史舒揚(yáng)

作為 “二戰(zhàn)”前德國著名馬克思主義文學(xué)理論家，瓦爾特·本雅明（1892—1940）是最早意識到藝術(shù)與科學(xué)相互滲透這一現(xiàn)象的重要學(xué)者之一。其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》（1935年）超越了一般意義上的電影論著，而試圖闡明印刷復(fù)制技術(shù)的發(fā)展對于現(xiàn)代人藝術(shù)觀念的巨大影響。本雅明在研究中提到，藝術(shù)的機(jī)械復(fù)制改變了大眾對藝術(shù)的反應(yīng)，就如同對一幅畢加索繪畫的消極態(tài)度變成了對一部卓別林電影的積極態(tài)度。這種積極反應(yīng)通過視覺、情緒上的享樂與行為傾向的直接而親密的混合最為典型地表現(xiàn)出來，這種混合具有極大的社會重要性；一種藝術(shù)形式的社會意義跌落得越厲害，批評與公眾享樂之間的分歧也就越尖銳。我們可以從本雅明的觀點(diǎn)中看到，由于電影缺乏本真性、以機(jī)械復(fù)制為固有特征，本雅明通過“機(jī)械復(fù)制時代”藝術(shù)的社會學(xué)現(xiàn)象完成了他對電影的美學(xué)本質(zhì)和接受特性的系統(tǒng)認(rèn)識，使電影藝術(shù)形成了獨(dú)有的“隱匿的國度”。

“機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品”

法國詩人、文藝評論家保羅·瓦雷里在《無所不在的征服》中提出，“早在那些與目前大不相同的時代里，我們的各門藝術(shù)就已經(jīng)得到了發(fā)展，它們的類型和功用也已經(jīng)確立。然而那些造就這一切的人們駕馭事物的能力與我們相比卻是微不足道的。我們技術(shù)手段的驚人增長，它們所達(dá)到的適用性和精確性以及它們正在制造出來的觀念和習(xí)慣使得這一點(diǎn)變得確切無疑：制造美的事物的古代工藝正日益面臨一場深刻的變化。所有的藝術(shù)里都有其物質(zhì)的組成部分，對此，我們已經(jīng)不能按照歷來的方式去認(rèn)識或?qū)Υ?；它們不可能被我們的現(xiàn)代知識和力量所影響。過去二十年里，無論物質(zhì)還是空間還是時間，都已不是那種從無法追憶的時代流傳下來的東西了。我們必須去迎接一場巨大的革新，它將改變整個藝術(shù)技巧，從而影響到藝術(shù)自身的創(chuàng)新，甚至帶來我們藝術(shù)概念的驚人轉(zhuǎn)變。”

本雅明認(rèn)為，以平版印刷為標(biāo)志，復(fù)制技術(shù)進(jìn)入了根本性的新階段。這使得書寫和繪畫藝術(shù)能夠描繪日常生活。然而，僅數(shù)十年后，平版印刷術(shù)便被照相技術(shù)超越。在圖像復(fù)制的工藝流程中，照相術(shù)第一次把手從最重要的工藝功能上解放出來，并把各種功能移交給鏡頭外的眼睛。正如平版印刷最終產(chǎn)生了帶插圖的報紙，照相技術(shù)也產(chǎn)生了有聲電影。1900年左右的技術(shù)復(fù)制達(dá)到了一定標(biāo)準(zhǔn)，這使它不但能夠復(fù)制所有流傳下來的藝術(shù)作品，從而導(dǎo)致它們對公眾沖擊力的深刻變化，并且還在藝術(shù)的制作程序中為自己占據(jù)了位置。

藝術(shù)作品，即便是最完美的復(fù)制品也缺少一種元素：它的時間和空間的在場，它在它碰巧出現(xiàn)的地方獨(dú)一無二地存在。在它存在的時間里，藝術(shù)作品自始至終屬于歷史，而它這種獨(dú)特的存在又決定了這種歷史。原作的在場是本真性（authenticity）概念的先決條件，而在機(jī)械復(fù)制時代，藝術(shù)作品的“光環(huán)”（aura）迅速凋零。復(fù)制技術(shù)使復(fù)制品脫離了傳統(tǒng)領(lǐng)域，通過制造許許多多的復(fù)制品，它以一種摹本的眾多性取代了一個獨(dú)一無二的存在。復(fù)制品能在持有者或者聽眾的特殊環(huán)境中供人欣賞，它復(fù)活了被復(fù)制的對象。這樣的進(jìn)程導(dǎo)致了一場傳統(tǒng)的分崩離析，而這正與當(dāng)代的危機(jī)與人類的更新相對應(yīng)。

