沒(méi)有經(jīng)天緯地的功績(jī)，但她們一定有一顆仁愛(ài)的心。

當(dāng)喬米朵得知李蘭君被捕后：

她時(shí)刻都擔(dān)心她在監(jiān)獄里會(huì)不會(huì)挨打？會(huì)不會(huì)扛不住而死在監(jiān)獄里？那樣她的一生都將欠她的人命債。如果自己不讓戰(zhàn)小易去監(jiān)視她，也許這一切都不會(huì)發(fā)生。

此時(shí)的喬米朵深深陷入自責(zé)當(dāng)中，她為自己的疏忽而悔恨，為李蘭君的遭遇而心疼，為可能失去她而懊惱。這樣的心理刻畫，同樣通過(guò)自由間接引語(yǔ)的方式，除了表現(xiàn)喬米朵語(yǔ)言、動(dòng)作上的急切慌亂外，也把此時(shí)這位女性心懷憐憫、不安、脆弱和柔軟的內(nèi)心不加掩飾地暴露在眾人面前。

小說(shuō)不僅對(duì)女性人物進(jìn)行自由間接引語(yǔ)的描寫來(lái)直接表露女性溫情，而且還有不可忽視的一點(diǎn)，即在刻畫男性人物時(shí)也輔以這一方式，透過(guò)其心理感受，呈現(xiàn)他們對(duì)女性的認(rèn)知和態(tài)度，側(cè)面表現(xiàn)女性情感。小說(shuō)中有一位僅僅出場(chǎng)一次卻讓人印象深刻的男子——李普利。他是一名副科級(jí)干部，是張剛妻子的兄長(zhǎng)，而張剛則是幫助李蘭君制槍的功臣。李普利在官場(chǎng)浮沉多年，練就了一眼望穿別人的本領(lǐng)，我們可以通過(guò)李普利對(duì)張剛和李蘭君的看法，更全面深入地窺見(jiàn)李蘭君這位女性的勇敢和美好。

李普利去禁閉室看望張剛，沒(méi)有把李蘭君打死監(jiān)獄長(zhǎng)的事告訴他，在張剛拿出火藥拜托他轉(zhuǎn)交李蘭君時(shí)仍舊沒(méi)有說(shuō)。這時(shí)作者這樣寫道：

他不忍心，他懷疑張剛知道這件事后，會(huì)馬上結(jié)束自己的生命，為李蘭君殉情，他做得到。平心而論，他還是希望張剛活著，活著就有希望，這是誰(shuí)都明白的道理。

他伸手摸摸衣兜里那包粉末，對(duì)于一個(gè)死刑犯來(lái)說(shuō)，這東西確實(shí)毫無(wú)意義了。

李普利一如洞悉一切的預(yù)見(jiàn)者，他知道李蘭君的魅力大到能讓張剛甘愿為其殉情，但更知道他們的“情”不是世俗的愛(ài)情，不是簡(jiǎn)單的親情和友情。李蘭君是純粹、貞烈的女子，他們共同葆有對(duì)槍械事業(yè)的熱愛(ài)，充滿著對(duì)彼此的敬重和珍惜。李普利扔掉了那包可以讓李蘭君變啞的火藥，不是他不想挽救李蘭君的生命，而是他明白李蘭君不會(huì)選擇這樣的方式活著。相反，只有李蘭君帶著已經(jīng)完成的理想，歸去其精神沃土，才是她這位“婀娜與強(qiáng)大集于一身的女工兵戰(zhàn)士”⑦最好的歸宿。陳力嬌滿含悲憫情懷，讓李蘭君無(wú)論生死，都擁有惺惺相惜的知己，可實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想和已達(dá)成的心愿。這樣的溫暖和愛(ài)意，讀來(lái)不覺(jué)激烈，而是緩緩地在心中流淌。

陳淑梅在《聲音與姿態(tài)：中國(guó)女性小說(shuō)敘事形式演變》一書中，將自由間接引語(yǔ)的作用概括為“話語(yǔ)空間向人物話語(yǔ)（內(nèi)心獨(dú)白）自由敞開，敘述人的敘述自然而然地滑向人物的內(nèi)心，又能自然而然地回到敘述人手中，有時(shí)敘事話語(yǔ)呈現(xiàn)為敘述人與人物互相應(yīng)和的雙聲，有時(shí)敘述人甚至允許人物成為敘述者”⑧。陳力嬌在《紅燈籠》中對(duì)自由間接引語(yǔ)的多次使用，搭建起敘述者、人物和讀者三者之間的橋梁。敘述者緊貼人物，甚至可以感受人物的每一次心跳，而讀者也可以看到在表層敘事下所掩藏的豐富情感，由此展開一場(chǎng)靈魂的對(duì)話。作品中喬米朵、李蘭君等人物的內(nèi)心波動(dòng)不是那么遙不可及、神秘莫測(cè)，她們的每一次思考、放下，甚至猶豫和慌亂，都把女性柔軟、溫情而又執(zhí)著的一面如卷軸一般在讀者面前徐徐展開。

文學(xué)就是人學(xué)。陳力嬌是一位心懷大愛(ài)、具有悲憫情懷的作家。正因如此，她的作品才可以掙脫俗世紛擾，直探人物內(nèi)心柔軟。她蘸滿溫情的女性書寫，像一束光直直照進(jìn)讀者的精神世界，讓我們感動(dòng)、虔誠(chéng)地?fù)肀н@廣袤、溫暖和偉大。

①⑤⑦陳力嬌《紅燈籠》[M]，上海：上海文藝出版社，2019年版，第253頁(yè)，第243頁(yè)，第254頁(yè)。

②席勒《美育書簡(jiǎn)》[M]，徐恒醇譯，北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年版，第26頁(yè)。

③米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》[M]，董強(qiáng)譯，上海：譯文出版社，2004年版，第23頁(yè)。

④葉軍《含彩詞語(yǔ)與色彩詞》[J]，《山東大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》，1999年第3期。

⑥弗吉尼亞·伍爾夫《一件自己的屋子》[M]，上海：人民出版社，2008年版。

⑧陳淑梅《聲音與姿態(tài)：中國(guó)女性小說(shuō)敘事形式演變》[M]，廣州：中山大學(xué)出版社，2011年版，第39頁(yè)。