余順順 王立志

中圖分類號：J03

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2020）02-0001-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2020.02.001

A Review and Reflection on the “Collections” of Guizhou Ethnic Culture： an Interview with Mr. WANG Lizhi

WANG Lizhi1， YU Shunshun2

（1.Guiyang Mass Art Museum， Guiyang， Guizhou 550001; 2. Xinjiang Arts University， Urumqi， Xinjiang 830049 ）

時間：2019年1月11日

地點：貴陽市群眾藝術(shù)館

受訪者：王立志

采訪人：余順順

一、結(jié)緣于音樂與“十大集成”

余順順（以下簡稱余）： 想了解一下您學(xué)習(xí)音樂的故事。

王立志（以下簡稱王）： 我是1945年生人，1964年正好國家推行“上山下鄉(xiāng)”運動，所以我從貴陽六中高中畢業(yè)后，就到貴陽市烏當(dāng)壩當(dāng)知青。當(dāng)時烏當(dāng)壩有來自全市中學(xué)的七八十個知青，都是貴陽市第一屆下鄉(xiāng)的高、初中畢業(yè)生。當(dāng)年秋天，烏當(dāng)壩的知青排演了小歌劇《三月三》，安排我指揮樂隊。我說：“我不會。”管事者說：“你們六中演歌劇《劉胡蘭》時，你就在樂隊里。你見過指揮，你就當(dāng)一回指揮啰?！蔽业谝淮沃笓]十多個人的樂隊。在全體參演人員的努力下，演出成功了，反響也很好。

在鄉(xiāng)下當(dāng)知青我還能適應(yīng)，繁重的勞動也能做得下來。一晃兩年過去了。在鄉(xiāng)間的“知青小家”里，其中有兩個知青，一個專研文學(xué)，一個專研數(shù)學(xué)。在他倆的影響下，1966年春天，我就開始自學(xué)作曲。當(dāng)時搞音樂的朋友和那些讀大學(xué)的同學(xué)們給了我有關(guān)作曲、配器、和聲、復(fù)調(diào)、對位的書籍，一有時間我就埋頭自學(xué)，還寫了許多歌曲和樂曲，只當(dāng)是讀書“做作業(yè)”了。

實用機會來了。1968年8月上旬的一天，高中同學(xué)來家找我，他是來尋求幫助的。

“我在遵義八五廠七一二礦工作，我們礦要搞一次文藝演出，主要是排演歌舞《大海航行靠舵手》，派我到貴陽來‘搬兵，貴陽所有的專業(yè)團體都‘癱瘓咯，我就只有找你啦，去幫幫我們礦吧。”

“我就是一個農(nóng)民，你們領(lǐng)導(dǎo)和隊員肯定有想法?！?/p>

“我不說，誰曉得？”

在遠離遵義幾十公里的礦山中，我為他們寫些歌曲和樂曲等。第二年，他們的節(jié)目還送到遵義的總廠去演出。這增強了我自學(xué)作曲的信心。

回到烏當(dāng)壩時，洛灣公社革委會的羅生找到我說：

“公社決定抽調(diào)知識青年和部分農(nóng)村青年組織一個毛澤東思想宣傳隊，下到各大隊去演出，想請你來頂這個堂子，你來不？”

“為哪樣要找我頂缸嘞？”我不解地問。

“因為公社叫我負責(zé)這件事，我又沒有文藝細胞，就只有依靠有文藝才能的人啦?！彼f。

“洛灣公社有文藝才能的人多的是呀?！?/p>

“我征求了好多人的意見，大家都說，只有找你，這事才辦得好?！?/p>

他是一個很隨和的人，人緣也很好。我和他雖然沒有什么交往，他就是看我們知青的幾次演出記住我的。他神秘地說：

“還有一件事得告訴你，公社叫我負責(zé)這件事我是有‘名分的，我請你來頂堂子是我們兩人的私事，我沒有權(quán)力給你哪樣‘名分，你不會有想法吧？”

“‘名分有哪樣用？宣傳隊結(jié)束后我還得回地久寨去當(dāng)農(nóng)民！”

我下死力幫他，寫了歌曲、舞曲、送兵小唱等節(jié)目，圓滿完成公社的任務(wù)。烏當(dāng)區(qū)文化館很關(guān)心這個毛澤東思想文藝宣傳隊，還派了余未人來現(xiàn)場指導(dǎo)。從此我和她就認識了。

“文化大革命”前后，全國出現(xiàn)了現(xiàn)代題材的京劇和一些舞劇。國家選了八個劇目定為革命樣板戲并加以普及。整個文化大革命期間就演和放這幾個劇目，比如京劇《沙家浜》《紅燈記》，舞劇《紅色娘子軍》等。

在全國普及樣板戲的大潮中，貴陽市文化局組織全市樣板戲?qū)W習(xí)班，派人參加的單位很多，主要學(xué)京劇樣板戲。我有幸被烏當(dāng)區(qū)點名參加這個學(xué)習(xí)班。市里要求，凡學(xué)習(xí)的單位，學(xué)完回去后要組織匯報演出?；氐綖醍?dāng)區(qū)文化館就熱熱鬧鬧地開展自我培訓(xùn)和準(zhǔn)備匯報演出的工作，該唱的大家就唱，該做的大家就做，完成了匯報演出的任務(wù)。在這個樣板戲的學(xué)習(xí)中，加上自學(xué)，我不但把京劇樣板戲的詞格，也把劇本的基本常識搞通了，同時在唱腔方面也積累了許多曲牌知識。

1971年，省里面搞了個“全省群眾文藝創(chuàng)作調(diào)演”，烏當(dāng)區(qū)組織了自己的演出隊參加演出。演出隊的節(jié)目是不久前分配到烏當(dāng)區(qū)文化館的余未人創(chuàng)作的，她寫了整臺節(jié)目的文學(xué)作品，包括：大合唱《獻身于毛主席》組歌，共有八首不同形式的歌曲;小歌劇《山村盛開大寨花》，三場小舞劇《苗嶺葵花向北京》，還有很多文學(xué)作品也是她負責(zé)寫作的。后來她調(diào)到省里，退休前任省文聯(lián)的副主席和直管民協(xié)的職務(wù)。在這臺演出中，還有器樂合奏，男聲彈撥樂小唱等節(jié)目。凡是音樂創(chuàng)作的事都由我完成。只有小京劇《春到飲馬山》的腳本是我寫的，音樂、唱腔是我和兩三個京劇票友完成的。當(dāng)時首先參加了貴陽市群眾文藝調(diào)演。那時的演出是不評獎的，也不會標(biāo)注創(chuàng)作者的姓名，通常見到的是某某單位“集體創(chuàng)作”。但烏當(dāng)區(qū)整臺節(jié)目引起了熱烈的反響，并代表貴陽市參加省里的調(diào)演。我們的演出結(jié)束后，省里面指定這臺演出安排在國慶節(jié)前慰問貴州解放軍駐軍。這是當(dāng)時烏當(dāng)區(qū)的最高榮耀。這臺演出也可以說是我的一個契機，在當(dāng)年11月1號，我這個知青從農(nóng)村調(diào)到了烏當(dāng)區(qū)文化館。

能完成這項工作，也因為我在鄉(xiāng)下自學(xué)的作曲，派上了用場。我在鄉(xiāng)下還讀了許多外國音樂家的傳記，像柴可夫斯基的好多作品都是以民歌作為創(chuàng)作素材的，這對我后面的人生軌跡產(chǎn)生了很大的影響。

