趙斌 張娟娟

摘 要： 文章主要論述與影像再媒介化相關(guān)的兩個(gè)理論問題：異托邦空間規(guī)劃與文化主題變奏問題。通過對(duì)《蜻蜓之眼》和《24小時(shí)驚魂記》等再媒介化作品的分析指出，再媒介化的影像提供了一種自反性的異托邦空間，這構(gòu)成了影像再媒介化在意義生成方面的根本特征。進(jìn)而，文章思考這種意義生成模式的歷史維度，描述了“再媒介化”與“主題研究”理論之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，評(píng)估了前者在文化意義生產(chǎn)層面的機(jī)制和潛力。

關(guān)鍵詞： 媒介;影像再媒介化;當(dāng)代藝術(shù);主題研究

中圖分類號(hào)：J90-05

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2020）02-0069-05

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.009

Space Planning in Heterotopia and Variations of Cultural Theme： Two Basic Issues of Remediatization of Film Image

ZHAO Bin， ZHANG Juanjuan

（Beijing Film Academy， Beijing 100088）

Abstract：? This essay mainly discusses two theory issues related to the remediatization of film image： space planning in heterotopia and variations of cultural theme. With an analysis of remediatized films， such as， Dragonfly Eyes and 24 Hour Psycho， it points that the remediatized film images offer a self-reflective heterotopian space that constitutes the basic characteristics of remediatized image in generating meanings. Furthermore， the essay reflects on the historical dimensions of this meaning-generating mode， depicts the internal relationship between “remediatization” and “thematic research” theory， and evaluates the mechanism and potential of remediatization from the perspecitive of generating cultural significance.

Key words： medium， remediatization of film image， contemporary art， thematic research

一個(gè)世紀(jì)以來，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展和傳播環(huán)境的成熟，媒介研究作為關(guān)注表象信息呈現(xiàn)與傳播的理論，越來越成為不容忽視的顯學(xué)。它一方面納入大傳播學(xué)學(xué)科之中，另一方面，與人文學(xué)科各分支理論不斷碰撞，與影像藝術(shù)的生產(chǎn)實(shí)踐空前結(jié)合，催生出復(fù)雜而影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)史知識(shí)或藝術(shù)哲學(xué)的多元理論。

其中，再媒介化又是媒介理論中的新晉熱點(diǎn)，它同時(shí)在當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)人類學(xué)、精神分析和媒介考古學(xué)等多個(gè)學(xué)科被同時(shí)提及——既用來描述當(dāng)代影像生產(chǎn)中出現(xiàn)的至關(guān)重要的創(chuàng)作方法，也用來闡釋包括當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)的意義生成模式，同時(shí)，作為一種哲學(xué)理論的反思路徑，它與敘事、記憶、視覺化、模仿、再現(xiàn)等關(guān)乎人類復(fù)雜精神機(jī)制的傳統(tǒng)問題密切相關(guān)，成為理論進(jìn)行“解凝縮”的典型概念場(chǎng)域。

在影像藝術(shù)領(lǐng)域，所謂再媒介指的是將已經(jīng)成為媒介的影像內(nèi)容重新組織，以新的結(jié)構(gòu)樣態(tài)復(fù)現(xiàn)于全新的影像文本中，從而產(chǎn)生原影像不具有的新含義。實(shí)際上，作為一種廣義的視覺修辭操作術(shù)，再媒介化在歷史中的第一次實(shí)踐可以被推回到古老的藝術(shù)模仿行為：如果我們把身體當(dāng)作動(dòng)作的信息載體，把劇本當(dāng)作對(duì)這種媒介的文字化、二次化，那么戲劇動(dòng)作在特定劇場(chǎng)中的出現(xiàn)本身就已經(jīng)是二次化的媒介再現(xiàn)。

