○戰(zhàn)宇婷

在法國(guó)女作家杜拉斯看來(lái)，有兩種書，一種是白日之書，是人們消磨時(shí)光和外出旅行時(shí)看的書，另一種書則屬于黑夜，這種書嵌入思想、反映生活的悲哀和苦難。陳力嬌2019年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅燈籠》，無(wú)疑是一本“黑夜”之書。圍繞小八莊、泥城和槍廠三個(gè)空間，作者精心搭建了三條敘事線，最終使眾多人物的命運(yùn)牽系在李蘭君制槍事件上，上演了一出多聲部的悲劇?！都t燈籠》彌漫著苦難和壓抑的氛圍，探討了暴力、死亡等深刻主題，并以槍、子彈、紅燈籠等意象凝聚象征意蘊(yùn)。題目《紅燈籠》是小說(shuō)的關(guān)鍵意象，黑暗中的紅燈籠給人希望，然而，紅色，也是血的顏色，象征著小說(shuō)中描寫的暴力與死亡。當(dāng)紅燈籠被黑暗吞噬的時(shí)候，則是無(wú)邊無(wú)際的絕望。這正是《紅燈籠》給人的印象，絕望中透出一絲希望。本文將從小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)、人物塑造，以及小說(shuō)對(duì)死亡和暴力的描寫這三個(gè)角度，來(lái)分析小說(shuō)的藝術(shù)特色。

一、敘述線中的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”

（一）小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)

《紅燈籠》這部小說(shuō)講述了上世紀(jì)60年代末，發(fā)生在東北小城泥城的故事。故事圍繞著泥城、小八莊和槍廠這三個(gè)空間展開(kāi)，在這三個(gè)空間上演的，是三組人物的悲歡離合，那就是戰(zhàn)土改一家的生活、馮家大院的生活，以及李蘭君的悲劇。圍繞這三組人的生活，作者設(shè)置了三條敘事線，分別是戰(zhàn)土改由瘋到死的故事線，以及戰(zhàn)小蓮在馮家的劫后余生線，這兩條線索是明線，主宰了小說(shuō)的前半部分；在這兩條線索中又衍生出了一條暗線，逐漸成為小說(shuō)后半部的敘事主線，那就是李蘭君制槍事件。

小說(shuō)開(kāi)篇，就描繪了泥城林業(yè)局職員戰(zhàn)土改和喬米朵一家人的生活。這是一個(gè)充滿暴力的家庭，戰(zhàn)土改常年對(duì)妻子喬米朵使用家庭暴力，他認(rèn)為，正是喬米朵的阻攔，令他無(wú)法去槍廠工作。他8 歲的兒子戰(zhàn)小易懵懂無(wú)知，以為送走了妹妹戰(zhàn)小蓮，母親才能出去工作，父親才能去槍廠上班。這樣一套荒謬邏輯的結(jié)果，是戰(zhàn)小易將戰(zhàn)小蓮丟棄在荒野。最后，戰(zhàn)小蓮被小八莊的獵人馮化收養(yǎng)。

戰(zhàn)小蓮的失蹤和被收養(yǎng)，將泥城的故事線和小八莊的故事線聯(lián)結(jié)在一起。兩條故事線開(kāi)始平行展開(kāi)。泥城故事線，以戰(zhàn)土改的精神畸變?yōu)榫€索，以喬米朵的生活情境為內(nèi)容，呈現(xiàn)出了這樣的發(fā)展脈絡(luò)，那就是：戰(zhàn)土改家暴——欠單位錢——得知戰(zhàn)小蓮丟失——不堪重負(fù)發(fā)瘋——被單位同事批斗、毆打——同事華曉緒受戰(zhàn)土改牽連——華曉緒被拖車司機(jī)誤殺——戰(zhàn)土改抓瘋狼。簡(jiǎn)單說(shuō)，故事前半部分的泥城故事線，以戰(zhàn)土改的發(fā)瘋事件為核心。