余： 您是在什么機緣下參與了貴州省“十大集成”的工作？

王： 1979年冬天，全國開展了《中國十大文藝集成和志書》采錄、收集、整理、編輯、出版的系列工作。但十大集成并不是同時推出的，最先推出的是民歌集成，就是要把各個省的民歌全部收集起來，各個類別的都要收集進來、編輯成冊，全國每一個省都要搞。后來包括劇協(xié)、舞協(xié)紛紛提出來要做自己專業(yè)方面的集成，這十大集成是：《中國民間歌曲集成》《中國戲曲音樂集成》《中國民族民間器樂曲集成》《中國曲藝音樂集成》《中國民族民間舞蹈集成》《中國戲曲志》《中國民間故事集成》《中國歌謠集成》《中國諺語集成》《中國曲藝志》。這些集成工作陸陸續(xù)續(xù)開展起來。當(dāng)時因為經(jīng)費有限，市里的兩個老師來烏當(dāng)區(qū)找我，把貴陽市的民歌集成做成了《貴陽市民歌選集》，之所以成為選集是因為它不能代表貴陽市民歌的全貌。這個工作從1979年一直干到1982年初才結(jié)束。

1985年，我被調(diào)到貴陽市藝術(shù)館。當(dāng)年下半年，國家下命令《十大文藝集成》每省都要完成。從那時候起，一直做了十七八年。到2003年差不多花了18年才結(jié)束工作，我們貴陽市完成了五套。第一個是《貴陽市民間歌曲集成》在之前的基礎(chǔ)上，又補了很多民歌才把它編完?！顿F陽市民族民間器樂集成》有點厚，大概有400多首曲子?！顿F陽市民族民間舞蹈集成》基本上是以我為主，發(fā)動貴陽市群眾文化網(wǎng)絡(luò)的基層部門和文化站工作人員進行采訪錄像的，整理草編本時，是我一個人做的，大概有八九十萬字，也和器樂集成的容量差不多。

后來，省里開始《戲劇音樂集成》和《曲藝音樂集成》的工作。那時候貴陽市這兩個編輯部沒有民間戲劇、民間說唱的資料，需要下去采集。但他們下去也沒有得到想要的資料。最后市里就叫我來完成貴陽市民間戲劇音樂的整理和編寫工作，任務(wù)就是花燈、地戲、文琴，還有貴陽市布依族特有的跳戲、文琴（黔劇的前身）。我經(jīng)過兩三年的時間利用我們貴陽市群眾文化網(wǎng)絡(luò)的幫助，貴陽市戲曲音樂（民間部分）和曲藝音樂（民間部分）的集成稿件交到省里面去了。國家把《中國十大文藝集成和志書》搞完后，陸陸續(xù)續(xù)出版了，一直到2005年才全部完成。國家從民歌集成開始，大概花了25年，1979年到2005年終于完成了這套鴻篇巨著。全國做這個工作的人被搞得精疲力盡，但大家還是堅持下來了?！吨袊褡迕耖g器樂曲集成·貴陽市卷》完成時，已經(jīng)到了新世紀(jì)初。前后二十多年的工作，把我的愛好——作曲忙得丟掉了。

余： 您在貴州省十大集成工作中有沒有至今難忘的經(jīng)歷？

王： 貴陽市集成工作中我的任務(wù)完成后，省里面的幾個編輯部先后聘我去參加省民歌集成、舞蹈集成和器樂曲集成的工作，最難忘的是完成貴陽市舞蹈集成。雖然我不會跳舞，國家的要求又高，貴陽市舞蹈集成編輯部的人手又少，頂著干的就只有我和郭家強兩人。這個集成終稿前的文字都是郭家強完成的。

我們在工作中積累經(jīng)驗，一步一個腳印地整理、撰寫了共計80多萬字的貴陽市民族民間舞蹈集成稿子。做這個舞蹈集成中最重要的就是舞蹈跳出來以后要與唱、奏的音樂吻合，如果不吻合，那么就是舞蹈錯了，或者就是音樂錯了，但是錄的音樂肯定是不會錯的，所以將這音樂記錄下來就很關(guān)鍵。

后來，在參與貴州省舞蹈集成編輯部工作時，錄像帶只能在辦公室里面看，不能帶回家看，因為資料只有一套，不能把它泄露出去。又因為有一些地方的一些人把資料復(fù)制拿出去賣，甚至賣給外國人，所以領(lǐng)導(dǎo)就要求各級編輯部全部要保管好，在這個民間舞蹈集成完成之前，是絕對不能外泄的。

我的任務(wù)是看全省各地州編輯部交來的稿件，核對記錄音樂的譜子，拿這個譜子去對比錄像帶上相應(yīng)舞蹈的音樂和譜子的差異。錄像帶上的舞蹈音樂肯定不會錯的，如果有錯一定是譜子有問題。因為我是經(jīng)過民歌集成的譜子記錄過程的，不管再難的譜子，我都能記錄下來，何況是舞蹈的譜子。

在工作中確確實實核對出一些錯誤，而且還有大錯誤。如一個苗族踩鼓舞是敲打木鼓伴奏的，鼓手在鼓邊打鼓，其他人圍成圓圈跳。這個踩鼓的所有音樂都被記錄成了4/4拍，但實際是5/4拍，每一個動作都是5拍，譜子全部記成了4拍。在核對舞蹈動作的“文字記述”時，包括編輯部中的舞蹈演員、舞協(xié)會員等也沒有發(fā)現(xiàn)這個錯誤。我當(dāng)時就說：“這個舞蹈你們跳的動作都是對的，但是音樂記譜錯了?！彼麄兌疾恍盼业脑挕Ｓ谑俏揖驼埶麄儙讉€搞舞蹈的一起跳這個動作，我來給他們數(shù)拍子。我就唱記為4/4拍節(jié)奏型的譜子，他們就跳卡殼了。但是我換了一個口令，我數(shù)1，2，3，4，5，他們接著跳。5/4拍就像我們唱歌一樣，一個小節(jié)里有五拍，他們就跳得很順暢，動作和節(jié)奏就匹配上了。另外我們民歌集成里面也有一些特殊的節(jié)奏，如2/4拍的民歌，有時一小節(jié)多了半拍，所以當(dāng)時總部發(fā)了一個通知，把它標(biāo)注為2.5/4拍，也就是2/4拍加半拍。但印刷出版時，好像又隨俗了，還是用5/8拍記錄2/4拍加半拍的現(xiàn)象。

余： 在您參與集成編寫工作中，您認為最重要的是什么，當(dāng)時有沒有遇到什么困難，后來怎么解決的？

王： 接到“集成”的編撰任務(wù)時，各個集成都有主編、副主編、編輯，唯獨這個舞蹈集成沒有。因為當(dāng)年凡是考進藝術(shù)院團、文工團跳舞的人，都是一些十六七歲的小青年，后來的練功把大部分時間用去了。讓跳舞的人來搞民間舞蹈集成，有些人確實比較吃力。但是國家的要求是：要把舞蹈寫得很清楚，讓不會跳舞的人看到這些文字就知道每一拍的動作是怎樣做的。要說得清楚，讓不會跳舞的人看到你寫的東西他可以跳出來。不能寫得亂七八糟，連手與腳的動作都講不清楚。第一拍是怎樣變成第二拍，手腳又是怎樣移動的。讓人家看得懂，這就是我認為舞蹈的編寫標(biāo)準(zhǔn)。