在當(dāng)代藝術(shù)（特別是新媒體影像）創(chuàng)作領(lǐng)域，眾多藝術(shù)家習(xí)慣于對(duì)各類表面化的形象進(jìn)行重新加工使用。考慮到20世紀(jì)中期以安迪·沃霍爾為代表的波普藝術(shù)對(duì)廣告形象（圖像媒介）的再度使用，再媒介化實(shí)際上已經(jīng)可以看作一個(gè)具有漫長(zhǎng)歷史的媒介現(xiàn)象。如今，藝術(shù)家借助舊媒體（如繪畫、相片、文字和戲劇表演等），通過對(duì)素材的全新組合和征用，充分發(fā)掘了藝術(shù)媒介的自反性或指涉性意味。這種經(jīng)過多重媒介作用而產(chǎn)生的跨媒介實(shí)踐，一方面塑造了全新的敘事方式，即，影像文本最終形成了內(nèi)部互為反射的鏡像結(jié)構(gòu)體，另一方面，也重塑著不同于線性敘事的修辭表意模式，塑造著致力于反思活動(dòng)的革命性的觀眾。

一、主體、時(shí)間與再媒介隱喻

與戲劇再現(xiàn)或文字陳述不同，再媒介化通過對(duì)既有素材的再度征用，完成對(duì)“虛構(gòu)世界”及其意義的再生產(chǎn)。其中，通過再媒介進(jìn)行角色塑造是最為重要的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象一方面促進(jìn)了有關(guān)當(dāng)代“數(shù)字媒介”和“賽博技術(shù)”題材作品的海量生產(chǎn)，另一方面這些題材又創(chuàng)造了關(guān)于賽博主體的絕佳隱喻——媒介即主體，再媒介即為主體生成的內(nèi)在過程。

2011年，BBC和Netflix聯(lián)合編劇Charlie Brooker推出系列劇《黑鏡》（Black Mirror），故事突顯了未來背景下現(xiàn)代科技對(duì)主體的利用與破壞。第二季第一集《歸來》（Be Right Back）集中表達(dá)了有關(guān)“主體即再媒介化的產(chǎn)物”的命題：Martha失去了愛侶Ash，只能通過Ash生前在社交網(wǎng)絡(luò)中留下的數(shù)據(jù)信息再造一個(gè)全新的Ash。而Ash的成功復(fù)制，正是借助了再媒介的過程。按照科幻故事的邏輯，盡管人類主體能夠像被復(fù)制的Ash一樣保持肉體完整性，但肉體是否可以生成完整的主體意識(shí)？考慮到媒體龐大的數(shù)據(jù)庫(kù)信息逐漸成為當(dāng)代人主體意識(shí)的內(nèi)容，對(duì)數(shù)據(jù)的“再媒介化”處理，在后人類語(yǔ)境中已然具有了某種強(qiáng)烈的反諷意味，提供著針對(duì)媒介文化的自反性觀照。

影片結(jié)局處，Martha最終放棄了Ash，選擇了離開。這暗示了兩種面對(duì)主體的焦慮。一是此身體是否還是彼身體？身體作為主體性不可分割的部分，經(jīng)由復(fù)制和再媒介化的過程，是否還可以支撐起主體性的身份？第二種焦慮在于，媒介作為表象信息的承擔(dān)者，在傳統(tǒng)的形而上學(xué)價(jià)值體系中仍然區(qū)別于“本體”與“實(shí)體”。因此，在影片中，信息合成人絕不是那個(gè)真正的Ash。我們可以說，這一結(jié)局正確地指明了一個(gè)拉康式的、關(guān)于空無的真理——“放棄即為明智”。但在美學(xué)和情感層面，影片仍然非常保守地借助悲劇腔調(diào)來呈現(xiàn)這種空無（不可能性），這進(jìn)一步強(qiáng)化了作為表象的媒介與主體之間的斷裂——媒介，永遠(yuǎn)不可能構(gòu)成一個(gè)完整意義上的主體;或者說，這種不可能性無非是柏拉圖“洞穴之火”在當(dāng)代媒介文化語(yǔ)境下的新晉重復(fù)——我們永遠(yuǎn)無法在作為表象的視覺圖像與本體之間魯莽地劃上等號(hào)。