與泥城故事線對(duì)應(yīng)發(fā)展的，是小八莊故事線。這條故事線的情節(jié)相對(duì)簡(jiǎn)單，前半部分只有兩個(gè)關(guān)鍵事件，那就是獵人馮化收養(yǎng)戰(zhàn)小蓮，以及獵人圍剿入侵小八莊的瘋狼。這兩條平行的故事線形成了鮮明的對(duì)照。泥城故事線展現(xiàn)了泥城社會(huì)渾濁而血腥的斗爭(zhēng)生活，與此相對(duì)照的，則是小八莊世外桃源般的田園生活，這里人際關(guān)系和諧，人與自然和諧相處。相比于泥城空間的世俗，小八莊更像是一個(gè)不真實(shí)的烏托邦。

除此之外，作者一邊敘述獵手圍剿瘋狼的場(chǎng)面，一面敘述戰(zhàn)土改發(fā)瘋事件，兩個(gè)場(chǎng)景以蒙太奇的方式組接在一起，互為對(duì)照和闡發(fā)。在這種對(duì)照下，瘋狼事件成了戰(zhàn)土改發(fā)瘋事件的隱喻。這隱喻有兩層含義，第一，喪失了人性的戰(zhàn)土改與瘋狼無(wú)異。發(fā)瘋后的戰(zhàn)土改甚至徒手打死了黑狼，扛著瘋狼的戰(zhàn)土改形象已然與瘋狼重疊在了一起?！熬薮蟮目謶志蛉∷鼈兊男模瑔适Я怂鼈?cè)械囊庵九c斗志”①，這句描述瘋狼的話，恰恰是戰(zhàn)土改內(nèi)心的寫照。第二，那些瘋狼互相撕咬的場(chǎng)景與人群的斗爭(zhēng)活動(dòng)形成對(duì)照。戰(zhàn)土改發(fā)瘋之后，以董大洪為首的單位領(lǐng)導(dǎo)、同事對(duì)他展開(kāi)了批斗，甚至毆打，這個(gè)場(chǎng)面與瘋狼發(fā)瘋彼此撕咬的畫面相對(duì)照?！八@個(gè)保衛(wèi)科長(zhǎng)，工作上一直沒(méi)有顯赫的成就，這可能會(huì)是他的露臉之機(jī)”②，這便是董大洪面對(duì)瘋?cè)藨?zhàn)土改的內(nèi)心活動(dòng)。單位同事以莫須有的罪名去批斗戰(zhàn)土改，是對(duì)瘋?cè)说倪M(jìn)一步戕害，這種行為和瘋狼彼此撕咬無(wú)異。以董大洪為首的眾人，實(shí)則比戰(zhàn)土改本人更加喪失了人的基本良知和道德，與瘋狼并無(wú)區(qū)別。小說(shuō)中，眾人批斗戰(zhàn)土改和瘋狼彼此撕咬的畫面形成了對(duì)照，富有強(qiáng)烈的諷刺意味，更勾勒出了當(dāng)時(shí)壓抑而瘋狂的社會(huì)氛圍、人際關(guān)系，引人深思。

（二）小說(shuō)的“發(fā)現(xiàn)”與“突轉(zhuǎn)”

小八莊與泥城故事線的相互對(duì)照，是作者謀篇布局的巧思，不僅如此，作者精心的布置了故事的“結(jié)”，等著故事的人物去“發(fā)現(xiàn)”。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中，提出了戲劇謀篇布局的兩個(gè)重要概念，那就是“結(jié)”與“解”?！敖Y(jié)”是作家在作品中精心設(shè)置的，尚未被讀者或人物知曉的人物關(guān)系或內(nèi)幕；“解”則是解開(kāi)故事中的秘密，解開(kāi)“結(jié)”。如何解開(kāi)呢？靠的就是作者在故事中設(shè)置的“發(fā)現(xiàn)”。正是通過(guò)發(fā)現(xiàn)，“結(jié)”得以被解開(kāi)。在《詩(shī)學(xué)》中，亞里士多德認(rèn)為，古希臘戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)置與情節(jié)安排方面，最重要的兩個(gè)手法就是發(fā)現(xiàn)與逆轉(zhuǎn)。發(fā)現(xiàn)，“指從不知轉(zhuǎn)變到知, 使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系”；逆轉(zhuǎn)，則是戲劇人物從順境轉(zhuǎn)為逆境，或者由逆境轉(zhuǎn)為順境的過(guò)程，簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，就是情節(jié)發(fā)展的突發(fā)性變化。③