打個比方說，你把文字交上去，編輯們看了文字就可以把它比劃出來，這樣才可以交差。舞蹈編寫不能寫得花哩胡哨、亂寫亂套，因為有錄像，國家請了很多審核人員來看錄像，要審看以后才能過關(guān)，程序十分嚴(yán)謹，包括民歌集成也是這樣。民歌集成總部在北京，那里請了很多高等院校的專業(yè)老師和教授來審核。音樂錄音和譜例擺在那里，譜例哪里一錯他們就會標(biāo)記出來，讓你回去再修改，回來就改，改了又交，來三回去三回，所以大家都很認真，整個工作很不容易。

其中有一個例子得說說。我參加了省民歌集成漢族卷的編審工作。正副主編選了一首《習(xí)水船工號子（拉纖）》，全曲錄音長2分18秒。但一看譜子，大失所望。有編委建議說：“通知記譜者重新記錄?！敝骶帍埍芘c副主編古宗智商量了好一會后說：

“不用通知下面了。叫他們改，也不會改好。我和老古商量啦，就請小王重新記譜?！?/p>

我說：“這首號子有點復(fù)雜，可能我也完不成啊?！?/p>

主編說：“貴陽市交來的譜子絕大部分都是你記錄的，我都看了，相當(dāng)不錯。你肯定能完成?！?/p>

我整整花了一個星期才完成這首號子的記錄。交差后，大家聽錄音審核譜子。聽完，副主編高興地說：“可以。這樣復(fù)雜的東西，你把它記錄下來了。不錯不錯。記譜者就標(biāo)注你的名字?！?/p>

我說：“這樣不好?！?/p>

古老師說：“總部規(guī)定：改稿超過三分之一者，可加上改稿者的名字。何況你是重新記的譜子?！?/p>

主編說：“那就加上你的名字?！?/p>

我說：“不用加。下面能采集到這樣精彩的號子，已經(jīng)把貴州民歌的寶貝交上來了。憑這一點，就不要加我的名字啦?！?/p>

副主編說：“小王真是個不為名利的人。好，就依你。”

二、“蘆笙觀”

余： 您第一次接觸到蘆笙是在什么樣的場景下？對蘆笙是一個什么印象？

王： 我在烏當(dāng)區(qū)文化館上班后，每年省、市里都有一些文藝演出活動。領(lǐng)導(dǎo)就安排男生節(jié)目去參加演出。烏當(dāng)區(qū)新添寨一公里處有一個苗族寨子叫石頭寨，那里的熊運明是個蘆笙高手。有一次就請他去市里面參加比賽，我們文化館的兩個人去看他跳的蘆笙舞。1974年我就看他跳過這套蘆笙舞，他的蘆笙舞大概有20個段落，也就是他的一套蘆笙有20個舞段。搞民間舞蹈集成的時候我就仔細地把他這二十來段的音樂、舞蹈記錄、整理出來了，叫《貴陽蘆笙獨舞》。這個熊運明真的跳得很好。

余： 當(dāng)時您了解他的舞蹈是跟誰學(xué)的嗎？他的舞蹈跳得好有沒有什么訣竅呢？

王： 他說是祖?zhèn)鞯?，是他的舅公傳給他，他又把這個舞蹈傳給他下面的小輩娃娃。這個舞蹈錄像送到省舞蹈集成編輯部去，省里面所有的老師都看了，“省民舞”主編、編輯都說這個舞蹈太有味道了。因為一般人吹著吹著就會累得吹不動了，但熊運明又吹又跳真的很厲害。他很會安排自己的體力，實際上每段的開頭和收尾都在“歇氣”。

除了開頭和收尾，其實中間正舞舞蹈并不長，大概也就是二三十個小節(jié)。當(dāng)時我錄像的時候，他就是從頭到尾錄下來的。那個錄像交到省里大家看后，確確實實認為貴州省跳蘆笙能夠跳到這個地步是應(yīng)該排在第一的。

熊運明不光他自己跳得很好，他又可以兩個人跳，把它跳成雙人舞的形式。雙人舞的舞姿，兩個人的動作有時候一樣，有時候又不一樣。擺弄道具在地下走過去走過來都不一樣，所以我們又把這個雙人舞納入舞蹈集成里面，稱為《貴陽蘆笙雙人舞》。所以這個蘆笙獨舞和雙人舞就是我印象最深的。

余： 您對蘆笙的印象或者觀念有沒有發(fā)生過變化？

王： 因為蘆笙是苗族的代表樂器，1979年搞舞蹈集成時，貴陽還是老貴陽，它不包括修文、息烽、開陽、清鎮(zhèn)四個縣（市），就是原來的白云、烏當(dāng)、花溪、南明、云巖五個區(qū)，貴陽的苗族幾乎都是在大山上面，圍著貴陽城。這是歷史原因造成的。

貴陽周邊的苗族鄉(xiāng)鎮(zhèn)有高坡鄉(xiāng)、牛場鄉(xiāng)、水田，新場的小窯，下壩的卡堡，花溪的孟關(guān)，新添寨的石頭寨等。舞蹈集成中，國家對樂器要求最嚴(yán)格的就是蘆笙，要把它的形制全部標(biāo)注出來，這支蘆笙有幾管，每管有多長，內(nèi)徑有多少，吹斗的形狀和吹管有多長，都要把它標(biāo)注得很準(zhǔn)確。

我把貴陽市的蘆笙分為大中小三種，還有與中蘆笙相仿的、六個聲管是彎曲的，也稱它為中蘆笙（曲管）。加上黔東南的高排蘆笙就是四種。我覺得貴州的蘆笙用形制的大小來分類，一般是可以的，最大的是黔東南高排蘆笙;貴陽市的大蘆笙在高坡、卡堡;中蘆笙在孟關(guān)、都溪等地;小蘆笙就是蘆笙獨舞用的石頭寨蘆笙。蘆笙越大，腳步越簡單，也沒有什么大動作。蘆笙越小，舞蹈的時候動作就特別多，而且特別豐富。

余： 當(dāng)年調(diào)查時您走訪了哪些寨子，看到的難忘的現(xiàn)象、故事能不能分享一下？

王： 1986年初去高坡、黔陶和卡堡看見了大蘆笙，這三個地方的蘆笙基本上都比較大，我們看見大蘆笙舞蹈主要是以隊形為主，所以他們的動作不多，吹起蘆笙跳起舞來主要是以變換隊形為主。一般情況下蘆笙主要是“導(dǎo)舞”的樂器，搞舞蹈的人解釋就是兩個吹蘆笙的男生在前面引導(dǎo)一群女子跳舞。比如說蘆笙后面站了兩豎排姑娘，兩個后生在前面吹蘆笙，一般都是繞圈圈。吹蘆笙的只有很少的動作，就是一邊走一邊吹，后面的姑娘跳的動作就是左右擺手跟著轉(zhuǎn)圈圈。

