摘要：一帶一路圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會的召開是在我國一帶一路的國家政治經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略倡導(dǎo)下發(fā)起的，繼首屆云岡石窟重建復(fù)現(xiàn)研討會之后，2019年11月初山東青年政治學(xué)院承辦并且主持召開了第二屆一帶一路圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研討會。如果說首次會議是播下了一粒種子的話，那么此次研討會的召開就是破土且立了新芽，秉承著“尋找古代舞蹈，追憶中華民族精神”的信念，對于圖像上的舞姿“形相”進(jìn)行重建與復(fù)現(xiàn)，促進(jìn)樂舞藝術(shù)的相關(guān)研究;為實現(xiàn)舞蹈作品的當(dāng)代性轉(zhuǎn)化提供范本和參考意見，為中國的圖像樂舞藝術(shù)的發(fā)展注入新鮮力量。筆者以會議探討的內(nèi)容與呈現(xiàn)的實驗作品為對象，對這次實驗作品創(chuàng)作的方法理念予以提煉整理和闡釋。

關(guān)鍵詞：圖像樂舞;重建研究;元模式;原境

一、圖像樂舞的實驗性作品呈現(xiàn)

1、漢畫樂舞

隨著漢畫像石（磚）的發(fā)掘越來越多，對于漢畫像的研究也越來越熱，從二十世紀(jì)三四十年代開始的考古熱、到五六十年代的文學(xué)熱、再到改革開放后的音樂熱，和后知后覺的現(xiàn)如今漢畫舞蹈研究的熱門。在舞蹈領(lǐng)域中，如何將二維的靜態(tài)圖像轉(zhuǎn)化為動態(tài)的空間流動舞姿引起了舞蹈界人士的廣泛關(guān)注。來自北京舞蹈學(xué)院的創(chuàng)作作品《龜蛇漫步》，是以出土的漢畫像石上的龜和蛇為原型，進(jìn)行的藝術(shù)構(gòu)思和動作的編排。龜和蛇亦稱“玄武”，是古代的四靈之一，以中國古代龜崇拜與蛇崇拜相結(jié)合、形成中國的生命崇拜以及各式各樣的祭祀儀式，具有驅(qū)鬼逐疫的作用和功能，為人們帶來吉祥。有關(guān)玄武的漢畫像石數(shù)量頗多，漢代又是一個繼承了楚文化的朝代，所出土的畫像磚石大都是帶有巫風(fēng)的色彩意味，《龜蛇漫步》也屬于此類。玄武舞蹈身體語言的建構(gòu)就是通過神話、儀式等這種人類生存狀態(tài)客觀外化，并最終在儀式中定型，以藝術(shù)的方式表達(dá)出來，一快一慢，一高一低，亦靜亦動，以此來展現(xiàn)龜與蛇之間的關(guān)系。

出土的漢畫像石的長袖舞舞姿形象，也是漢畫舞姿的典型代表。山東大學(xué)威海分校就是通過收集到的袖舞的造型舞姿，進(jìn)行袖舞的重建復(fù)現(xiàn)，對圖片進(jìn)行實驗性作品的轉(zhuǎn)化，并將圖片進(jìn)行分類，分為甩袖、拋袖、拋揚(yáng)袖等組合，充滿了儒家的“中正方圓”的程式化規(guī)訓(xùn)形態(tài)，以手袖為威儀，來表現(xiàn)漢代帝國時期的倫理綱常，尊卑有序，以及以樂舞教化人心的儒家意識。

現(xiàn)如今北京舞蹈學(xué)院的漢唐古典舞并入古典舞系，是一個遺憾之舉。但是孫穎先生幾十年的努力為我們留下了寶貴的遺產(chǎn)。作為孫穎先生的學(xué)生，來自中國科學(xué)院大學(xué)的牛錫桐老師，為我們展示并且介紹、表演了漢唐舞的重心訓(xùn)練組合，主要是遵從漢唐古典舞創(chuàng)始人孫穎先生的訓(xùn)練方法，展示了漢唐古典舞的基礎(chǔ)訓(xùn)練方式——失重，為圖像樂舞藝術(shù)的重建與復(fù)現(xiàn)提供了很好的借鑒方式，對于樂舞圖像過渡到圖像樂舞的空間轉(zhuǎn)化提供了運(yùn)動方式和意見。

《易經(jīng)》有言：“鴻漸于陸，其羽可用為儀”，鴻羽可用于“儀”，是一種道具。據(jù)山東青年政治學(xué)院的魏城鎮(zhèn)老師介紹，他所創(chuàng)作的作品《羽人飼鳳》就是以“羽”為道具，同樣的“左圖右書”的方法，以出土的圖像為依據(jù)，以“羽人”為對象進(jìn)行重構(gòu)創(chuàng)作出來的作品形態(tài);羽人就像是天使，亦稱“飛仙”，其功能就是侍奉西王母，并為西王母送上仙丹，本作品總結(jié)構(gòu)分為飼鳳、取丹、戲鳳三個部分，表現(xiàn)的是仙界所發(fā)生的事情。