作者開(kāi)篇布置下了第一個(gè)“結(jié)”，就是戰(zhàn)小蓮的丟失。解開(kāi)“結(jié)”的關(guān)鍵，是“發(fā)現(xiàn)”的設(shè)置。然而，在秘密最終被揭曉之前，作者是否讓讀者事先了解內(nèi)幕，則會(huì)引發(fā)不同的效果。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，布瓦洛和狄德羅給出了兩種答案。第一種情況，布瓦洛認(rèn)為，在“發(fā)現(xiàn)”之前，作者既不讓小說(shuō)人物，也不讓讀者了解內(nèi)幕。第二種情況則是暫時(shí)對(duì)小說(shuō)中的人物保密，對(duì)觀眾不保密。狄德羅贊同第二種觀點(diǎn)：“可以使所有角色互不相識(shí)，但須讓觀眾認(rèn)識(shí)所有的角色……對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，應(yīng)該讓他們對(duì)一切都了如指掌。讓他們作為劇中人物的心腹，讓他們知道發(fā)生了什么事情。”④

在《紅燈籠》這部小說(shuō)中，圍繞戰(zhàn)小蓮丟失這個(gè)“結(jié)”，作者一開(kāi)始就告訴讀者戰(zhàn)小蓮的去向，而劇中人物喬米朵等人則不知曉。與此不同，圍繞李蘭君制槍，李蘭君、喬米朵被告發(fā)這幾個(gè)重要的發(fā)現(xiàn)，我們和小說(shuō)中的人物一樣，事先是全然不知的。筆者認(rèn)為，戰(zhàn)小蓮丟失這一“結(jié)”的功能，主要在于引出馮家人的田園生活，為后續(xù)李蘭君將槍送到馮家人手中埋下伏筆，如果不向讀者交代戰(zhàn)小蓮的去向，馮家生活的線索就無(wú)法展開(kāi)。李蘭君制槍事件與此相反，為增加這個(gè)事件的懸疑性與神秘感，循序漸進(jìn)的“發(fā)現(xiàn)”更為合適，以至于最后真相顯露，帶來(lái)更大的沖擊力，引發(fā)故事的高潮。

戰(zhàn)小蓮丟失這個(gè)“結(jié)”是一步步被喬米朵“發(fā)現(xiàn)”的。圍繞戰(zhàn)小蓮失蹤的第一次發(fā)現(xiàn)，是姑姑小誘的到來(lái)，揭穿了戰(zhàn)小易的謊言，使得戰(zhàn)土改全家得知戰(zhàn)小蓮的失蹤。戰(zhàn)小蓮的失蹤，成為戰(zhàn)土改發(fā)瘋的導(dǎo)火索之一。戰(zhàn)土改的發(fā)瘋無(wú)疑是故事的一次突轉(zhuǎn)，也是戰(zhàn)土改一家徹底跌入逆境的開(kāi)始。在亞里士多德看來(lái)，“發(fā)現(xiàn)”若能與“突轉(zhuǎn)”一同呈現(xiàn)，會(huì)帶來(lái)更強(qiáng)烈的戲劇效果。作者敘事的精妙之處在于，作者將故事的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)疊合在一起。圍繞戰(zhàn)小蓮失蹤的第二重發(fā)現(xiàn)，是退伍軍人張剛在找豬的過(guò)程中，在小八莊意外發(fā)現(xiàn)了戰(zhàn)小蓮的下落。最后，是戰(zhàn)小易發(fā)現(xiàn)了隔壁盲人學(xué)校戰(zhàn)小蓮的身影。到此，戰(zhàn)小蓮在小八莊一事水落石出。