每年春節(jié)從初四到初八都在高坡跳蘆笙，每天輪流在不同的寨子里面跳，他們稱為“跳洞”，這個“洞”就是山洞的洞，但是我們曾經(jīng)用過“硐”字。拿到北京去了專家們認為還是用“洞”好，為什么呢？根據(jù)文獻，這支苗族到貴州來的時候，老人過世了，是不埋的，就拿棺材送到洞里去，用架子把它架起來，進來一個放一個，幾百年，一個大山洞都被堆滿了。我們?nèi)ジ咂锣l(xiāng)甲定村的時候就問他們，你們以前是在洞里面跳嗎？老人告訴我們說是在洞里面跳。后來，棺木已經(jīng)堆到了洞口邊，人都進不去了，所以就轉(zhuǎn)移到寨子里面的“牛打場”來轉(zhuǎn)圓圈跳?！芭４驁觥笔歉咂旅缱迤甙嗽路萦H戚朋友們牽著水牛玩樂的一個場地，后來這一場地在正月間也被用來吹蘆笙跳舞，也就是說，人們在山洞里面跳蘆笙的跳洞變?yōu)椤芭４驁觥鄙咸J笙的“跳場”。他們這種跳洞也屬于“導(dǎo)舞”形式，兩個吹蘆笙的，一排女生，稱為一支隊伍。但這個隊伍實際上就是來自同一個寨子的人，這個現(xiàn)象非常奇怪！

余： 不是每個寨子里面的男生都會學(xué)習(xí)吹蘆笙嗎？為什么到跳蘆笙的時候只有兩個蘆笙呢？

王： 每個村寨的男生基本上都會吹蘆笙，但你學(xué)你的，他學(xué)他的，互不影響。在大型的儀式場合、尤其是祭祀的儀式就只有兩個人有資格去引導(dǎo)女子跳舞，一定有這個規(guī)矩的。所以不是說其他人不會吹蘆笙，而是有很多人會吹蘆笙。在高坡鄉(xiāng)有幾十個小的自然村寨，就有幾十隊在這樣跳。最中間是主人家的隊伍。比如說在甲定村跳，那甲定村的人首先進場大概要先跳二十來分鐘之后，外面來的客人再跳，直到現(xiàn)在他們還保持這個傳統(tǒng)在跳。一排一排的圍成一圈，一圈一圈又一圈。

余： 一個寨子來的人里面只有兩個男生有資格進去帶隊跳蘆笙嗎？

王： 是的。比如說這里有四個人，大家都會吹蘆笙。那我是其中一個年紀(jì)稍微大點的，就會說自己是老的，還是你們?nèi)齻€去跳吧，另外有個小的就會說他們兩個吹得比我好，讓他們兩個人去。大家都會謙讓，最終讓兩個人進去跳蘆笙。他們的動作比較簡單，跳兩三個小時就差不多了。哪個寨子住得遠，跳一會兒他們直接就跳出來了，因為第二天還會到另外一個寨子去跳，所以跳蘆笙是進出自由。這就是大蘆笙的情況。

余： 當(dāng)時您調(diào)查的時候，他們的蘆笙曲是否有自己的分類方法，當(dāng)您在整理蘆笙曲調(diào)時又是如何分類的呢？

王： 在《貴陽市器樂集成》里，我們對貴陽市的器樂曲是采取總體分類的方法分為：祭祀性曲調(diào)、祈愿性曲調(diào)、社交性曲調(diào)、自娛性曲調(diào)、風(fēng)俗性曲調(diào)。蘆笙曲的分類也可以這樣分類。20世紀(jì)末，由楊方剛主編的《中國民族民間器樂曲集成·貴州卷》中把蘆笙曲分為：花場情愛類、節(jié)慶婚嫁類、祭祀-喪儀類、史詩-言事類。

那年在高坡葬洞，我聽到一首蘆笙曲是有“故事”的。當(dāng)時他們從洞里出來，我跟著他們從葬洞口向高坡走去。他們出來后還在繼續(xù)吹，我就邊錄、邊走、邊問。我問他們這個蘆笙曲子叫什么名字？一個老人家說是“打老虎的”。老人家說：以前這里老虎多，要想安定下來就要去打老虎。另外在采集孟關(guān)蘆笙曲的時候，他們的蘆笙小一點。大蘆笙聲音有點渾厚，小蘆笙聲音要明亮些，有一種金屬的味道，特別精彩。當(dāng)時楊方剛老師在采訪孟關(guān)的吳應(yīng)明時，同樣發(fā)現(xiàn)有打老虎的故事。故事是講一個苗族英雄，貴陽話叫“諾德仲”，與寨主家的大姑娘相好。寨主的兩個姑娘偷吃了土里的黃瓜，姑娘們扯謊說沒有吃。寨主就說，誰吃了黃瓜誰就要被老虎吃。這個“諾德仲”要和寨主的大女兒幽會的時候才知道她被老虎吃了。諾德仲殺了老虎，留下了一把彎刀，落了一只鞋。后來寨主就開了一個場，讓周邊村寨所有的人都來跳場，他要尋找打虎英雄，通過跳場找到英雄諾德仲，將小女兒嫁給他。

把這個故事搞清楚以后，我覺得他們說的打老虎，不只是打真老虎，其實還有“人老虎”?！叭死匣ⅰ敝傅木褪且郧白窔⑺麄兊墓偌?。

以上兩首打老虎的蘆笙曲是帶有樂曲性質(zhì)的，不是舞蹈性的。整個曲調(diào)在敘述打老虎的故事。從它的前奏到中間的那些“話”都能聽出來蘆笙的音調(diào)和說話一樣。高坡的“打老虎曲”和孟關(guān)的“打老虎曲”都屬于“史詩-言事類”的蘆笙曲。

另外，孟關(guān)還有一首猴鼓舞舞曲，這個蘆笙舞是他們的喪祭舞，改革開放以后就增加了文藝性拿來參加各種文藝比賽。

烏當(dāng)區(qū)邊上的小窯，大概離貴陽50多公里外，直到現(xiàn)在祭祀舞“阿仿”保存完整。在喪祭、做齋的時候，有兩種情況：一種是哪個老人去世了，馬上就進行的儀式，用漢話講叫“做齋”，用苗話說是“阿仿”;另一種情況是老人走的時候沒有經(jīng)濟來做喪事，過好多年以后，后人發(fā)達起來就想起為老人做齋。就像是在補以前下葬時候的禮節(jié)。

做齋有12段蘆笙樂舞和12段歌曲，蘆笙曲每一段的曲調(diào)都不一樣。

第一段：告訴天，告訴地，誰家某某某要做齋了，先通知天地一聲。

第二段：請家里面過世的老人回來，他（她）遠遠的來了。

第三段：吹起蘆笙的親人來了。

舞四段：說明后人現(xiàn)在住的方位，要把周邊的情況和地理環(huán)境說清楚。

后面的內(nèi)容：要搓紗布給老人做衣服，還要打粑粑給亡人吃，還有栽種、做糧食等內(nèi)容。最后是送過世的老人回去。

做齋有三個環(huán)節(jié)，一個環(huán)節(jié)是在跳舞之前要唱歌。它也有12首歌，內(nèi)容就是我剛才講的那些內(nèi)容。唱完以后，才拿蘆笙來開始跳。開跳之后，親戚朋友才跟在后面跳，因為跳舞是在堂屋里面跳，所以說不能容很多人進去，只能是自家的人和親戚進去跳。跳一段舞，唱一段歌，跳完12段結(jié)束。