武漢音樂學(xué)院憑借“楚地”的具有特色的地域文化，編排了作品《漆奩楚女圖》，抓住了漢代時期的女性樂舞翹首折腰的動作特點，和“三道彎”的動作形態(tài)，以回望歷史為主線的舞蹈敘事呈現(xiàn)出來，灰白服飾與橘紅服飾的碰撞，形成時間上的錯落，有快有慢，剛?cè)岵?jì)，在漢代樂舞包容性、因襲性的特點下，展現(xiàn)出了楚地樂舞頓挫與柔美的地域特色。

2、石窟樂舞

敦煌莫高窟是我國文化藝術(shù)的瑰寶，經(jīng)過千余年的洗禮依然綻放著自己的光芒，對我國的舞蹈、音樂、美術(shù)等文化藝術(shù)的發(fā)展有著不可估量的價值。由西北民大的黎明東老師為我們展示了他所指導(dǎo)且編排的組合《聽法菩薩》和劇目《聞法頌》?！堵牱ㄆ兴_》組合是依據(jù)敦煌莫高窟第272窟中的形象進(jìn)行梳理和復(fù)現(xiàn)的，組合依據(jù)壁畫中菩薩的形象與舞姿造型，主要展示了上身的動作，兩位立于大鼓之上的講佛法者和幾位聽法的菩薩坐在地上，同時納入聞法、娛佛的儀式感與功能性，舞者的位置基本上是不動的，體現(xiàn)了宗教文化的規(guī)訓(xùn)禮儀和信仰，此組合更多的表現(xiàn)的是頓挫氣息的運(yùn)行和手勢的變化，以體現(xiàn)出聽法的菩薩的對于佛法的認(rèn)真聆聽和注意力的集中，力圖還原敦煌樂舞，再度呈現(xiàn)壁畫中的佛教文化?！堵劮灐穭∧渴歉鶕?jù)敦煌莫高窟的第225窟復(fù)現(xiàn)出來的作品形態(tài)，所以作品是進(jìn)行了場面調(diào)度的處理和節(jié)奏強(qiáng)弱的渲染成分，并且對于舞蹈服飾的設(shè)計以及顏色的選擇都是經(jīng)過后期加工和挑選的，劇目的動作特點表現(xiàn)為一種曲回輕盈的動作質(zhì)感，以及聽聞佛法后祥和寧靜與形而上的思想境界，也是烘托了佛教文化給人所帶來的身心影響和教化作用。如果說聽法菩薩組合是一種精神、氣質(zhì)和風(fēng)格的訓(xùn)練，那么《聞法頌》則是融合了更多的文化背景、歷史語境等作為支撐的。忻州師范學(xué)院依托云岡石窟的珍貴資源和文獻(xiàn)資料，重建出樂舞圖像的作品以及手印組合，其中手印組合主要有無畏手印、思維手印、降魔手印、禪定手印、說法手印等等，為云岡石窟樂舞的手位形態(tài)提供了寶貴資源和參考意見。

我國的龜茲樂舞是在漢代時由西域傳入中原，沖擊了我國僵化的禮樂制，自此便在中原廣泛流行，為中國古代樂舞活動注入了新的活力，對于我國的樂舞藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。據(jù)新疆藝術(shù)學(xué)院王泳舸老師介紹，到現(xiàn)如今在新疆地區(qū)的民間舞中還可以找到一些與龜茲壁畫上的舞姿較為相似的動作;所以在龜茲樂舞的重建與復(fù)現(xiàn)工作中，將龜茲壁畫與相關(guān)民間舞動作結(jié)合是一個可供嘗試的舉措。

敦煌樂舞的持續(xù)出新、龜茲樂舞體系基本建立、漢畫舞蹈持續(xù)鞏固、云岡樂舞也正在摸索......無論是漢畫樂舞還是石窟樂舞的重建復(fù)現(xiàn)研究，都是一項巨大的個工程，是一份任重道遠(yuǎn)的事業(yè)。對于圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)研究工作不僅僅是身體動態(tài)的體驗，更多的是對于我國文化基因的感悟過程，以及在我國各民族多元文化共同發(fā)展的大背景下，對于人文精神的探尋。

二、重建研究的理念

在如今多元文化相互交融的文化大背景下，圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)已不再是某一個領(lǐng)域或者某一個專業(yè)的事情，而是考古學(xué)、歷史學(xué)、民俗學(xué)、音樂學(xué)、舞蹈學(xué)等多學(xué)科、多專業(yè)領(lǐng)域共同完成的歷史使命，交叉領(lǐng)域更是為圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)提供了多種方法和理念。