除了戰(zhàn)小蓮失蹤之“結(jié)”外，故事的另一個(gè)“結(jié)”是李蘭君制槍，通過(guò)一次次圍繞李蘭君的“發(fā)現(xiàn)”，小八莊線索與泥城線索匯聚為一條敘事線，那就是故事的核心——李蘭君制槍事件。圍繞著李蘭君制槍的第一次發(fā)現(xiàn)，是華曉緒探訪李蘭君閨房，發(fā)現(xiàn)了李蘭君的制槍圖。這次關(guān)鍵的發(fā)現(xiàn)，引來(lái)了故事一連串的發(fā)現(xiàn)——突轉(zhuǎn)。華曉緒的這次“發(fā)現(xiàn)”間接導(dǎo)致了他的“突轉(zhuǎn)”——死亡。故事的突轉(zhuǎn)與發(fā)現(xiàn)再次重疊。華曉緒死亡前，將李蘭君一事告訴半瘋的戰(zhàn)土改，戰(zhàn)土改則把這件事告訴了喬米朵，喬米朵則派兒子戰(zhàn)小易監(jiān)視李蘭君，最終釀成悲劇。第二次發(fā)現(xiàn)，使讀者得知，給文英槍的正是李蘭君。第三重發(fā)現(xiàn)，讀者得知，戰(zhàn)小易在監(jiān)視的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)了李蘭君的秘密，并且不久就告發(fā)了李蘭君。

作者對(duì)戰(zhàn)小蓮失蹤之“結(jié)”與李蘭君制槍之“結(jié)”的處理截然不同。圍繞著李蘭君制槍事件，我們讀者和故事人物一樣，不知真相。這引發(fā)了巨大的懸念，直到最后謎底揭開(kāi)，掀起故事的高潮，帶來(lái)了故事的突轉(zhuǎn)，那就是戰(zhàn)小易告發(fā)李蘭君，最終造成了李蘭君的悲劇結(jié)局。

總的來(lái)說(shuō)，這部小說(shuō)呈現(xiàn)出了三線歸一的脈絡(luò)，前半段埋伏在小八莊線與泥城線中的暗線——李蘭君制槍線，在小說(shuō)的后半部，逐漸成為主線。線索的明暗相生與空間的虛實(shí)結(jié)合相對(duì)應(yīng)，泥城和小八莊是小說(shuō)中實(shí)際呈現(xiàn)的空間，槍廠則虛而不顯，我們只能通過(guò)人物的言談來(lái)了解槍廠，但這個(gè)“虛空間”槍廠，卻很重要，它是戰(zhàn)土改的夢(mèng)想之地，是李蘭君的成長(zhǎng)之地。李蘭君制槍線一直隱藏在前兩條敘事線中，隨著一次次的“發(fā)現(xiàn)”，李蘭君制槍線得以凸顯出來(lái)，成為小說(shuō)敘事的核心。

作者并不從李蘭君的故事寫起，而是從李蘭君身邊的人物寫起，一步步接近故事的核心。這樣的寫法，使得小說(shuō)在“結(jié)”與“解”的過(guò)程中，懸念恒生；此外，作者通過(guò)對(duì)李蘭君周圍小人物生活的勾勒，描繪出了時(shí)代的大氣候和具體的社會(huì)情境。其次，小說(shuō)的敘事結(jié)構(gòu)服務(wù)于作者所要表達(dá)的觀念，作者將人物的“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”疊合在一起，是為了表達(dá)一個(gè)觀念，那就是，人的一個(gè)偶然而微小的舉動(dòng)也會(huì)引發(fā)蝴蝶效應(yīng)般的嚴(yán)重后果。這些小人物的行為和心態(tài)編織成了一個(gè)社會(huì)關(guān)系之網(wǎng)，他們的行為看似無(wú)足輕重，但每個(gè)人的行為都隱秘地影響著另一個(gè)人的命運(yùn)。孩子戰(zhàn)小易尚可置李蘭君于死地，就可見(jiàn)一斑。正是戰(zhàn)小易的告發(fā)，使得李蘭君入獄，最終被槍決；而喬米朵難以承受良心的責(zé)備，與戰(zhàn)小易一同服藥自殺，跌入了死亡的深淵。從這個(gè)意義上說(shuō)，《紅燈籠》是一部多聲部的悲劇。