隨著時代發(fā)展，當(dāng)代社會始終存在一種欲望，想要事物距離自己更近。這種欲望如同用復(fù)制品來克服真實(shí)的獨(dú)一無二性，通過持有物質(zhì)的復(fù)制品而得以在極為貼近的范圍里占有該物質(zhì)。誠然，由畫報與新聞短片提供的復(fù)制品與本真存在的眼睛看到的形象完全不同，后者與獨(dú)一無二性和永恒性緊密相連，而前者則與暫時性及可復(fù)制性有關(guān)。毀滅掉某種“光環(huán)”如同一種知覺的標(biāo)記，它讓“事物的平等感”增強(qiáng)，以至于要通過復(fù)制技術(shù)，從一個獨(dú)一無二的對象中榨取這種感覺。機(jī)械復(fù)制技術(shù)的發(fā)展使人們可以輕而易舉地?fù)碛袕?fù)制的藝術(shù)品，可以在近距離內(nèi)審視它的一切隱秘細(xì)節(jié)。于是，藝術(shù)作品的“光環(huán)”趨近消失，“崇拜價值”嚴(yán)重下降，而展覽價值大大增加。從該意義來講，現(xiàn)代人心目中的藝術(shù)作品已經(jīng)從崇拜對象轉(zhuǎn)變?yōu)槭袌錾系南M(fèi)品。復(fù)制品也使高雅精神、心靈上的溝通受到排斥，使藝術(shù)不再具備原本的“藝術(shù)”意義，而更趨向于大眾交流的技術(shù)手段。

在本雅明看來，藝術(shù)的原有本性發(fā)生轉(zhuǎn)變的主要原因是照相技術(shù)的發(fā)明與發(fā)展。照相技術(shù)使非群體感受性藝術(shù)趨于沒落，而給電影的蓬勃發(fā)展創(chuàng)造了條件。電影的群體感受特征表現(xiàn)在對作品的評價的集體一致性上，在電影院中，個人反應(yīng)必然匯合于觀眾的集體反應(yīng)之中。從該角度講，本雅明是第一位以純粹理論的方式闡述了電影作為大眾媒介手段的社會本性的評論家。他對于技術(shù)的強(qiáng)調(diào)，對于電影幻覺空間優(yōu)于戲劇假定空間的定位，都制造了獨(dú)特的電影美學(xué)觀點(diǎn)。然而，對于強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)品質(zhì)的人而言，本雅明的觀點(diǎn)并不具備普適性。布萊希特曾經(jīng)公開發(fā)表言論，認(rèn)為本雅明的觀點(diǎn)是“否定神秘主義的神秘主義”。盡管該言論有失偏頗，然而本雅明對于藝術(shù)作品與機(jī)械時代復(fù)制品的定位，仍需要現(xiàn)代人文主義的不斷補(bǔ)充與完善。

20世紀(jì)好萊塢光影

本雅明對機(jī)械復(fù)制時代電影美學(xué)本質(zhì)的定位，源于印刷術(shù)、照相術(shù)的發(fā)展，又評價了電影技術(shù)和電影作品本身。自19世紀(jì)電影作為大眾娛樂產(chǎn)物出現(xiàn)，20世紀(jì)以來，美國好萊塢誕生于此，并在文藝評論家的反饋中完成電影自我對于美學(xué)的探索實(shí)踐與修正。1910年代初，導(dǎo)演大衛(wèi)·格里菲斯被Biograph公司派至美國西海岸拍電影，向北出發(fā)尋至好萊塢。隨著美國電影行業(yè)向好萊塢轉(zhuǎn)移，一批電影工作者創(chuàng)建了好萊塢第一家電影制片廠，即內(nèi)斯特影片公司。隨后，許多著名電影公司在好萊塢落戶，較著名的有米高梅公司（Metro Goldwyn Mayer）、派拉蒙公司（Paramount）、二十世紀(jì)?？怂构荆?0th Century Fox）、華納兄弟公司（Warner Brothers）、雷電華公司（Radio Keith Orpheum）、環(huán)球公司（Universal）、聯(lián)美公司（United Artists）、哥倫比亞公司（Columbia Pictures）等。因好萊塢多晴日，20年代至30年代電影業(yè)整體向此集中，美國大部分影片出自該地。直至今日，隨著電視的普及，好萊塢始終是世界影視業(yè)的中心。

