◇ 馮嘉安

圖1 [南宋]李唐 伯夷叔齊采薇圖卷 27.2cm×90.5cm 絹本設色 故宮博物院藏

引言

南宋李唐《伯夷叔齊采薇圖》（圖1），現(xiàn)藏故宮博物院。自出南宋御府庋藏后，《伯夷叔齊采薇圖》大致經歷了南宋、元、明三代在江南地區(qū)遞藏，以及清代和民國時期在嶺南地區(qū)遞藏，最終在20世紀中葉結束私人收藏歷程，進入故宮博物院的公共收藏體系。本文試圖梳理《伯夷叔齊采薇圖》在江南地區(qū)的遞藏經過，并考察先后擁有或過目此圖的鑒賞家如何逐步累積起對此圖的認知。

自南宋至元開始，御府收藏日漸力弱，造就明代江南私人收藏興盛。尤其在成化年間開始，社會風氣隨著經濟發(fā)展由儉變奢，至嘉萬年間尤甚〔1〕。明末人沈德符在《萬歷野獲編》言及嘉靖末年，國內經濟繁榮，士大夫以建園林、教歌舞為樂，書畫收藏的鑒藏家與好事者也為數(shù)眾多，例如有項元汴、安國、華夏、嚴嵩嚴世藩父子、朱希忠朱希孝兄弟、王世貞、董其昌等人〔2〕。

在書畫收藏中，廣義“收藏家”包括“鑒賞家”和“好事者”。要成為比“好事者”更善于精鑒的“鑒賞家”，須是如張彥遠所言收藏、鑒識、閱玩、裝裱俱精的通才〔3〕。當然，好事者并非張氏所不齒，“不善寶玩者”“卷舒所失者”“不解裝裱者”諸此種種對書畫不敬畏的行徑才最令張氏痛心，故發(fā)“非好事者，不可妄傳書畫”〔4〕之嘆。宋人米芾認為鑒賞家有好事者所沒有的“耳目”，而好事者往往有鑒藏家不一定有的財力，好事者不過借鑒賞家的耳目罷了〔5〕。

在清人錢泳眼中，嚴嵩、項元汴皆為好事者〔6〕，他們都曾藏《伯夷叔齊采薇圖》。在《伯夷叔齊采薇圖》于宋、元、明三季在江南的遞藏中，既不乏善于精鑒的宋授之、俞允文等人在畫上留下鑒賞題跋，亦有“好事者”項元汴留下多枚收藏印和購買記錄。《伯夷叔齊采薇圖》在江南的遞藏，不斷周旋于鑒賞家與好事者之間，兩者共同作用把《伯夷叔齊采薇圖》的精神價值和物質價值一同推高。

一、南宋：內府與宗室之間的遞藏

考證《伯夷叔齊采薇圖》清代以前在江南地區(qū)的遞藏鏈條，最直接的途徑是檢閱清人吳榮光道光年間所著的《辛丑銷夏記》。當中詳盡記錄了吳氏所收藏時，《伯夷叔齊采薇圖》上的題跋和鈐印。

據(jù)書中所記，可以大致梳理出一條截至吳榮光的遞藏鏈條（省略號連接兩者之間遞藏關系還可能存在他者收藏，破折號連接兩者為直接遞藏無疑）：

南宋內府……元人沈桓—元人宋授之……明人周六觀—明人項元汴……明人王藎忠……清人南海黃氏—清人吳榮光

吳榮光在題跋中提道：“右宋李晞古《首陽高逸圖》?？罹抛衷谑?，云‘河陽李唐畫伯夷叔齊’。右角下方有‘紹’‘興’半印，余多項氏收藏印?！薄敖B”“興”半印為宋高宗趙構內府收藏印。在《辛丑銷夏記》中，也有著錄一個“召”字半?。▓D2），由于年久色褪，此印在今故宮藏本右下角漫漶未能辨出。