以前我們搞舞蹈集成時，還把他們請到了新添寨來錄像。舞蹈集成需要錄像的主要是蘆笙和跳舞。前面唱的歌我選了三首放在舞蹈集成里面，因為12首歌太長了。整個喪祭活動要做兩三天，不是說第一天就12段全部搞完，一般是三天才結(jié)束，如果經(jīng)濟能力好的就搞滿三天。第一天跳四段和唱歌，大家聊天，大家做儀式，在外面坐，在里面坐，但是最少也得要兩天才把這一套喪祭搞完。有一些錢多一點的就四天到五天把它分成段來搞，第一天搞前四段，第二天搞中間四段，第三天搞后面四段，大概就是這樣分的?，F(xiàn)在阿仿還在新場鄉(xiāng)小窯傳承。

余： 我今年暑假在高坡甲定那邊觀察一個喪祭儀式，但是他們沒有唱歌，只有吹蘆笙跳舞打木鼓。

王： 我剛才講的與高坡并不一樣，雖然都是貴陽的苗族，但他們每個地方都是有區(qū)別的。在高坡住的是一支，在小窯又是另外一支。各“族”（苗族支系）各俗。

三、特殊的田野調(diào)查

余： 當(dāng)時如何開展蘆笙曲目的采錄工作？在采錄中還遇到了哪些困難？當(dāng)時怎么應(yīng)對處理的？

王： 拿這個高坡跳洞的蘆笙曲來講，我們看到有若干的人圍著圈跳，很多蘆笙吹響，現(xiàn)場錄音后，拿來聽是無法記譜的。先錄現(xiàn)場音響后，就在現(xiàn)場請一個人，找一個安靜的地方，讓他吹響蘆笙，我就開始錄。

我說：“你剛剛是咋個吹的你只管繼續(xù)吹?！?/p>

他說：“那得吹好久。”

我就問：“那你為什么會吹那樣久呢？”

他回答說：“我們是重復(fù)勒吹。”

我說：“那是不是可以隨意接進去??？”

他說：“是勒嘛，可以隨意進出?！?/p>

當(dāng)時我用的是一個手提的小錄音機，記譜時是用臺式錄音機。放第一次，先記旋律，然后再把錄音機調(diào)到高頻強播放，這時高音部分的聲音聽得很清楚，就把之前記旋律時重復(fù)記錄出來的音劃掉。之后再把錄音機調(diào)到低頻強再放一遍，上面高音的聲音就會很小，然后低頻部分的音就好記了。當(dāng)時國家只要求記兩個聲部，因為蘆笙曲太難記了，但我還是把三個聲部都記出來了。

還有白苗的蘆笙舞，它是雙旋律的。但不是兩個旋律一起出來，是其中的一個先出現(xiàn)，另一個旋律又跟著出來，而且還有“打音”，這就更好記譜了?！按蛞簟钡挠涗浘拖劝阉厦娴男捎浵聛?，再把中間的記下來，剩下的就是“打音”。

高坡的蘆笙，把兩個大拇指將兩個高音長按的時候，剩下的四個手指奏出來的就是旋律音。如果是6（la）調(diào)式的就按6（la）調(diào)式去記錄，是5（sol）調(diào)式的就用5（sol）調(diào)式來記錄。如果你是拿幾個人吹的錄音，他們吹的“打音”就有不同，這是“打音”不統(tǒng)一，所以最好找一個人來吹給你錄，然后再記譜。

我對高坡跳洞時的蘆笙音樂還有一個思考，他們《跳洞曲》的形成主要是環(huán)境造成的，他們的音響效果跟環(huán)境有很大關(guān)系。如果說沒有很大的音量的話統(tǒng)一不了洞里面的所有蘆笙。但是大家都聽到的是大指姆按的兩個高音6（la）和5（sol），感覺上大家吹的就一樣了。另外四個管的音和別人吹的盡管不一樣，但實際大家聽到的都是高音的6（la）和5（sol），這節(jié)奏肯定沒有錯，所以說大家才能統(tǒng)一，別人也不在乎你吹的曲子，那個環(huán)境真的不在乎。當(dāng)時我不知道這個情況，在記錄完這個譜子后，我在鋼琴上核對兩個高音的記譜時，音響都不對。我想我明明看見他們奏的是6（la）和5（sol）。我就用食指和中指一起彈這兩個音，無論我怎么弄，就是不符和錄音的音響效果。我在鋼琴上摸索了很久，最后我把食指稍微向上彎曲，然后一起彈下去，出來的音響效果就和錄音的相同了。蘆笙上一個6（la）的音量差不多是兩個多5（sol）的音量。西洋音樂理論說：大二度是不協(xié)和的。誰知道蘆笙的大二度在這里是協(xié)和的，再加上旋律在流動，所以聽起來更協(xié)和更舒服，這就是高坡的蘆笙音樂。

余： 您是如何處理采集到的資料的？請舉例說明一下。

王： 資料整理，國家是有要求、有方法的。比如舞蹈集成，要先去采集舞蹈的錄像和錄音。在工作之前首先要對這個舞蹈進行文化背景的采集。請他們先講跳的什么舞蹈，跳的舞名用苗語說一下，苗話可以用漢字諧音來記錄。如果有漢話的稱呼也要把兩種名字記錄下來。當(dāng)把這兩個東西搞清楚之后，再問什么時候跳，他們會回答在老人過世或者做齋等等場合下跳。按照使用場合，是喪祭的就是喪祭，是婚俗的就是婚俗，這樣來作分類。但不要和被調(diào)查的人說文縐縐的話，因為他們有自己的通俗說法，你自己知道歸類就可以了。之后，就請他們講一下整個活動從開始做什么，到哪時又做什么，怎么結(jié)束，什么時候吹蘆笙，什么時候唱歌，什么時候做什么等等與活動相關(guān)的事情。當(dāng)場問完之后，就請他們該唱的唱該跳的跳。我們的人該錄像的錄像，而且要按照他們自己講的順序表演，他們講的順序就是以后我們成文的順序?；丶胰ヂ犨@個錄音就可以把他們的口述內(nèi)容記錄出來了。

我們在編寫時，文字跟他們講的要描述清楚，是怎樣的時代背景，又使用哪些樂器。他們用的樂器（比如蘆笙）的形制、大小長短要量出來，俗稱叫什么，是屬于哪類蘆笙，還有服裝、道具等都要有照片、尺寸、制作方法等?？傊獓@這個話題去描述，越詳細越清楚越好。然后他們跳的舞步是什么名稱，每個段落叫什么步（或動作），是怎樣和音樂配合的，什么人才能參與跳等等，這樣，描述就更加清楚了。之后每一段在做什么，順著把它記下來。把舞蹈動作分解以后記錄下來，還要記錄音樂，舞蹈從什么動作跳到另一動作，這些加起來的拍子要恰恰是這個音樂的長度。還要記出場記或者跳法等。要做到這些是很仔細的，不然會被打回來重新做。所以當(dāng)完成一個舞蹈的記錄、整理、截稿、審核通過后，那簡直是高興得不得了的事。

舞蹈記錄還分兩種情況，一種是像前面提到的喪祭12段舞蹈，他們自己可以分段跳，這就比較簡單了，請他們一段一段的分開跳，依次記錄下來就完成一套舞蹈的編寫了。另一種稍微復(fù)雜些，去采訪的時候叫他們來，問這個舞有幾段？如果說沒有段落劃分，就得接著跳到結(jié)束，之后你就問他這個舞蹈里有幾個動作，比如他說有六個動作。那請他把第一個動作的跳四遍，因為一個動作大概就是4拍，跳四遍，再請他把第二個動作也跳四遍，每個動作都解析清楚之后，就拿完整的錄像來把它截斷，通過從舞蹈動作上的不同就可劃分開來了，最后描述清楚之后再放在一塊就完成了舞蹈的描述工作。