的確，如《黑鏡》所呈現(xiàn)的，我們需要借助再媒介現(xiàn)象提供一種新鮮的當(dāng)代隱喻，用于理解那些古已有之的、事關(guān)認(rèn)識(shí)論和本體論的現(xiàn)象和話題。因此，作為再媒介現(xiàn)象的研究，短暫地離開當(dāng)代傳播學(xué)和數(shù)字媒介領(lǐng)域，將觸角伸向過去，無疑是非常必要的。即，我們需要一種理解當(dāng)代影像藝術(shù)的歷史維度。而媒介考古學(xué)研究為這種再媒介化的歷史合法性提供了方法論支撐。

在這里，我們需要描述蔡明亮的電影作品《郊游》中的一段圖像。這段圖像并不是影片線性敘事所必需的，它在敘事表層也未能給我提供更多傳統(tǒng)意義上的主題意旨。它所提供的更多地是一種“影片”與“片中圖”之間細(xì)若游絲的投射關(guān)系，而這種含混的、無法言明的關(guān)系，指向了一種不穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)。于是，兩者間的關(guān)系——“媒介的間性問題”浮出水面。在媒介間性問題上，重要的并不是結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)意義上的相似性（隱喻性投射），而是尚未被識(shí)別、尚未被固定的差異性。

《郊游》中出現(xiàn)在廢墟里的那幅布滿整面墻壁的鵝卵石風(fēng)景畫，模仿了蘇格蘭攝影家湯姆森（John Thomoson）的攝影作品。湯姆森在1871年拍攝了表現(xiàn)原住民時(shí)代臺(tái)灣風(fēng)貌的《 荖 濃溪的鵝卵石》，描繪了兩個(gè)原住民在溪流對(duì)岸遠(yuǎn)遠(yuǎn)地凝望著照相機(jī)的瞬間。而在《郊游》中則是一副相似的壁畫，畫中的兩個(gè)人幾乎消失在風(fēng)景的盡頭。這一畫面為臺(tái)灣美術(shù)師高俊宏在湯姆森攝影原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行的二度創(chuàng)作。作品除了用作電影場(chǎng)景片段，還被單獨(dú)作為裝置作品《廢墟影像晶體計(jì)劃》系列之《臺(tái)汽/回到》進(jìn)行展覽。

在這里，考察電影美術(shù)作品（置景）與展覽作品的先后順序，或者爭(zhēng)辯兩者之間的創(chuàng)意激勵(lì)關(guān)系，已經(jīng)沒有必要。關(guān)鍵在于，可見的形象以何種方式經(jīng)歷了從攝影圖片、版畫，到被放大于墻上的影像？創(chuàng)造諸圖像之間連續(xù)的、循環(huán)不止的關(guān)系，欲意何為？耐人尋味之處恰恰在于，這一形象的再媒介化過程，使得靜止的空間讓位于某種非空間的、流動(dòng)性的時(shí)間。這是一個(gè)關(guān)鍵性的置換過程，即，影片此處恰恰是依靠再媒介過程，在視覺之流的生成、復(fù)制、湮滅和再生的循環(huán)往復(fù)中，將喪失了情感、記憶與文化的精神廢墟逐漸指認(rèn)為回望歷史與審視生命處境的場(chǎng)所。[1]

在傳統(tǒng)的電影經(jīng)驗(yàn)中，“運(yùn)動(dòng)-影像”邏輯所支配的是一種線性的組合原則，一種近似于換喻的鄰近性空間配置，一種創(chuàng)作主體對(duì)世界進(jìn)行的減法運(yùn)算;而蔡明亮的影片不斷突破銀幕的邊界，將目光拓展至繪畫、行為藝術(shù)、歌舞、裝置等其他媒介形式之中（之間），借助從一種媒介到另一種媒介的連續(xù)運(yùn)動(dòng)，揭示了超越原影像自身的、更加曖昧的時(shí)間含義。