而徐邦達指出，“宋高宗紹興內府乾卦園印規(guī)定在繪畫手卷上鈐在本幅右上方，‘希世藏’鈐在書畫本幅右下角，‘紹興’鈐在書畫本幅左下邊，其它則無一定部位”〔7〕。與美國紐約大都會藝術博物館藏李唐《晉文公復國圖》左下角“紹興”半?。▓D5）比對，《伯夷叔齊采薇圖》里的“紹興”半印疑在左 下角（圖3），故從徐邦達說，吳榮光“右角下 方”說疑有誤。

宋末元初人周密在《齊東野語》里提到“紹興御府書畫式”，概述了南宋內府書畫的來源、裝裱和鈐印方式。開首周密交代了寫“紹興御府書畫式”的緣由，其中提到多處用“紹興”印的地方：

次等晉、唐真跡……引首后贉卷縫用御府圖書印，引首上下縫用紹興印。

米芾臨晉、唐雜書上等……引首前后，用內府圖書、內殿書記印?；蛴蓄}跋，于縫上用御府圖籍印。最后用紹興印。

米芾書雜文、簡牘……用內府書印、紹興印。

趙世元鉤摹下等諸雜法帖……前引首用機暇清賞印，縫用內府書記印，后用紹興印。

諸畫并用乾卦印，下用希世印，后用紹興印。〔9〕

從這段描述可以知道，“紹興”印一般用在最后（圖4），也印證了徐邦達的判斷，如果《伯夷叔齊采薇圖》確有“紹興”印，應該出現(xiàn)在畫心的左下角，正如《晉文公復國圖》（圖5）那般。

南宋內府收藏以后，有一位隱藏于文獻中的收藏者未曾在畫中鈐印和題跋，故從純粹對此圖作著錄而未作考證的《辛丑銷夏記》無法得知此人。周密《云煙過眼錄》載《伯夷叔齊采薇圖》曾為趙蘭坡所藏：

蘭坡趙都丞與懃所藏……名畫……李唐《長夏江寺》《晚霞橫月》《清曉卷舒》《煙林春牧》《江隄呼渡》《江天暮云》《列子乘風》《采薇圖》……以上書畫止是短卷，大者不在此數(shù)。其中多佳品，今散落人間者，往往皆是也?！?0〕

除《云煙過眼錄》記載外，還有佚名者撰《趙蘭坡所藏書畫目錄》一書，此書多沿襲前者，但略有出入。有學者認為此書為宋人所撰〔11〕，據(jù)《美術叢書》本《趙蘭坡所藏書畫目錄》，此書實成書于《云煙過眼錄》后，書中序提到“趙蘭坡，名與懃，宋宗室也。富于收藏，收羅不下于千本名卷，多至三百外。其目首載《云煙過眼錄》，而刻本例闕，今全錄之?！稘臧笩熢七^眼錄》趙蘭坡作菊坡”〔12〕。由此可知，此序所作時間不會早于民國〔13〕。另清人卞永譽《式古堂書畫匯考》所記趙蘭坡家藏目錄〔14〕，也與《云煙過眼錄》并無二致，故《云煙過眼錄》為趙與懃收藏《伯夷叔齊采薇圖》的最初著錄。

趙蘭坡，名與懃，宋宗室，夏文彥《圖繪寶鑒》云：

趙與懃，居處州青田，正惠公希暉之子。嘉熙間知臨安府，以右文殿修撰奉祠，與兄與□以治辦并稱于時。臨摹古畫莫能辯，善作墨竹。號蘭坡。〔15〕

嘉熙〔16〕為南宋理宗趙昀年號，時長四年（1237—1240）。由此可知，趙與懃較周密（1232—1298）〔17〕年長，二人活動年代相近，且周密與趙家多有往來〔18〕，《云煙過眼錄》相對足信。