相比舞蹈的記錄，器樂更簡單些，器樂就是你聽到多少就記多少。但是舞蹈的記錄不僅要把動作說清楚，還要與音樂關(guān)聯(lián)起來，因為民間的是配套的，基本上是分不開的。另外，在同一首曲子演奏的時候。因為不同演奏者的思維和他的心情都不一樣，但實際上這是同一個曲子。如果兩個人吹，一個可能要花哨一點，一個要干凈一點，當(dāng)你來分類的時候，就自己認定把曲子分在哪一邊去，這是不行的，特別是蘆笙曲，這是個普遍現(xiàn)象，所以要真正的了解你調(diào)查的對象才行。

余： 2018年7月我去高坡采集了當(dāng)?shù)氐拿窀瑁l(fā)現(xiàn)了他們有“喔啰”“喔摩”“唯”“惹”四種不同的歌調(diào)，也就是每種調(diào)子近似于一句體的分節(jié)歌形式。這與之前您的調(diào)查是否有不同之處？可以講一下您當(dāng)時采錄高坡民歌的故事嗎？

王： 你把高坡民歌分為四種，但是在我心里面還差一點。高坡是貴陽市最大的苗族聚集地，因為高坡地勢高，舊時的官府要想城里平安穩(wěn)定，只要把高坡那邊穩(wěn)住就行。當(dāng)時貴陽市苗族人不多，所以朝廷也是希望他們安靜地過他們的日子，不要去騷擾其他人。這就導(dǎo)致了清朝末年有好多苗族的頭人把自己的孩子送下山來讀漢學(xué)，也就是說漢學(xué)其實在他們那里有暗中傳承的現(xiàn)象，但也不是所有苗族都來學(xué)漢族的東西。在《貴陽市民歌集成》里有整整一頁是用漢語唱的古歌，就特別能說明問題。這歌不是我采錄的，是花溪區(qū)文化館區(qū)采錄交到貴陽來的，他們說歌曲里唱的全是苗話，聽不懂。但我仔細聽后，其實唱的是漢語。我叫花溪區(qū)文化館的那個人在那邊坐著等待，我立馬把歌曲里面的歌詞記錄出來，給他一邊看，一邊聽，他才反應(yīng)過來確實是漢話。是用漢語唱他們的部分歷史，“先開牛場，后開馬場”，事情在歌曲里面都唱得特別清楚。許多去采錄民族地區(qū)民歌的，都忽略了他們那里流傳的漢語歌曲。只是在用漢話唱罷了，但是歌詞還是這個勞動群體的智慧結(jié)晶啊。

四、“非遺”的保護與傳承

余： 對傳統(tǒng)蘆笙文化來說，您認為蘆笙曲與蘆笙詞哪一個更重要？

王： 其實蘆笙詞和蘆笙曲都一樣重要。但是，人們在苗族風(fēng)俗活動中看到的、聽到的都是蘆笙和蘆笙曲，極少聽見蘆笙詞。所以蘆笙詞只在本民族傳授蘆笙吹法時出現(xiàn)，很少被外人認識，保護確實很難。以前，你要學(xué)蘆笙，我就會先教你唱蘆笙詞，唱會蘆笙詞，背了一首兩首后，拿著蘆笙，跟蘆笙詞對應(yīng)出來之后，就吹出蘆笙曲調(diào)了。蘆笙詞還是蠻科學(xué)的?，F(xiàn)在蘆笙詞很難傳承，因為現(xiàn)在好多苗族娃娃已經(jīng)連苗話都不會說了。

余： 您與民族文化多年打交道，以及為民族文化工作那么多年，請您談一下目前在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護上是否存在問題，如果有的話，您認為又應(yīng)該如何解決？

王： 在非物質(zhì)文化保存、保護、傳承政策的背景下，有人覺得是拿點錢給他，把他評為國家級的、省級的、市級的“名錄”就能傳承下去，但實際情況并不是這樣的。2014年，我們在黎平開“侗族音樂的傳承與發(fā)展研討會”，我與一個侗歌歌師聊天，她是一位國家級傳承人。

我就問：“你是國家級的傳承人，一年國家給你多少補貼？”

她說：“8000塊?！?/p>

我就說：“那么你們這個侗歌隊是越唱越高興??！”

她說：“高興哪樣！我拿著8000塊錢，歌隊里一個人都不聽我的話了！”

我就問：“為什么會這樣呢？”

她說：“大家都覺得我一個人得錢了，讓我一個人去唱！所以，我看這樣發(fā)補貼反而阻礙發(fā)展。一個侗歌隊少則也有20人，但只有我一個人有補貼。以前沒有補貼的時候，叫一聲大家都來了，現(xiàn)在就是因為這個錢把大家隔開了，不應(yīng)該這樣做。”

1986年，我在貴陽負責(zé)“民族民間舞蹈集成”的時候，我們采集了兩個舞蹈，其中一個是小窯花鼓。她們打的小花鼓是由四個姑娘跳。有一人吹笛子，有一人在打小镲，四個姑娘從場地四方進來，名叫“四方花鼓舞”，她們跳完之后，要給大家發(fā)補貼，補貼每個人給幾塊錢，還管吃管住，當(dāng)時補貼我們叫誤工費，誤工費比一般單位一天的工資要多得多。比如說以前國家規(guī)定的誤工費一天三角錢。但給他們來跳舞的，有車費要報銷，吃飯一天要安排吃兩頓，吃完之后就錄像，錄完相之后又請他們吃飯，走的時候還要給誤工費。

1987年，他們的一支十多人的隊伍來參加貴陽市的演出，男女各半，男的吹笙，女的打花鼓。在他們排練時，我發(fā)現(xiàn)他們舞蹈動作的節(jié)拍是七拍的。

我問帶隊的人：“老人家，他們這個動作有名字沒有？”

他說：“有！”

我問：“叫什么？”

他說：“云南哩古本。”

我寫好這幾個字給他看，他說“對！就是這個”

我說：“為什么是云南呢？”

他說：“小窯苗族是從云南鎮(zhèn)雄來的，到小窯后，凡是跳蘆笙，首先要跳這個動作。”

后來這個小窯花鼓在1988年就和卡堡的花棍舞一起被派出去參加市里的比賽。因為民族舞蹈剛剛才走出去，所以得了一個三等獎。

1997年省里辦酒節(jié)，從火車站游行一直走完中華路。當(dāng)時這個小窯花鼓被選來了，按照當(dāng)時的要求，每個隊伍要有300人。他們寨子人不夠，就把久長的苗族年輕人全部調(diào)到一堆來。當(dāng)三排舞隊通過人民廣場時，150支蘆笙、150個鼓吹打起來，震天動地。民族文化就是要自身發(fā)展最好，我們只要給他們平臺就行。這個小窯花鼓，我們從沒有改動過他們的音樂和動作，音樂就是吹蘆笙和打鼓。少數(shù)民族的東西要讓他們自家去發(fā)展，搞文化的人只有支持。后來這支少數(shù)民族隊伍年年都要參加省里面的表演，甚至有時候派出去代表貴州省參加全國少數(shù)民族運動會（表演項目）的表演。要讓《蘆笙花鼓舞》在本鄉(xiāng)本土發(fā)展。當(dāng)然，要發(fā)展的話，也就離不開國家的經(jīng)費扶持，但扶持不是拿給一個人，而是拿給一堆人。而且這個錢不能分給每個人，只能在他們“發(fā)展”的時候，也就是他們在練習(xí)的時候給他們，這種補貼大家才有積極性。另外，搞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如果傳承人是銀匠，他打的東西特別漂亮，就他一個人在堅持做，你拿錢給他，沒有人有意見。所以集體項目不能拿給一個人。因為是一群人在傳承這個項目。