20世紀(jì)好萊塢的發(fā)展造就了諸多經(jīng)典電影的誕生?？v觀好萊塢發(fā)展史，好萊塢電影的美學(xué)風(fēng)格在20世紀(jì)六七十年代有一次較大的變化。在此之前的電影被稱為“經(jīng)典好萊塢電影”，而之后的時期則被稱為新好萊塢時期。經(jīng)典好萊塢電影在內(nèi)容與表現(xiàn)形式上具有獨(dú)特的象征性，例如30至40年代的好萊塢影片往往具有較為濃厚的話劇意味，平均每一場戲份時間較長，稍顯夸張的表演、層層鋪展的臺詞、古典話劇式的結(jié)構(gòu)都標(biāo)志著舞臺劇走向銀幕的重要過程，也實(shí)現(xiàn)了舞臺劇與銀幕劇的初步融合。在這一階段，較為典型的好萊塢電影有《公民凱恩》《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》《黃金時代》等。

20世紀(jì)50年代至60年代，好萊塢電影受到電視的沖擊，開始向豪華制作的大場面發(fā)展。戲劇式的銀幕片變成了美輪美奐的歌舞片、千軍萬馬的史詩片，觀眾能夠看到《雨中曲》《日落大道》《阿拉伯的勞倫斯》《碼頭風(fēng)云》等豪華制作的新式電影，同時也有《畢業(yè)生》《殺死一只知更鳥》《后窗》《欲望號街車》等更注重劇情的戲劇沿襲系列影片?！岸?zhàn)”后，以米高梅為代表的好萊塢片廠受到?jīng)_擊，許多制片機(jī)構(gòu)進(jìn)行了資源重組，垂直壟斷制度崩潰，外來資產(chǎn)扶持電影業(yè)，華爾街成為好萊塢的幕后投資來源之一。隨著制片人集權(quán)制度的瓦解，好萊塢內(nèi)部逐步建立起工會制度，電影工業(yè)整體開始走向更為成熟的階段。美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院獎即奧斯卡金像獎等眾多電影獎項也逐步確立，為電影領(lǐng)域的完善作出鋪墊。

值得一提的是，在經(jīng)典好萊塢時期，以導(dǎo)演為中心的“系列電影”成為好萊塢影史中的獨(dú)特現(xiàn)象。這一時期，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的驚悚懸疑系列影片成為受眾群體廣泛的代表作品。希區(qū)柯克出生于英國倫敦，1925年開始獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影，1926年自編自導(dǎo)的懸疑片《房客》成為奠定其拍片風(fēng)格的作品。1929年，希區(qū)柯克執(zhí)導(dǎo)的驚悚片《訛詐》成為英國首部有聲電影；1935年執(zhí)導(dǎo)的懸疑片《三十九級臺階》為間諜驚悚片奠定了劇情基礎(chǔ)。1940年，希區(qū)柯克改編自英國著名懸念浪漫女作家達(dá)芙妮·杜穆里埃作品《麗貝卡》的懸疑片《蝴蝶夢》奠定其在好萊塢的地位并獲奧斯卡最佳影片獎。英國電影雜志Total Film將希區(qū)柯克評為“史上百位偉大導(dǎo)演第一位”，足以突顯好萊塢以導(dǎo)演為中心的系列電影作品的開創(chuàng)與發(fā)展。

在法國“新浪潮”美學(xué)的沖擊之下，世界各國電影或遲或早地都在產(chǎn)生著新的變化。而在這種變化中，六七十年代新好萊塢電影與新德國電影的變化較為引人注目。在這段時間內(nèi)，好萊塢電影經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響，電影制作者的觀念與觀眾的觀念都在更新。尤其是經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對電影制作的沖擊后，好萊塢電影終于開始對類型電影從形式到主題進(jìn)行一系列的反思。另一方面，美國社會的動蕩與政治的危機(jī)、電影舊體制與舊觀念的危機(jī)，都成為這一時期電影演變的主要背景及因素。隨著時間的推移，觀眾接受了新好萊塢電影以《逍遙騎士》為代表的自由浪漫、躁動的暴力情緒和風(fēng)格，也通過《對話》中聲畫對焦的精妙處理感受到了“美國新電影中最令人感興趣的現(xiàn)象”；《公園里最寒冷的一天》《飛躍瘋?cè)嗽骸返阮惿虡I(yè)片也在領(lǐng)域內(nèi)取得了廣泛成就，為20世紀(jì)好萊塢光影開辟了又一獨(dú)特方向。

“隱匿的國度”