二、反男性中心主義的人物塑造

一部小說(shuō)主題的呈現(xiàn)和情節(jié)的發(fā)展，有賴于人物的塑造。正是以人物性格為根源的人物行動(dòng)，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，反過(guò)來(lái)，人與人的關(guān)系也重塑著人物的性格。這部小說(shuō)的人物塑造是反男性中心主義的，打破了傳統(tǒng)意義上對(duì)男女形象的二元?jiǎng)澐?；同時(shí)，作者以小說(shuō)中的事件為核心，以對(duì)比手法凸顯不同人物的性格差異。

這部小說(shuō)的人物塑造突破了男性中心主義觀念。傳統(tǒng)的男性中心主義文化的顯著特征是“男尊女卑；男性勇敢堅(jiān)強(qiáng)，女性柔弱溫順；這是一個(gè)女性圍繞男性，男性拯救女性的世界”⑤。父權(quán)制意識(shí)形態(tài)體現(xiàn)在文學(xué)作品中，往往體現(xiàn)為男女形象的二元?jiǎng)澐?，女性一元往往被視為軟弱無(wú)力，消極被動(dòng)的例證，從而剝奪了女性主體性的存在空間。與此相反，《紅燈籠》這部小說(shuō)中的男性要么非暴即惡，要么膽小懦弱。戰(zhàn)土改暴戾、扭曲而又懦弱無(wú)能；華曉緒善良而懦弱，董大洪毫無(wú)良知。唯一有亮色的是退伍軍人張剛，他在喬米朵遭受家暴時(shí)施以援手，在李蘭君制槍過(guò)程中鼎力相助。

與小說(shuō)中的男性形象相比，小說(shuō)中的女性是暴力的承受者，但她們并不軟弱，而是堅(jiān)強(qiáng)地?fù)?dān)當(dāng)家庭的責(zé)任和國(guó)家的重托。喬米朵富有民間的生活智慧，堅(jiān)韌而善良，面對(duì)家庭暴力和社會(huì)重壓，她堅(jiān)強(qiáng)地承擔(dān)起家庭責(zé)任；李蘭君看似柔弱女子，卻背地里研制手槍，想為國(guó)家的制槍事業(yè)貢獻(xiàn)力量。

小說(shuō)打破了男性剛強(qiáng)，女性柔弱的男權(quán)中心主義的二元?jiǎng)澐郑^而呈現(xiàn)出女性善良剛強(qiáng)，男性暴力自私的對(duì)比，但這并不意味著小說(shuō)陷入到了新一輪的性別刻板印象中，小說(shuō)的人物塑造是去臉譜化的，人物的性格豐富多樣，優(yōu)缺點(diǎn)具足。小說(shuō)中的女性形象并不符合男性中心主義的“天使/魔鬼”的二元?jiǎng)澐?，而是具有豐富的人性。喬米朵是堅(jiān)韌的，同時(shí)也是善良的，她能替孕婦吃下那碗帶著蟲子的憶苦飯。但喬米朵并非沒(méi)有缺點(diǎn)，她缺乏長(zhǎng)遠(yuǎn)打算的能力，看不透事情背后的本質(zhì)，每每想幫助李蘭君卻反而害了她。并且，她也沒(méi)有完全擺脫男尊女卑的思想，以至于戰(zhàn)小蓮剛丟的時(shí)候，她以這是老天宿命的安排來(lái)寬慰自己。

傳統(tǒng)的男性中心主義文學(xué)，按照男性的意愿臆造家庭天使和魔鬼蕩婦的女性形象。表面上看，李蘭君美艷、神秘，活躍于戲劇舞臺(tái)，仿佛是華曉緒們追逐而不得的魔鬼性女性形象，但實(shí)際上她為人正直，是個(gè)槍支發(fā)明家，是個(gè)執(zhí)著于夢(mèng)想的追夢(mèng)人。