余： 我們熟知的打花鼓是漢族盛行的舞蹈，為什么在這個小窯苗寨里會出現(xiàn)花鼓和蘆笙一起的舞蹈呢？

王： 回答這個問題之前我先插幾句話。直到現(xiàn)在，大家都認為苗族只有苗語的歌曲，其實不一定。在改革開放以前，因為歷史原因，發(fā)生了些改變，進來了新的文化，當(dāng)?shù)卦瓉淼奈幕托碌奈幕蝗谠谝黄鹁蜁霈F(xiàn)這樣的結(jié)果。比如南侗和北侗的音樂是兩種風(fēng)格的，北侗漢化的民歌太多，因為在這幾百年里侗漢文化交流太多。但南侗很純粹，就是一直唱大歌。就像我們剛剛講的小窯花鼓，這個花鼓不是苗族的，但是居然在這個偏僻的小苗寨里面會打花鼓，而且唱的歌不是苗歌而是漢歌，唱的是那些打花鼓的《洛陽橋》《南京城》等漢族小調(diào)。

余： 您知道他們是什么時候在哪里學(xué)的嗎？

王： 當(dāng)時我就問小窯苗寨的老人家：“這是你教她們的嗎？”

他回答說：“是啊！我教的。我來的時候她們哪樣都沒有，就只有兩把蘆笙?！?/p>

我又問：“你懂他們苗話嗎？”

他說：“苗話不懂，我就是個漢人?！?/p>

我就問：“你怎么跑到他們那里去勒？”

他也不回答。那以后呢，又過了好多年，因為我和他們經(jīng)常來往，所以很熟，我就問那些跳舞的后生：“你們那個老人家他咋個會教你們打花鼓勒？”

他說：“他是后面來我們寨子的，大家看他很可憐才收留了他，然后他漸漸地和大家打熟了之后就教這些姑娘些打花鼓了。”

我說：“他不是苗族？”

他回答說：“他是漢族，從外面跑進我們寨子勒?！?/p>

我看他那個架勢，就想起以前在社會上闖碼頭的那種民間藝人。從他教寨子里的姑娘們唱的歌，就可想到不知道是什么原因他才跑到山旮旯里面躲起來，而且他的口音也不是貴陽的，有點像四川或者湖北那邊的。在他的調(diào)理下花鼓就變成后來的苗族舞蹈。后來他把蘆笙和花鼓裹在一起，花鼓就跟著蘆笙跳起來了。那老人家唱起碼頭歌來好聽得很，可惜他不是苗族，但是就是他把小窯寨子的苗族文化改變了、發(fā)展了。

五、貴州的蘆笙研究

余： 您認為苗族蘆笙當(dāng)下有哪些研究成果和成功經(jīng)驗？

王： 前幾年，貴州省民族音樂學(xué)會出了一套書，有6本，內(nèi)容包括7個民族的民歌和蘆笙音樂。蘆笙的那本是楊方剛老師編寫的。書里面說的蘆笙說得很清楚，我建議你去找來讀一下。本套書配有光碟，由楊方剛老師把作者們交來的原始錄音帶交給我，我把錄音帶數(shù)字化，然后降噪、音量增溢等編輯后刻成的光碟。2006年向國家教育部申報“普通高等教育‘十一五國家級規(guī)劃教材”得到批準(zhǔn)，具體是編寫《貴州民間音樂概論》。我參加了這次編寫，由比我年長的民族音樂學(xué)家們攜手完成的。

器樂和舞蹈方面的成果，蘆笙越大動作越小，蘆笙越小動作就特別豐富。因為在跳蘆笙舞時要打鼓，在蘆笙場上蘆笙限制了舞蹈的發(fā)展。包括黔東南苗族、黔南水族的蘆笙，他們跳出來的舞蹈都沒有像貴陽市小蘆笙跳起來那樣動作豐富。

蘆笙對于苗族來說，功能都一樣，但是各支系用的蘆笙又是根據(jù)他們的文化傳承和生活環(huán)境來決定的。在貴陽孟關(guān)還有一個猴鼓舞，他們制作的蘆笙質(zhì)量很好，音色很好。貴陽質(zhì)量最好的就是孟關(guān)的中型蘆笙，以前蘆笙大都自己做。

余： 那為什么現(xiàn)在一些寨子或者大部分寨子都不會制作蘆笙了呢？

王： 文化大革命十年就很少看見蘆笙。1980年代初，一些苗族漸漸到黔東南去買蘆笙。貴陽的蘆笙制作越來越少，買的蘆笙要稍微比原來的大點?，F(xiàn)在我知道的貴陽市在做的蘆笙可以拿來賣的就是高坡文化站的站長羅廷開。他是苗族，他制作的蘆笙主要就是高坡的那種大蘆笙。在貴陽市民間器樂曲集成蘆笙的這一部分，我們把它收集起來之后就主要是按祭祀的在前，舞蹈性強的在后，最后是技巧性的順序來編。

余： 您提的大中小的蘆笙分類是如何分的呢？這個分類法所涵蓋的區(qū)域包括哪里呢？

王： 貴陽有三種蘆笙，一個是高坡紅氈苗的大蘆笙為代表，一個是孟關(guān)青苗的中蘆笙為代表，還有一個是新添寨的白苗小蘆笙為代表。主要區(qū)域是黔中地區(qū)，以貴陽為中心，這大中小三種基本上可以涵蓋貴陽的蘆笙。貴陽要打一個引號，指老貴陽，是20世紀(jì)80年代的貴陽，不是1996年以后新增加四個縣的貴陽。現(xiàn)在的貴安新區(qū)，包括花溪的一部分，安順平壩有一大塊都劃進了貴陽。

余： 黔中蘆笙區(qū)域范圍在東南西北的方位上來劃分，是從哪些地方開始分算呢？

王： “黔中地區(qū)”在不同的歷史時期有不同的范圍，就現(xiàn)在而言，貴州八個地州市圍著的貴州中部地區(qū)。它以貴陽為中心，包括相鄰的縣（市）稱為黔中。北含息烽縣，東至龍里縣，西至平壩縣，南至花溪區(qū)青巖（與惠水為界）這一范圍內(nèi)，基本上就是黔中蘆笙文化的活動范圍。