二、異托邦：再媒介的自反性生成模式

無容置疑，隨著屏幕的多元化發(fā)展及新媒介交互技術(shù)的出現(xiàn)，多元化的電影創(chuàng)作模式在再媒介化的語(yǔ)境中應(yīng)運(yùn)而生并蓬勃發(fā)展。電影為適應(yīng)新媒介的特征不得不調(diào)整自身的媒介結(jié)構(gòu)，甚至跨越媒介對(duì)故事形態(tài)、影像結(jié)構(gòu)、場(chǎng)景、敘事話語(yǔ)以及視聽符碼等進(jìn)行重新配置。再媒介化極大地延伸了電影的邊界，也實(shí)現(xiàn)了影像跨藝術(shù)的互文性生產(chǎn)。這種經(jīng)由多重媒介作用而產(chǎn)生的影像，在作品文本內(nèi)部形成了典型的異托邦空間。

20世紀(jì)60年代，法國(guó)哲學(xué)家?？略趶?qiáng)調(diào)現(xiàn)代社會(huì)的“時(shí)間-空間”轉(zhuǎn)向時(shí)，發(fā)明了“異托邦” （He′te′rotopie）概念，He′te′rotopie是針對(duì)烏托邦（Utopia）而言的派生詞。眾所周知，烏托邦的特征是虛構(gòu)性，它強(qiáng)調(diào)其與現(xiàn)實(shí)存在間的差異。而異托邦則復(fù)雜得多：它隱藏于現(xiàn)實(shí)序列，不易被覺察;是一種被規(guī)劃、需要被規(guī)訓(xùn)的想象性的空間;這一空間看起來與現(xiàn)實(shí)無別，卻提供了一種異質(zhì)性的存在;這一存在有十足的含混性，又是一種充滿辯證關(guān)系的空間：如果我們從精神分析的角度理解，這一空間是合法的，它被象征秩序納入自身序列，并在象征秩序中擁有確定的位置;象征秩序試圖排擠它，它只能在固定的位置存在，但它并不能被象征秩序同化，因而總是顯露出某些可被我們捕獲的蹤跡。因此，它發(fā)揮了類似幻象空間的作用，[2]這一點(diǎn)在福柯格外強(qiáng)調(diào)的異托邦第六種（最后一種）特征中尤為關(guān)鍵。

?？聦?duì)這一特征的描述，為我們理解異托邦提供了直接的近路：影像作品中出現(xiàn)的經(jīng)由再媒介化組織而成的片段，在完整的敘事鏈條中鑿開了一個(gè)縫隙，提供了一種反常規(guī)的、異質(zhì)的成分。這些成分有可能是與外部敘事或平行或相似的東西（異托邦的第五個(gè)特征），也有可能提供一種與外部敘事完全相反的、充滿雜質(zhì)和非法性的存在（異托邦的第四個(gè)特征）。在現(xiàn)代電影史中，從《性、謊言與錄像帶》到戈達(dá)爾的《電影史》，電視機(jī)、錄像、監(jiān)視器、膠片素材、顯示屏等影像裝置充斥于電影場(chǎng)景之中，或者在屏幕中嵌入另一塊屏幕，一種媒介寄居于另一媒介里，在與現(xiàn)存媒介平行的同時(shí)，又在“再媒介化”的過程中使各自的功用得以擴(kuò)張和增殖。這些早已不是什么新鮮事。即便在古典電影中，這種媒體套疊的現(xiàn)象也司空見慣，《2012》中的銀幕墻、《倫敦陷落》中的新聞裝置或者《頭號(hào)玩家》中的屏幕設(shè)計(jì)，不一而足。視頻媒體裝置的出現(xiàn)，不僅是影片敘事空間的功能性需求——這些裝置的確合理地、現(xiàn)實(shí)地存在于故事世界中，致力于完整故事信息的呈現(xiàn)，更重要的是，它發(fā)揮著制造媒介幻象、再現(xiàn)媒介世界異質(zhì)性、繁復(fù)性這一主題的功能。