這部小說(shuō)打破了通常對(duì)男女角色的既定劃分，在以往的小說(shuō)中，瘋?cè)丝偸且耘缘男蜗蟪霈F(xiàn)。《簡(jiǎn)愛(ài)》中閣樓上的瘋女人，杜拉斯小說(shuō)《抵擋太平洋的堤壩》中的瘋女人，《大紅燈籠高高掛》中最后瘋了的四姨太，柔弱的女人總是成為父權(quán)制的犧牲品，成為瘋?cè)硕慌懦谡Ｉ鐣?huì)之外。女瘋?cè)松砩夏哿诉@樣的觀念，那就是男性總是以理性的名義將女性劃分到非理性的一面，極端非理性的女人就與瘋?cè)酥睾显诹艘黄稹５窃凇都t燈籠》中，瘋子是以男性的形象出現(xiàn)的。面對(duì)生活重壓，戰(zhàn)土改不懂得解決之道，而是采取非理性的方式，那就是家庭暴力。這種建立在自私基礎(chǔ)上的非理性一步步徹底吞噬了他的理性，單位屢次催款和戰(zhàn)小蓮的丟失，最終逼瘋了心胸狹隘的戰(zhàn)土改。他最終發(fā)瘋，是他性格的必然歸宿，也是他一步步喪失全部人性的過(guò)程。而在小說(shuō)中的女性人物身上，非理性并非與理性不相容，女性的感性和豐富的情感，反而使她們富于同理心，行為更加理性，而看似理性的男性在自私自利與暴力的催化下，卻走向扭曲和瘋癲。

除此之外，小說(shuō)以對(duì)比手法來(lái)凸顯人物的性格差異，同時(shí)展現(xiàn)受到特定社會(huì)觀念影響的某一類人物的共性，人物呈現(xiàn)出特殊性與普遍性的統(tǒng)一。面對(duì)同樣的事件，人物的反應(yīng)各不相同。得知李蘭君制槍，華曉緒膽小懦弱，不堪重負(fù)，最終被誤殺，而愛(ài)槍人張剛主動(dòng)協(xié)助李蘭君，戰(zhàn)小易則告發(fā)了李蘭君，人物的選擇和行動(dòng)也帶給他們不同的結(jié)局。面對(duì)喬米朵被家暴，張?zhí)齑笈橙鯚o(wú)能，張剛則出手相助。面對(duì)制槍的夢(mèng)想，戰(zhàn)土改始終邁不開(kāi)行動(dòng)的步伐，只將滿腔憤怒撒向家人，害了自己也害了家人，與此相對(duì)，李蘭君則腳踏實(shí)地地追逐夢(mèng)想，執(zhí)著地研制手槍。在人物對(duì)同一事件對(duì)比的反應(yīng)中，小說(shuō)凸顯了不同人物的性格，同時(shí)，在這對(duì)比中，也呈現(xiàn)了受特定社會(huì)觀念影響的某一類人物的共性。董大洪、監(jiān)獄長(zhǎng)，甚至是小男孩戰(zhàn)小易，他們雖身份不同，但都有一個(gè)共性，那就是為了一己之私，可以出賣他人，違背道德，正是這一類人，葬送了李蘭君的夢(mèng)想。

三、小說(shuō)中的暴力、死亡與象征

霍布斯在《利維坦》中說(shuō)，自然狀態(tài)下，人與人之間呈現(xiàn)為“一切人對(duì)一切人”的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，人與人之間，就像狼與狼之間的關(guān)系一樣。這部小說(shuō)描述了社會(huì)中存在的種種不受法律控制的“暴力”，小說(shuō)將瘋狼彼此撕咬與人群打斗相對(duì)比，就是例證。小說(shuō)不僅描繪了戰(zhàn)土改對(duì)喬米朵的家庭暴力，也描繪了人們承受的社會(huì)暴力，不僅描繪了可見(jiàn)的暴力，也描寫了不可見(jiàn)的暴力。