《云煙過眼錄》也著錄了趙與懃曾收藏《董元溪岸圖》〔19〕，傳為今美國紐約大都會美術館藏本〔20〕，該藏本上鈐有“天水郡收藏書畫印記”（圖6左），五代趙喦《八達游春圖》（圖6中）、南宋馬麟《靜聽松風圖》、元初趙孟頫《窠木竹石圖》的左下角都能看到此印，這些作品除《溪岸圖》圖以外，均不見于《云煙過眼錄》，而李唐《伯夷叔齊采薇圖》上并沒有發(fā)現(xiàn)此印。

有觀點認為這是趙與懃的收藏印，例如何慕文認為，“《溪》圖鈐有七枚13世紀到14世紀的印章。這些年代較早的老印章中有兩枚屬于南宋的權臣收藏家賈似道。其下幾英寸處是一方印文為‘天水郡收藏書畫印記’的圖章，它可能屬于13世紀晚期的收藏家趙與懃”〔21〕。

筆者從北京長風2010春季拍賣會上出現(xiàn)的文徵明仿黃公望《溪閣閑居圖》〔23〕以及西泠印社2016年春季拍賣會拍品惲壽平（款）《云山煙雨圖》（圖6右）上均發(fā)現(xiàn)此印，與大都會本《溪岸圖》上的“天水郡收藏書畫印記”非常接近。故此印屬于趙與懃的觀點并不足信。而馬成名、楊凱琳二人分別指出，“天水郡收藏書畫印記”實為明末清初收藏家莊冏生所有〔24〕。

醬油是我國傳統(tǒng)大宗發(fā)酵調味品，其產量占世界總產量的60%以上。醬油俗稱豉油，是以非轉基因大豆(粕)、小麥(粉)為原料，通過固態(tài)制曲、液態(tài)發(fā)酵、過 濾、殺菌和調配等工藝釀制而成。醬油的成分比較復雜，除食鹽的成分外，還有豐富的氨基酸、寡肽、多肽、糖類、有機酸等呈味成分。小麥醬油是以小麥粉、小麥面筋蛋白為主要原料，通過制曲、液態(tài)發(fā)酵等工藝得到的液態(tài)調味品，如雀巢的美極鮮味汁等。

圖2 《辛丑銷夏記》道光刻本書影

圖3 故宮博物院藏《伯夷叔齊采薇圖》本左下角殘印情況

圖4 南宋內府的各枚“紹興”半印，分別出自：1《黃庭堅寒山子龐居士詩》；2《懷素草書苦筍帖卷》；3《褚遂良摹蘭亭帖》；4《韓滉五牛圖卷》；5《王獻之行書鴨頭丸帖卷》；6《王羲之快雪時晴帖》；7《懷素論書帖》〔8〕

圖5 李唐《晉文公復國圖》左下角“紹”“興”半印，美國紐約大都會藝術博物館藏，此印與上圖第4印應為同一印

圖6 “天水郡收藏書畫印記”：美國紐約大都會博物館藏董元《溪岸圖》（左）；臺北故宮博物院藏五代趙喦《八達游春圖》（中）；西泠印社2016年春季拍賣會拍品惲壽平（款）《云山煙雨圖》〔22〕（右）

另據(jù)張丑《清河書畫舫》記，“所制《長夏江寺圖》卷，古雅雄偉，今在吳郡朱氏，前有高宗御題，后有‘開封趙與懃印’，真筆，妙品上上”〔25〕。此印也未見于《伯夷叔齊采薇圖》。

考趙與懃家世，夏文彥《圖繪寶鑒》稱趙與懃為“正惠公希暉之子”，但查閱元人官修《宋史》的宗室世系，“趙希暉”另有其人〔26〕，趙與懃的父親實為《宋史》中的趙希懌。宋人真德秀撰《少保成國趙正惠公墓志銘》有記載清楚地記敘了正惠公乃趙希懌，趙與懃為趙希懌之子：