這一功能在當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的電影作品《蜻蜓之眼》中被推至極致。

與《郊游》相似，《蜻蜓之眼》仍然是從裝置作品到電影作品的平行置換。2018年7月21日，在北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心以“徐冰：思想與方法”為主題的回顧展中，《蜻蜓之眼》以一件裝置影像的方式展示出來。這種以多組監(jiān)控影像素材剪貼并置的藝術(shù)形式及循環(huán)播映的呈現(xiàn)方式，將影像從原媒介的空間中摘取出來，并通過“再媒介化”放置到另一個(gè)空間，形成一個(gè)全新的影像文本。此時(shí)，每一個(gè)文本背后的語(yǔ)境（或場(chǎng)域、或上下文）被強(qiáng)制性地重新排列，原有的影像-場(chǎng)域關(guān)系被打破，語(yǔ)境發(fā)生了錯(cuò)位;由此，影片重建了全新的流動(dòng)性，也開啟了全新的觀看關(guān)系。

而在同名影片中，海量的攝像機(jī)素材，幾乎全部源自社會(huì)公共空間的監(jiān)控。影片雖然規(guī)劃了較為完整的故事（愛情的故事、尋找的故事、整容和替身的故事、一個(gè)人離開寺廟而另一個(gè)人皈依的故事），但我們不能將那些來自真實(shí)世界的監(jiān)控影像僅僅理解為創(chuàng)造故事的“質(zhì)料”。也就是說，徐冰對(duì)監(jiān)控視頻的征用（再媒介化），絕不僅僅在于創(chuàng)造性地使用了一種前所未有的世界表象;重點(diǎn)在于，在素材向故事妥協(xié)的同時(shí)，保留了原媒介本身?yè)碛械膩碜哉鎸?shí)界的力量——一種野蠻的、令人震驚的、無意義的、未被閹割的原始沖動(dòng)。再媒介的過程提供了諸多充滿張力的二元對(duì)立：結(jié)構(gòu)與素材、作為象征秩序的“故事文本”與作為真實(shí)界痕跡的“監(jiān)控視頻片段”、海量的可見物與被蒙蔽的現(xiàn)代人，世俗都市與寺廟，當(dāng)然還有那些行車記錄儀影像與插入其間的、經(jīng)典電影中的飆車片段。這些對(duì)立項(xiàng)中的每一個(gè)前者，均隸屬于“意義”的范疇，而每一個(gè)后者看似熟悉（甚至經(jīng)由聲畫關(guān)系被電影節(jié)奏統(tǒng)攝為一種電子配樂風(fēng)格或一種緊張的、行進(jìn)式的情緒動(dòng)機(jī)），實(shí)則張牙舞爪地?fù)羲榍罢撸冻鑫幢灰?guī)訓(xùn)的、凌厲的、甚至反向的征容。

因此，后者項(xiàng)從總體上發(fā)揮著異托邦空間的作用，它最終擊碎了影片的線性模式，使得真實(shí)世界的表象爆炸式地堆棧于銀幕空間之上。最終，影片呈現(xiàn)為對(duì)表象世界的“贊美/厭倦”以及對(duì)“規(guī)劃的空間/未被規(guī)劃的空間”的思辨。