小說(shuō)描寫了來(lái)自家庭的暴力和來(lái)自社會(huì)的暴力。小說(shuō)以很大篇幅描寫了戰(zhàn)土改家暴喬米朵的場(chǎng)面，以及戰(zhàn)土改被同事毆打和批斗的場(chǎng)面。不僅如此，小說(shuō)也描寫了人物在面對(duì)社會(huì)重壓和暴力時(shí)的恐懼心態(tài)。小說(shuō)以精準(zhǔn)的語(yǔ)言描寫了戰(zhàn)土改面對(duì)社會(huì)重壓時(shí)的內(nèi)心，“他的內(nèi)心悲苦至極，像榨油機(jī)里的黃豆，被擠壓得不想活了”⑥。戰(zhàn)土改沒(méi)有將社會(huì)壓力轉(zhuǎn)變?yōu)榻鉀Q問(wèn)題的動(dòng)力，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榱藢?duì)喬米朵的家庭暴力。戰(zhàn)土改瘋了之后，這股社會(huì)壓力徹底轉(zhuǎn)變?yōu)榱松鐣?huì)暴力，他遭到一輪又一輪的批斗和毆打。之后，這股社會(huì)暴力逐漸轉(zhuǎn)嫁到了喬米朵身上。作者描寫了喬米朵在重重的社會(huì)重壓之下，內(nèi)心的恐慌和渙散，“喬米朵心神不定，眼光飄忽，她的心思早像一塊幕布被大風(fēng)扯散了”⑦。作者精準(zhǔn)地描繪了人物承受家庭暴力和社會(huì)暴力時(shí)，內(nèi)心的恐懼而壓抑的心態(tài)；同時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，家庭暴力往往來(lái)源于社會(huì)暴力，而社會(huì)暴力總是由家庭來(lái)承擔(dān)，女人往往成為社會(huì)暴力和家庭暴力的雙重承擔(dān)者。

小說(shuō)不僅描寫了種種暴力，也描寫了人們對(duì)待暴力的態(tài)度和方式。作為獵人的馮化，他的職業(yè)就是獵殺動(dòng)物。但他并未濫用暴力，而是懂得控制自己的暴力，與自然和動(dòng)物和諧相處。相比之下，戰(zhàn)土改濫用暴力，他沒(méi)有把力氣用在追求夢(mèng)想上，而是將力量轉(zhuǎn)向喬米朵。人群對(duì)瘋?cè)藨?zhàn)土改施暴，與戰(zhàn)土改對(duì)喬米朵施暴形成了鏡像關(guān)系。

然而，與可見(jiàn)的暴力相比，不可見(jiàn)的暴力更加可怕。小說(shuō)中描寫的隱藏在人群中的不可見(jiàn)暴力，與猶太思想家阿倫特所說(shuō)的“平庸之惡”頗為相似。平庸的惡，指大眾對(duì)自己的行為沒(méi)有清醒的認(rèn)識(shí)，隨波逐流，盲目服從權(quán)威而導(dǎo)致對(duì)他人犯下罪行。泥城群眾以莫須有的罪名，對(duì)瘋?cè)藨?zhàn)土改批斗，便是平庸之惡的代表。作者在書中寫道：“他們只知道按著自己的軌道過(guò)日子，在不知不覺(jué)中，有意無(wú)意地完成著自己。這完成，是死活都必須做的，任誰(shuí)都抗拒不了的，也休想抗拒?！雹?/p>

戰(zhàn)小易這個(gè)形象集中呈現(xiàn)了泥城群眾的“平庸之惡”。作者認(rèn)為“貧窮致使他把一切他眼中的寶物都化為己有”⑨。筆者認(rèn)為，戰(zhàn)小易的性格畸變，是暴力的家庭和社會(huì)環(huán)境熏陶的結(jié)果。戰(zhàn)小易目睹的一切早已內(nèi)化為他性格的一部分，喬米朵教會(huì)了他自利的生存策略，戰(zhàn)土改教會(huì)了他殘忍，這使得幼小的他無(wú)知而殘忍，只要能自利，他人的福禍安危無(wú)關(guān)緊要?！斑@個(gè)簡(jiǎn)單而又不值得的交易，毀滅了一代精英，但對(duì)戰(zhàn)小易來(lái)說(shuō)是必須的。只有李蘭君不在了，他才能對(duì)那個(gè)鎖著的房間大開(kāi)殺戒?！雹庾岳膽?zhàn)小易和以董大洪為首的泥城庸眾形成了鏡像關(guān)系。