嘉定五年九月戊寅日，昭信軍節(jié)度使、開府儀同三司至趙公薨，有司以遺奏聞，上震悼，不御朝二日，詔贈少保，追封成國公……公諱希懌，字叔和，藝祖皇帝元子燕王德昭八世孫也。曾祖子堅……祖伯仁……考師虔……子男三人：與悊……與懃、與恩，并國子監(jiān)進士?！?7〕

而《宋史》卷二四七宗室列傳中《趙希懌傳》記載如下可互證，其中趙希懌的字略有出入：

趙希懌字伯和，燕王八世孫。登淳熙十四年進士第……嘉定五年卒，年五十八，贈少保，封成國公?！?8〕

因此，以《宋史·宗室世系》和《少保成國趙正惠公墓志銘》綜合考證，趙與懃的家世如下：

匡胤—德昭—惟吉—守約—世棉—令□—子堅—伯仁—師虔—希懌—與懃〔29〕

實際上，《少保成國趙正惠公墓志銘》上并沒有提及趙希懌還有一子，趙與懃實為趙希懌第三子，其二兄初名趙與愿，后因宋寧宗無后，趙與愿六歲被召入宮中立為太子并多次更名，趙曮、趙幬、趙詢皆為趙與愿。但趙與愿并沒能繼承大統(tǒng)，而是在二十九歲時去世，謚號“景獻”，入《宋史》時以“景獻太子”之名出現(xiàn)在列傳〔30〕中?！端问贰分袥]有提及景獻太子的生父為何人，《圖繪寶鑒》則直接言明，景獻太子為趙希懌之子：

景獻太子，諱詢，燕王德昭九世孫，希懌之子。善畫竹石。其子乃裕，孝宗之弟也，官至保寧軍節(jié)度使，臨川郡王，謚莊靖。書學高、孝兩朝筆法。尤工竹墨，喜作掛屏，長竿枝梢，傍出如檐底，乍見濃墨獵獵，頗具掀舞之態(tài)，題詩其上，用“善雅堂”印?！?1〕

鑒于《圖繪寶鑒》誤記趙與懃之父為趙希暉，故不能單以《圖繪寶鑒》即可證明景獻太子為趙希懌之子。因此再考，宋人周密在《癸辛雜識》中收錄的一則頗具魔幻色彩的筆記《括蒼趙墓》〔33〕中，暗示了景獻太子與趙與懃一樣生于青田。從景獻太子初名“趙與愿”來看，“與”表明他與趙與懃處于宋宗室燕王房的同輩，都有心字底的第三字則反映了他們極有可能是同父的兄弟。景獻太子為趙希懌之子這個說法當是可以接受的。

趙與懃收藏之豐富，與趙與愿被宋寧宗召入宮中撫養(yǎng)，后來被立為太子不無關系。從前文真德秀撰《少保成國趙正惠公墓志銘》中，趙希懌去世時“上震悼，不御朝二日”可看出其在宋寧宗心中的地位。

李唐《伯夷叔齊采薇圖》很有可能是在趙與愿入宮、趙希懌地位提升以后，作為賞賜出內府而入趙希懌、趙與懃家。當然這只是一個合理的推測，還需要挖掘更直接的史料來進行確證。周密所言趙與懃的藏品佳者多散落人間〔34〕，暗示了《伯夷叔齊采薇圖》在趙與懃身后可能已經散出，成為他人收藏品。

二、元代：宋授之的鑒藏與定調后世

根據(jù)宋授之對此圖的題跋，元至正壬寅，宋授之獲此于沈桓氏。“至正壬寅”即元至正二十二年（1362），此時離南宋趙與懃活動的嘉熙年間已過去100余年。當中，《伯夷叔齊采薇圖》在趙與懃與的藏品“散落人間”和進入宋授之筆下“沈桓氏”的收藏之間，是否還存在其他的收藏者，由于資料的缺乏而暫不可考。但從宋授之的題跋可以推斷，直至進入宋授之收藏的“至正壬寅”之時，《伯夷叔齊采薇圖》依然留在杭州，沈桓氏很有可能也是杭州人氏。