我們把這種利用現(xiàn)成影像創(chuàng)作的作品稱之為“現(xiàn)成品電影”和“既得影像”， 其生成機(jī)制本質(zhì)即為“再媒介化”?？死锼沟侔病ゑR克雷（Christian Marclay）2010年創(chuàng)作了長(zhǎng)達(dá)24小時(shí)的《鐘》（The Clock），他從以往的電影中尋找創(chuàng)作素材，將電影史上眾多包含時(shí)鐘的畫面重新拼貼組合在一起，從而創(chuàng)造全新的、多重交疊的非線形時(shí)間。英國(guó)藝術(shù)家道格拉斯·戈登（Douglas Gordon）于1993年完成的《24小時(shí)驚魂記》也是以既得影像的播放為形式的裝置作品。影片以每秒兩幀的速度重現(xiàn)了希區(qū)柯克的《驚魂記》，使其變身為1440分鐘的新作品，每一幀影像均從原作中散落出來，重新置入到新的媒介結(jié)構(gòu)中，在特定的時(shí)空環(huán)境中展示并與環(huán)境進(jìn)行互動(dòng)。戈登解釋說，他想通過這種方式讓觀者從眼前所見引發(fā)回憶。實(shí)際上，此處的再媒介化過程提供了一種混合的體驗(yàn)——由探索回憶（經(jīng)典影片《驚魂記》）與想象當(dāng)下（《24小時(shí)驚魂記》影像所提供的“在場(chǎng)性”感知與想象）兩者共同編織的復(fù)合體。

可以說，再媒介化建構(gòu)出了文本內(nèi)部異質(zhì)空間與人類真實(shí)空間的關(guān)系，伴隨著移動(dòng)終端的多元化屏幕的出現(xiàn)，觀眾處于多屏觀看的空間中，影像文本在經(jīng)過各種媒介的“再媒介化”傳播后，作為與真實(shí)時(shí)空相平行的另一重空間而存在——一種在那里又不在那里的鏡子般的奇特位置。

三、媒介復(fù)現(xiàn)：文化主題的隱匿與重現(xiàn)

數(shù)字技術(shù)、交互式影像、智能電視、虛擬現(xiàn)實(shí)、視頻廣告、移動(dòng)媒介等在今天創(chuàng)造了眼花繚亂甚至使人厭倦的媒介景觀。多元集合的媒介也給媒介理論的研究帶來了挑戰(zhàn)。媒介的觀念是人類以及其文化的一種深度延伸，再媒介化的出現(xiàn)更是以數(shù)字媒介技術(shù)的發(fā)展為技術(shù)條件。

除卻傳統(tǒng)的媒介傳播學(xué)視角，精神分析學(xué)給我們提供的啟示是，再媒介化植根于“視覺”和“語(yǔ)言”的雙重構(gòu)建之中，是與“二次化”（Sencondary）相匹配的、最為根本的精神機(jī)制。從這個(gè)意義上說，把夢(mèng)理解為最古老的再媒介實(shí)踐，或者夸張一些，把弗洛伊德看作“媒體學(xué)家”，[3]24不無道理。進(jìn)而，我們似乎可以把影像的再媒介化理解為眼睛與大腦的功能性延伸;或者說，我們不必把“再媒介化”看作時(shí)代的新造之物，而是干脆認(rèn)同德勒茲的斷言“媒介即大腦”。[4]

除了對(duì)再媒介進(jìn)行精神分析式的理解，更加實(shí)用性的闡釋路徑是人類學(xué)式的文化研究。

德國(guó)文學(xué)家恩斯特·羅伯特·庫(kù)爾提烏斯和弗倫澤爾等在文學(xué)理論中發(fā)明了“主題研究”的概念?！爸黝}”被當(dāng)作工具用于各種媒介形式中，用于解釋各種反復(fù)出現(xiàn)的文化現(xiàn)象。所謂主題，即各種人類學(xué)意義上的文化傳統(tǒng)。

早在1959年《紐約客》刊登的漫畫里出現(xiàn)的小人形象中，或在法國(guó)媒介藝術(shù)家皮耶里克·索朗的魔術(shù)電影中，跨媒介以及媒介融合的理念便嶄露頭角了。[3]25-26我們甚至可以在任何可見的多元屏幕上看到這種以“主題置換”為媒介內(nèi)容的影像生產(chǎn)。由此，媒介文化鑲嵌進(jìn)主題表達(dá)中，文化對(duì)象的意義在脫離了傳統(tǒng)數(shù)據(jù)庫(kù)信息的外殼后得到進(jìn)一步發(fā)展。這種對(duì)主題系統(tǒng)中原始元素的運(yùn)用，逐漸成為再媒介化的潮流。我們應(yīng)該意識(shí)到的是，雖然再媒介化會(huì)產(chǎn)生全新的文本形式，但在媒介表面的斷裂之下，被隱藏和掩蓋的連續(xù)性主題仍是清晰可辨的，否則新的文本又怎能被我們讀出意義？