人們面對(duì)同樣境遇的不同選擇，會(huì)引發(fā)完全不同的結(jié)果。人們?nèi)狈?duì)自身行為的清醒認(rèn)識(shí)，這是為什么，微小而平庸的惡，也會(huì)將另一條生命推向死亡的深淵。作者借喬米朵發(fā)出這樣的感慨，“她第一次覺(jué)出，任何事，哪怕小得微乎其微，背后都將連帶著一個(gè)無(wú)限膨脹的罪孽。這個(gè)罪孽有如定時(shí)炸彈，隨時(shí)都會(huì)爆炸，讓人猝不及防，生死不定，客落他鄉(xiāng)”?。

暴力總是帶來(lái)殺戮和死亡，小說(shuō)中描寫了人物不同的死亡方式。戰(zhàn)土改實(shí)際上經(jīng)歷的兩次死亡，第一次是社會(huì)意義上的死亡。人們主觀地認(rèn)定拖車下的尸體就是他，這實(shí)際上折射了人們想將戰(zhàn)土改排除出社會(huì)的意愿。第二次是喬米朵意外將他推下菜窖致死，這是戰(zhàn)土改肉體的死亡，也是家庭對(duì)他的徹底排除。喬米朵的死亡，是她懦弱而被動(dòng)人生的唯一一次主動(dòng)選擇，是對(duì)自我良心的最后挽救。李蘭君的死亡，是對(duì)尊嚴(yán)和事業(yè)的捍衛(wèi)，是對(duì)社會(huì)暴力的反抗。

這部小說(shuō)呈現(xiàn)了人物密集的死亡。無(wú)論是暴戾而無(wú)用的戰(zhàn)土改，還是懷抱制槍夢(mèng)想的李蘭君，其最終的結(jié)局都是非正常死亡，在那個(gè)時(shí)代，他們終究是不合時(shí)宜的人，小說(shuō)似乎表明，個(gè)人的小氣候終究抵不過(guò)社會(huì)的大氣候。這樣的觀念也體現(xiàn)在小說(shuō)的關(guān)鍵意象上。槍象征著暴力，但槍的暴力本身是中性的。槍和子彈本是保家衛(wèi)國(guó)的武器，最終卻成了自相殘殺的工具。喬米朵出于好意給李蘭君的子彈，最終葬送了李蘭君，正如她出于好意派戰(zhàn)小易去監(jiān)視李蘭君，最終間接造成李蘭君的死亡一樣。在那樣的時(shí)代環(huán)境下，戰(zhàn)土改的子彈和李蘭君的槍，殊途同歸。

小說(shuō)的結(jié)尾，題目中的紅燈籠終于出現(xiàn)了。紅燈籠“打遠(yuǎn)看像一輪紅日，預(yù)示著日子紅火”?，紅燈籠象征著希望，這希望既是喬米朵過(guò)好日子的希望，也是李蘭君制槍報(bào)效祖國(guó)的希望。然而，紅燈籠最后被一發(fā)子彈打碎，象征著社會(huì)的暴力終究使希望泯滅了。但在這泥城的絕望之中，作者又將李蘭君和喬米朵的希望寄托在了小八莊的馮家身上。喬米朵的希望——戰(zhàn)小蓮，李蘭君的希望——新式手槍，都保存在了馮家，馮家的一切，正如暗夜中帶個(gè)人光明的紅燈籠一樣，是這部小說(shuō)絕望底色上的一抹希望。

①②⑥⑦⑧⑨⑩??陳力嬌《紅燈籠》[M]，上海：上海文藝出版社，2019年版，第273頁(yè)，第109頁(yè)，第98頁(yè)，第35頁(yè)，第219頁(yè)，第256頁(yè)，第274頁(yè)，第219頁(yè)，第259頁(yè)。

③亞里士多德《詩(shī)學(xué)》[M]，羅念生譯，北京：人民文學(xué)出版社，2001年版，第28頁(yè)。

④狄德羅《論戲劇詩(shī)》[A]，《狄德羅美學(xué)論文選》[M]，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第55-56頁(yè)。

⑤汪民安主編《文化研究關(guān)鍵詞》[M]，臺(tái)北：麥田出版社，2013年版，第9頁(yè)。