宋授之為元末明初人杭州人，據(jù)清末進士陳田所輯的《明詩紀事》載，“宋杞，字授之，錢塘人。舉至正壬寅鄉(xiāng)試。洪武初以考禮征，授全州知州，未至道卒”〔35〕。

以《明詩紀事》中陳田的按語為線索，可知宋授之與唐肅同舉進士，交往甚密，唐肅于《丹崖集》有記宋授之生平簡略〔36〕。淩彥翀亦有題宋授之遺墨詩〔37〕，而宋授之亦曾題趙彥征畫〔38〕。淩彥翀為元末詞人；趙彥征（趙麟）為趙雍次子，趙孟頫之孫，善畫人馬〔39〕。由此可知，宋授之與元末明初江南的畫壇名流多有交游。

黃小峰在《藥草、高士與仙境：李唐〈采薇圖〉新解》一文提到元末文人錢惟善也曾題跋過一幅《夷齊采薇圖》〔40〕。黃小峰并沒有言明錢惟善題的便是李唐《伯夷叔齊采薇圖》，但根據(jù)錢惟善的生卒及籍貫，錢氏與宋授之乃同代同鄉(xiāng)人〔41〕，并不能排除錢惟善能目睹或宋授之藏《伯夷叔齊采薇圖》的可能性。

要理解宋授之對《伯夷叔齊采薇圖》的收藏與鑒賞，還需回到他對此圖的題跋。這是現(xiàn)存《伯夷叔齊采薇圖》藏品中，最早的一幅題跋，與李唐所處的時代最接近。

宋授之對此圖的主旨評語〔42〕，為《伯夷叔齊采薇圖》在后世的評判定調，被后人所不斷引用。且宋授之還指出李唐“在宣、靖間已著名，入院后遂乃盡變前人之學而學焉”。意味著宋授之除了贊賞此圖的主題以外，還激賞其展現(xiàn)的李唐風格之“變”。

宋授之題跋中的“變于古而不遠乎古，似古詳而不弱于繁”。實際上指出了李唐畫風有“二變”，即“不遠乎古”與“變于古”。版社1993 年版，第564 頁。

圖7 元代宋授之題跋

其一，宋授之所指李唐“不遠乎古”，是指李唐在北宋畫院時期變郭熙之畫風。這里指的“古”，是相對于宋神宗朝郭熙主導的山水風格而言更早的古。到了宋徽宗的時代，郭熙的山水風格不再流行。鈴木敬在《試論李唐南渡后重入畫院及其畫風之演變》一文稱“郭熙畫風的瓦解，其結果很容易引起‘重返本家’的現(xiàn)象。如果以簡單的圖形思考法來看，那就是倒流到李成與范寬畫風去”〔43〕。如李唐在南渡前居宣和畫院時所作的《萬壑松風圖》，明顯帶有師承范寬《溪山行旅圖》的痕跡，而鈴木敬認為《萬壑松風圖》實際上是濃墨重彩的青綠山水〔44〕，宋高宗題李唐《長夏江寺圖》稱“李唐可比唐李思訓”或許就是出于李唐作青綠山水這個原因。在宣和畫院出現(xiàn)王希孟《千里江山圖》和趙伯駒《江山秋色圖》等青綠山水作品的環(huán)境下，同在畫院的李唐難免不受這種復古傾向的影響。因此，宋授之所言的李唐“不遠乎古”，指的是其師法李、范，兼采李思訓青綠山水的繪畫風格。

其二，《萬壑松風圖》是李唐的一個開始，顯示出北宋后期山水的一種轉向，也預示著南宋山水相對于北宋之“一變”〔45〕的到來。因此，宋授之所指李唐“變于古”，是指李唐南渡后變自己早期風格，這風格在《伯夷叔齊采薇圖》中得到體現(xiàn)。李唐的晚年風格為后來的劉松年、馬遠、夏圭等人開創(chuàng)的南宋畫院山水風格奠定了基礎。