關(guān)于主題研究，媒介理論家?guī)鞝柼釣跛狗磸?fù)教導(dǎo)我們回到榮格。在榮格的原型理論中，原型是一種共同的原始意象，是一種柏拉圖理念式的同一性詮釋，它存在于集體無意識(shí)中，并在夢(mèng)境和幻象中溢出，在神話、小說和詩(shī)歌中復(fù)現(xiàn)。作為一種無意識(shí)精神結(jié)構(gòu)，原型有其堅(jiān)固、穩(wěn)定的一面，當(dāng)它們參與具體的外部世界時(shí)，則會(huì)將自己包裝起來，呈現(xiàn)為復(fù)雜多變的形象。這也是弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的“思想過程”這一概念的要義所在。從瓦爾堡的收山之作《記憶女神圖集》對(duì)星叢象征性的揭示，到安德烈·馬爾羅在《無墻博物館》中對(duì)機(jī)械復(fù)制如何改變視覺文化認(rèn)知的討論，都清晰標(biāo)注了隱藏在文本和圖像斷裂性背后的文化象征的連續(xù)性。

我們可以在今天觀看各種各樣的媒介形態(tài)，再媒介化的過程無疑是在原媒介文本的軌跡與轉(zhuǎn)換中進(jìn)一步呈現(xiàn)了制約它們?cè)跁r(shí)空中變幻的那些“文化邏輯”;這種調(diào)停主題、形式以及幻想的話語(yǔ)機(jī)制，很顯然已經(jīng)被當(dāng)作如今媒介文化生產(chǎn)下的有效工具。主題作為再媒介化的重要客體和文本模式，出于多種表達(dá)目的，在媒介文本中以不同的面貌反復(fù)出現(xiàn)，伴隨并影響著整個(gè)媒介文化的發(fā)展歷程。此時(shí)主題可視傳統(tǒng)文本數(shù)據(jù)庫(kù)的外殼，它塑造和改變著文化對(duì)象的外延與內(nèi)涵。

如果要探究媒介與主題之間的這種淵源，我們不得不站在媒介考古學(xué)的角度上進(jìn)行分析;對(duì)于媒介的研究不僅要建立在?？吕碚摰姆椒ㄕ摶A(chǔ)上，更需從20世紀(jì)早期的文化理論以及精神分析中得到啟發(fā)。德國(guó)圖像學(xué)以及與文學(xué)相關(guān)的主題理論明確主張?jiān)凇袄碚摗獨(dú)v史”斷層上對(duì)媒介文化主題進(jìn)行“文脈式”研究。特別是胡塔莫的理論，更是將再媒介化這一概念應(yīng)用于從“窺視媒介”“移動(dòng)全景”到“移動(dòng)媒介文化”的每一個(gè)方面——所謂媒介的過程，本質(zhì)上是一個(gè)不斷識(shí)別主題的過程。也正是在這個(gè)意義上說，再媒介化提供了一種對(duì)舊媒介中的主題進(jìn)行再闡釋和再生產(chǎn)的文化實(shí)踐策略。

參考文獻(xiàn)：

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（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2020-01-20

基金項(xiàng)目： “2019年北京高校高精尖學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目（北京電影學(xué)院-藝術(shù)學(xué)理論）”研究成果。

作者簡(jiǎn)介： 趙斌，電影學(xué)博士，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院副研究員，研究方向：影像理論與電影美學(xué)研究等。

張娟娟，北京電影學(xué)院中國(guó)電影文化研究院碩士研究生，研究方向：電影文化。