如今，好萊塢電影以自身的獨(dú)特魅力成為機(jī)械復(fù)制時代的標(biāo)志性作品。作為一門不斷完善的現(xiàn)代藝術(shù)，電影從本雅明認(rèn)知的復(fù)制印刷術(shù)與活動照相術(shù)結(jié)合發(fā)展而起，到經(jīng)歷容納文字、舞蹈、音樂、繪畫、戲劇、攝影、雕塑、建筑等多種藝術(shù)及科技的綜合體，逐漸成為不僅擁有獨(dú)自特征，也在藝術(shù)表現(xiàn)力上擁有其他藝術(shù)的特質(zhì)，更因可以運(yùn)用蒙太奇（Montage）等電影組接技巧而超越其他藝術(shù)的表現(xiàn)手段。在當(dāng)代，電影不只是本雅明所定義的機(jī)械時代的復(fù)制性藝術(shù)品，通過自身探索與修正，這一媒介也成為貼近觀眾生活的“近本真性”藝術(shù)工具。從好萊塢時代到科技迅速發(fā)展的現(xiàn)代，電影觀念不斷創(chuàng)新，在拍攝中涵蓋了多種情節(jié)及藝術(shù)手法，使電影成為一種鏡面影像——相比于真實(shí)世界，電影世界如同“隱匿的國度”，盡管不同于真實(shí)生活，卻仍以其細(xì)致的刻畫與豐富的情感表達(dá)，營造了另一種想象真實(shí)。

電影是人類確切經(jīng)歷的、了解其產(chǎn)生時間與成長歷程的科技藝術(shù)，也是20世紀(jì)發(fā)展最為迅速、影響深刻且覆蓋面廣的媒體藝術(shù)。自電影發(fā)展之初，盧米埃爾兄弟、喬治·梅里埃、艾德溫·鮑特與格里菲斯等電影藝術(shù)工作者便思考了電影語言和電影創(chuàng)意的多重可能性，為電影的功能多樣化奠定基礎(chǔ)；法國、美國與其他地區(qū)的發(fā)明家又相繼創(chuàng)造出模擬視覺、聽覺的光聲記錄系統(tǒng)。電影技術(shù)從誕生開始，便是政治、經(jīng)濟(jì)、文化共同參與的產(chǎn)業(yè)，是集意識形態(tài)、商業(yè)互動、技術(shù)實(shí)驗(yàn)、理論研究等方面為一體的藝術(shù)。電影發(fā)展史是探索影視規(guī)律的歷史，更是探索人類發(fā)展的歷史。

在中國，電影從20世紀(jì)初期誕生，20年代左右開始活躍。中國電影擁有獨(dú)特的表達(dá)方式，善于與中國傳統(tǒng)的戲曲說唱等形式結(jié)合，最早嘗試電影拍攝的也是豐泰照相館等非專業(yè)拍攝機(jī)構(gòu)。其后，商務(wù)印書局成立活動電影部，中國電影制片業(yè)正式起步，“上?！薄靶聛啞薄皝喖?xì)亞”等電影制作機(jī)構(gòu)逐漸嘗試劇情短片及長片，中國國產(chǎn)電影業(yè)經(jīng)歷了從無聲到有聲到立體聲、從黑白到彩色到立體像的過程，在不同的發(fā)展階段都留下了代表作。如拓荒時期的《孤兒救祖記》，抗日救亡時期的《中華兒女》，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作潮流時期的《一江春水向東流》。1949年新中國成立后，出現(xiàn)了一批具有濃郁人物形象、浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的優(yōu)秀電影作品，如《林家鋪?zhàn)印贰栋酌返取Ｓ耙暫狭?、電影股份制調(diào)整后，中國電影藝術(shù)的形式與內(nèi)容都有了進(jìn)一步突破，有《可可西里》《臺灣往事》一類自然風(fēng)景與社會背景宏大的類型片，也有 《歸來》《芳華》等以小見大的“小人物”片，同時還有《親愛的》《盲山》等反映當(dāng)代社會多元境遇的影片。在國產(chǎn)影片不斷豐富類型與質(zhì)量的情況下，中國電影市場在21世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入了快速發(fā)展時期。

在電影百年發(fā)展歷程中，蘇聯(lián)學(xué)派的探索、法德先鋒派的實(shí)踐以及意大利的新現(xiàn)實(shí)主義分別啟發(fā)了蒙太奇理論、先鋒派理論以及真實(shí)美學(xué)的建立。艾森斯坦的蒙太奇理論、巴贊的長鏡頭理論深化了觀眾對于電影的體驗(yàn)感；電影作者論強(qiáng)調(diào)了導(dǎo)演為中心的核心作用；在電影作者論與制片人中心制的基礎(chǔ)上，現(xiàn)代電影又充分考慮投資人的職能，建立了從新好萊塢到新浪潮以至新生代的影片拍攝模型。創(chuàng)作推動理論，理論啟發(fā)創(chuàng)作，電影以交互發(fā)展的狀態(tài)從“隱匿的國度”中升華，光影時代也不僅僅是機(jī)械時代復(fù)制的藝術(shù)，同時也提升了觀眾真實(shí)感受生活、認(rèn)識自我的愿望。