關于李唐反映在《伯夷叔齊采薇圖》中個人前后風格之“變”，鈴木敬認為，“《伯夷叔齊采薇圖》的自然描寫簡略而單純，幾乎不可能使人想到會是經由受過宋代自然主義洗禮的畫家之手完成的”。享壽八十有余的李唐在生命中最后30年畫風發(fā)生很大的變化，“主要的原因可能是在于北宋末發(fā)生的復古運動，及其結果促成的青綠山水形式的盛行，和因宗貴族的喜好而流行的小景畫”〔46〕。

宋授之題跋（圖7）中道出，在他收藏《伯夷叔齊采薇圖》之前，看到許多李唐作品，都與李成風格相去甚遠。而看到此圖后，認為不能再批評李唐“抱南宮（無李）之憾”。言下之意是，《伯夷叔齊采薇圖》比李唐早期作品—可能的代表作是《萬壑松風圖》—更臻于復古而變化出具自己面貌的水墨效果〔47〕出來。此二變是宋授之激賞李唐風格的原因。

圖8 明代項元汴、清代翁方綱題跋

三、明代：江南收藏圈與分宜嚴氏父子

宋授之過后，《伯夷叔齊采薇圖》的遞藏史進入了明代。據(jù)項元汴題跋，項元汴（1525—1590）于嘉靖壬寅（嘉靖二十一年，1542）春日以數(shù)金購于昆山周六觀氏。題跋中本來有具體金額，但現(xiàn)存藏本上金額被挖去。

又據(jù)《辛丑銷夏記》，項氏這段題跋本在俞允文題跋之后，如今故宮藏本則位于一眾清人題跋之后，翁方綱題跋之前。由此可知，在吳榮光收藏之時，此圖經歷了重裱。實際上，俞允文題跋（圖9）晚于項元汴題跋（圖8），由此推斷吳榮光收藏此圖以前，題跋已經經過了重裱。

清人翁方綱在題跋中指出元人宋授之購得《伯夷叔齊采薇圖》是壬寅年，明人項元汴購得此圖也是壬寅年，前后相差三個甲子，這并非偶然。進而翁方綱指出“嘉靖壬寅春日制”是裝裱者所題，這與米芾《蜀素帖》的情況類似—《蜀素帖》在米芾書后，宋人胡完夫前，有一段明人董其昌的題跋，這也是后人重裱的結果。

《伯夷叔齊采薇圖》毫無疑問經過了重裱，但對于翁方綱這個判斷，李萬康提出了異議。他認為以《伯夷叔齊采薇圖》題跋中的“嘉靖”與“春”字與項元汴其他題跋比較，可知“嘉靖壬寅春日制”確為項氏所書〔48〕。

另據(jù)俞允文題跋，其于嘉靖乙卯（嘉靖三十四年，1555）閏十一月廿日觀《伯夷叔齊采薇圖》于王藎忠處。這意味著《伯夷叔齊采薇圖》最早為周六觀所有，1542年為項元汴購藏，不晚于1555年進入王藎忠收藏。這是通過現(xiàn)故宮藏本題跋可以知道的遞藏經過。

周六觀（1523—1555），昆山人，與項元汴同時代的江南收藏家，曾聘仇英為其作《子虛上林圖》以賀周母九十大壽。仇英在周家前后生活了六年，飽覽周氏收藏。

俞允文與周六觀亦有交往，在俞允文寫下《伯夷叔齊采薇圖》題跋之前的同年（1555）五月，周六觀病逝，年僅三十三歲。從俞允文為周六觀撰寫的《亡友周于舜墓志銘》〔49〕可知周六觀卒年為嘉靖三十四年（1555）。按此推算，項元汴從周六觀處購得《伯夷叔齊采薇圖》時，按古人計算年齡的方式，周氏才二十歲，項氏更只有十八歲。