余： 您認為蘆笙在貴州少數(shù)民族音樂中處于什么樣的地位或形勢？

王： 在貴陽，主要的民族是漢族，苗族，布依族，都是雜居在一起生活的，表現(xiàn)出來的文藝現(xiàn)象是“漢燈，苗舞，布依歌”。漢族主要是玩花燈、玩龍燈，比如過年和慶典時以玩燈為主;苗族以舞為主，這個舞主要指蘆笙舞;布依族主要是唱歌，一唱起歌來幾天幾夜。但是所有的事情都不是絕對的，像白云區(qū)蓬萊的布依族中有一支隊伍跳“地戲”。北京來的專家和《貴州省舞蹈集成》主編看了錄像之后，思考了好久，說這東西不是安順的那種“地戲”，認為名字要改。他們根據(jù)其內(nèi)容、形式等，賦予它“跳戲”的名字。前年，我在給“跳戲”寫申報書申報全國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護項目的時候，我就寫得很仔細。包括剛剛講的這些資料，北京專家和省主編都認為蓬萊跳戲是宋代時期宮廷舞蹈流傳到民間的遺存。你在農(nóng)村看到的地戲，幾乎都是表演者圍圈而跳，圈內(nèi)有兩人，就像一個八卦圖，兩個人在圈內(nèi)表演，外面圈上的人就是助陣的兵士，舞蹈隊形轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去的?！疤鴳颉敝饕且惶坠诺涞段瑁?2個人排成面對面的兩隊，兩隊動作都一樣。他的隊形變化就是動作相互交叉，最關(guān)鍵的是他們表演得很整齊，如果動作不準(zhǔn)確的話，兩個人的肩膀就對不到一起。而且這個舞蹈還有程式性，12段舞，每一段都由開式、個性舞段、收式組成。每個段中間的“個性舞段”就是舞蹈的核心部分，分別有自己的名字，它是一種文人思維的遺存?！吨袊褡迕耖g舞蹈集成·貴州卷》選編了這個“跳戲”。他們說：宋朝滅亡時，好多樂師、畫師從宮廷里逃出來。開始有些躲在舞臺上，后來生活越來越困難就跑得更遠。這些人帶著一身絕技向南、向東逃命，并隱姓埋名地在蠻荒之地生存。貴州獨山有一家人藏有祖上存有的100多幅疑是流出來的宮廷畫，或認為其祖上是宋朝的宮廷畫師。2006年我參加了由馮驥才為總主編、余未人主編的《中國民間美術(shù)遺產(chǎn)普查集成·貴州卷》一書的編務(wù)工作，從獨山那家人送來的90多幅畫里選用了30多幅。這套書，全省交來了6000多張照片，最后編選了1000多張。

1987年，貴州民族音樂研究會有十多個學(xué)者到云南玉溪去參加中國少數(shù)民族學(xué)會的年會。在返回貴陽的火車上，貴州省藝校（現(xiàn)貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）的有個老師問我：“你覺得你們貴陽市的蘆笙和黔東南的蘆笙文化相比發(fā)展得有多大？”

我說：“這個問題可能還不能這樣講?！?/p>

他說：“喲！你的意思是不是不同意這個說法。難道我說錯了？”

我說：“這個問題應(yīng)該反過來問，我們貴陽的蘆笙曲和蘆笙文化在黔東南發(fā)展成什么樣子了？”

他就叫我講理由。我就解釋說，清朝時，黔東南的苗族三次起義都被鎮(zhèn)壓下去，有很多苗族西遷，從黔東南向西跑過來。之后，有幾十上百年的時間，群居的黔東南苗族生活是比較安穩(wěn)的。而貴陽的苗族卻散居在貴陽城外的大山上，過著自我封閉的、比較原始貧困的生活。就拿刺繡來說，改革開放前黔東南的繡品已經(jīng)是“百花齊放”了，無論從圖案、繡線的色調(diào)、針法的多樣等諸方面都是貴陽苗族中沒有的。直到現(xiàn)在，貴陽苗族非遺傳承人繡品的繡文還是正方形的、長方形的、線條式的。從這點講，貴陽苗族刺繡的圖案、繡文就比黔東南的來得簡單，來得傳統(tǒng)、來得古老。音樂也是這樣，一百多年前現(xiàn)在貴陽的苗族就在黔東南生活，吹的蘆笙、蘆笙曲應(yīng)該都是一樣的或者相近的。后來遷徙到貴陽大山中的苗族又遠離貴陽城。他們自己勞動、艱苦地生存，老一輩吹的蘆笙也一輩一輩地往下傳，老人教后人吹哪樣，后人就吹哪樣，一直延續(xù)到改革開放時。

實際上貴陽這邊的民族文化應(yīng)該比黔東南的古老，因為他們還保留著遷徙時的音樂。而黔東南已經(jīng)發(fā)展出高排蘆笙和豐富的花場情愛曲、節(jié)慶婚嫁曲等，曲調(diào)量可以說是貴陽苗族蘆笙曲調(diào)總量的若干倍。

那個人聽完后說：“就這個問題而言，是有些道理?！?/p>

我認為，蘆笙曲調(diào)越到西邊越古老，黔西北的就比貴陽的古老。所以在搞器樂集成的時候，我對胡家勛老師說：“你們畢節(jié)蘆笙曲比我們貴陽這里的還要古老”。他說：“是的。我們這里的蘆笙一代傳一代是不能亂改的，尤其是祭祀的絕對不能亂吹”。言下之意，他們那里的更久遠，更古老。

像這樣，才能分析出黔東南苗族有較長期的穩(wěn)定，是生活轉(zhuǎn)好的根本原因。

歷史上苗族遷徙是從北方而來，過黃河、過長江、在洞庭湖旁邊休養(yǎng)生息了大概有百十來年的時間，然后大部分的又往西進貴州。當(dāng)時往西邊走的苗族里，他們的歌謠里面就說：“我們往太陽落坡的地方去，太陽哪邊落坡我們就往哪邊走?！迸艿角鞅保缓笥型鬟呑叩木偷搅嗽颇?。絕大部分就從云南和貴州往南走到了老撾、越南。

余： 針對傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域您有什么期望與建議？

王： 研究民族民間音樂最終的目的是應(yīng)用，這是好多研究者沒有注意到的。我為什么有這樣的感覺？現(xiàn)在的這些歌曲，幾十年來好歌也有，但各民族的東西比較少。真正會應(yīng)用的人，把民族的東西提高一大步。貴州20世紀(jì)50—60年代初創(chuàng)作了舞劇《蔓蘿花》，還有一個是黔劇《珠郎娘美》。貴陽有京劇《苗嶺風(fēng)雷》。從文化大革命以后到新世紀(jì)前，出的大東西很少。少數(shù)民族的東西就得有人去做，但有些人創(chuàng)作時沒有站在本民族文化的核心上去做。

當(dāng)然也有好的作品。五六年前，有首舞蹈詩《巫卡調(diào)恰》（外婆的歌），是用黃平苗族的民歌素材改編創(chuàng)作的。導(dǎo)演阿朵（黃平苗族），作曲王南舟。節(jié)目在北京演出確實引起轟動，評委們都說是一個藝術(shù)品。它之所以成為藝術(shù)品，是創(chuàng)作團隊都到黃平去采風(fēng)，編創(chuàng)人員就是把黃平縣苗族的音樂、舞蹈和文化思維全部集中起來做出這個作品的，真漂亮！這首舞蹈詩，很有價值。在這個作品中，許多珍貴的苗族音樂得到保護和利用。所以，只有保護它之后，后面的人才會知道苗家原來還有這樣寶貴的東西。這也是我說的“應(yīng)用”。

余： 謝謝您接受我的訪談。

（責(zé)任編輯：楊 飛 涂 艷）

收稿日期：2019-10-13

作者簡介： 余順順，新疆藝術(shù)學(xué)院碩士研究生，研究方向：民族音樂學(xué)。

王立志，貴陽市群眾藝術(shù)館原副館長，研究方向：民族音樂學(xué)。