與南宋趙與懃曾藏《伯夷叔齊采薇圖》相似，檢閱文獻會發(fā)現(xiàn)此圖在明代的遞藏還不只周六觀、項元汴和王藎忠此數(shù)家。

嘉靖乙丑（嘉靖四十四年，1565），權臣嚴嵩、嚴世蕃倒臺，嚴嵩被抄家削官，嚴世蕃被斬。同年五月，文嘉應邀參與嚴氏家藏書畫的檢點，此事記載于文嘉所編的《鈐山堂書畫記》〔50〕，鈐山堂即為嚴嵩書齋名。后來，文嘉編的《分宜嚴氏書畫》也收錄于明人汪砢玉撰《珊瑚網·畫據(jù)》中，其中便著錄了李唐《伯夷叔齊采薇圖》〔51〕。

因此，從時間上來看，李唐此圖在王藎忠后，進入嚴氏的收藏?！恫氖妪R采薇圖》在嘉靖年間當中的二十余年里，輾轉于周六觀、項元汴、王藎忠、嚴嵩父子之手。

沈德符《萬歷野獲編》記載了嚴氏被籍沒古玩后書畫的去向，并提到了明代書畫遞藏史中重要的“隆慶朝書畫折俸事件”，《伯夷叔齊采薇圖》在嚴氏身后的去向與之有莫大的關系。沈德符稱：

嚴氏被籍時，其他玩好不經見。惟書畫之屬，入內府者，穆廟初年，出以充武官歲祿。每卷軸作價不盈數(shù)緡，即唐宋名跡亦然。于是成國朱氏兄弟，以善價得之，而長君希忠尤多，上有寶善堂印記者是也。后朱病亟，漸以餉江陵相，因得進封定襄王。未幾張敗，又遭籍沒入官。不數(shù)年，為掌庫宦官盜出售之，一時好事者，如韓敬堂太史、項太學墨林輩爭購之，所蓄皆精絕。其時值尚廉，迨至今日，不啻什佰之矣。其曾入嚴氏者，有袁州府經歷司半??；入張氏者，有荊州府經歷司半印，蓋當時用以籍記掛號者。今卷軸中，有兩府半印并鈐于首幅，蓋二十年間，再受填宮之罰，終于流落人間。每從豪家展玩，輒為低徊掩卷焉?！?2〕

除了沈德符的記敘以外，董其昌、張丑和詹景鳳等人各有描述，只是細節(jié)上稍有出入〔53〕。明穆宗隆慶皇帝朱載垕在位時間為1566年至1572年，“隆慶朝書畫折俸事件”發(fā)生在嚴嵩父子倒臺、嘉靖皇帝駕崩后不久。嚴氏書畫被籍沒入內府以后，部分被朱希忠、朱希孝兄弟以俸祿的形式獲得，后又作為賄賂張居正之物。

《伯夷叔齊采薇圖》上，未見沈德符所言的朱希忠“寶善堂印”、嚴氏“袁州府經歷司半印”與張氏“荊州府經歷司半印”，故難以憑借印鑒來推定此圖在經歷嚴氏籍沒后如何流轉〔54〕，但另外能有史料證明《伯夷叔齊采薇圖》很可能在項元汴趁“隆慶朝書畫折俸事件”爭購入藏之列。據(jù)馮夢禎（1548—1606）《快雪堂集》記，“己亥十二月二十八日，項五官邀敘，閱李唐《江南小景》，又《夷齊采薇圖》，所未見者”〔55〕。其中己亥為萬歷己亥，即萬歷二十六年（1599），而項五官為項元汴第五子項德弘，字玄度，生于萬歷初年〔56〕。換言之，在經歷的嚴氏父子的收藏后，李唐《伯夷叔齊采薇圖》最終重回項氏家族的收藏中。萬歷二十六年（1599）離項元汴已經去世已過9年，項德弘的收藏有可能繼承自其父。

明人鄒迪光（1550—1626）〔57〕有觀《伯夷叔齊采薇圖》后撰《李晞古夷齊采薇圖跋》，仔細描繪了圖中二人神態(tài)與樹木風格〔58〕。

鄒迪光沒有記述他觀此圖于何處，以其生卒推斷，其不可能觀于周六觀、項元汴、王藎忠處，更不可能觀于嚴氏父子處，故其最有可能與馮夢禎一樣（實際上，鄒、馮二人的年齡相仿），觀之于項德弘處。

《伯夷叔齊采薇圖》在明代的著錄除了出現(xiàn)在上述文嘉《分宜嚴氏書畫》和汪砢玉《珊瑚網》以外，還著錄在張丑《清河書畫舫》〔59〕以及郁逢慶《續(xù)書畫題跋記》〔60〕。除郁氏有著錄元人宋授之的題跋以外，其余各著錄均對《伯夷叔齊采薇圖》一筆帶過。因此明人這些著錄只能作為此圖存在的歷史證據(jù)，不能反映明人對其閱玩品第情況。

俞允文題跋與前文引用的鄒迪光《李晞古夷齊采薇圖跋》是明人為數(shù)不多對此圖進行鑒賞的文獻。二人無一例外地沿用宋高宗“李唐可比唐李思訓”的評價，鄒迪光認為“當時之評，固無虛語”，俞允文的評價更高：“至如此圖寄意宏遠，出于粉墨形似之外，雖思訓有所弗及?！?/p>

不過二人皆沒有跳出自元人宋授之以來對此圖的品評模式，即主題上將之闡釋為“以伯夷叔齊不臣于周，表南渡降臣之志”，形式上以“李唐比李思訓”追溯李唐風格的淵源。

圖9 明代俞允文題跋

余論

經過本文的考證，前文通過《辛丑銷夏記》梳理的《伯夷叔齊采薇圖》遞藏史鏈條清代以前的部分可以增補為：

南宋內府……南宋人趙與懃……元人沈桓—元人宋授之……明人周六觀—明人項元汴……明人王藎忠……明人嚴氏父子……明人項元汴—明人項德弘……清人南海黃氏—清人吳榮光

宋元時期，《伯夷叔齊采薇圖》從進入南宋內府開始，從皇室到宗室，直至趙與懃身后藏品“散落人間”，《伯夷叔齊采薇圖》一直流傳于臨安杭州。無論李唐出于何本意作此圖，在偏安一隅的南宋，《伯夷叔齊采薇圖》一直作為宋人不做貳臣的精神為世稱頌。及至元人宋授之手，蒙古元人的江山已經岌岌可危，漢人即將重新定鼎中原，對《伯夷叔齊采薇圖》的理解又有了新的時代背景。

有明一代，《伯夷叔齊采薇圖》出入于昆山周六觀、嘉興項元汴等江南藏家之手，還極有可能作為賄賂品一度成為權臣分宜嚴氏父子的鈐山堂之物。《伯夷叔齊采薇圖》的價值，已經不僅在于“李唐真跡”和“褒頌夷齊”等精神層面的價值，而且產生了實在的物質價值。項元汴的題跋中此圖的價格被挖去，因而此圖的價格難以與項氏其他藏品對比。但可以斷言的是，此圖一而再地為項氏所有，并曾受嚴氏覬覦，足可見其價值不菲。

清季以降，《伯夷叔齊采薇圖》開始離開江南“南渡”嶺南，先是由宦游北京的嶺南士大夫所得，后在嶺南歷經十三行行商和現(xiàn)代商人傳遞，雖數(shù)遭厄運，最終化險為夷“北渡”故宮博物院，成為現(xiàn)代博物館的藏品。限于篇幅，明代以后《伯夷叔齊采薇圖》的遞藏需于另外一篇文章中進一步詳細討論。