1、元模式的探索

中國古典舞是一個非常大的概念，這種現(xiàn)狀致使我們要以“元模式”的角度看問題，聚焦到“原點”。

“元模式”即原型，在我們對于圖像樂舞研究時要明確最初的模樣，將元模式聚焦到最細(xì)微的“點”，即形象。圖像樂舞屬于美術(shù)領(lǐng)域的不在場的舞蹈，現(xiàn)在要將其變成在場的舞蹈，那么對于舞姿形象進(jìn)行研究的時候，正如《拉奧孔》一書中所提到的，圖像所固定的雖然只是一個造型，但是在動作的連接過程中一定會經(jīng)過這個造型，所以在舞姿形象的動態(tài)轉(zhuǎn)化中，將形象聚焦在原場域中探討流動連接。

以印度古典舞為例，它是“元模式”重建成功的典范。印度古典舞共七個流派，每個流派都是一個省或者是具有區(qū)域性風(fēng)格的古典舞，流派的不同，古典舞的差異性，都會外化在服飾、道具、身體語言等方面，如印度婆羅多古典舞，要求舞者佩戴黃色的花和金色的配飾;而奧蒂西古典舞，佩戴的首飾則必須是白色的銀花;婆羅多古典舞呈現(xiàn)出來的是幾何形式的舞蹈形態(tài)，而奧蒂西古典舞則是“S”型身體曲線。每個地方都會有各自區(qū)域的元模式，中國古代舞蹈法垂直傳承的現(xiàn)實，致使我們在研究圖像樂舞時，也應(yīng)該將問題聚焦在“元模式”的點上，依次展開對于“面”的探索，圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)工作亦該如此。

2、放置原境

“原境”研究是藝術(shù)考古學(xué)領(lǐng)域的研究方法，其很好地詮釋了圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)的理念。現(xiàn)如今的舞蹈圖像樂舞的研究現(xiàn)狀，主要表現(xiàn)為著作成果少、以圖像描述為主、根據(jù)文獻(xiàn)對圖像中的人物舞姿進(jìn)行定名和分類為主、以及少量的關(guān)于表演形式和風(fēng)格研究;這是目前我國樂舞圖像藝術(shù)在進(jìn)行研究的時候需要加強(qiáng)的地方所在，對此現(xiàn)狀，以藝術(shù)考古的研究視角，采用考古學(xué)所出土的畫像石、磚等為材料，對于樂舞圖像分別進(jìn)行實驗研究、整體研究和原境研究。在實驗研究中注重速度、方向、和運(yùn)動軌跡的研究;對于整體和原境研究而言，要注意的是研究的對象，整體研究的對象可能為一組毫無關(guān)系的圖形組合，而原境研究的對象則應(yīng)當(dāng)是一組在現(xiàn)實中出現(xiàn)的圖像，這是二者的區(qū)別，所以對于衣服圖像研究的時候即是對于漢代樂舞的文化等系統(tǒng)的研究，一旦原始語境遭到破壞，則不能夠進(jìn)行原境研究，只能進(jìn)行整體研究，所以在進(jìn)行圖像研究的時候，要依據(jù)研究的對象來確定使用哪種方法來研究。

以下為以原境研究為例，為圖像樂舞的重建復(fù)現(xiàn)所提供的個案分析：

（一）、表演的情景重建。對于圖像研究要注意回歸歷史場景，對于圖像樂舞進(jìn)行解讀和分析，在當(dāng)時當(dāng)下去理解和闡釋這個樂舞表演，要觀察樂舞表演的環(huán)境（室內(nèi)或室外）、條件（道具、服裝）時間（即興還是別離）、人數(shù)（獨雙三群）、身份（后妃、樂伎）;（二）、樂舞表演的目的。對于樂舞圖像的意義，我們不能局囿于圖像中的舞姿造型，我們應(yīng)該看到更多圖像所反饋給我們的信息，但就圖像的目的就可以劃分為兩種，一種是圖像所反映出的目的;一種是圖像用于何種途徑的目的：是助興？是娛神？是聚會的助興或是慶功的助興？是喪葬的娛神亦或是祭祀的娛神？其不同目的的表演，在動作和服飾上也會有所差別，當(dāng)然其不同的觀看者（主人、客人、神抵），也決定了圖像用于何種途徑。（三）、圖像與現(xiàn)場之間的關(guān)系。在樂舞圖像原境研究當(dāng)中，要注意樂舞因素由哪幾方面構(gòu)成，是表演，是宗教，還是禮儀性的成分，要區(qū)分開來研究。（四）、舞姿形態(tài)的空間構(gòu)成。要判斷圖像中的造型是靜態(tài)是動態(tài);是平面還是立體，以及圖像構(gòu)圖的方式（近大遠(yuǎn)小/近小遠(yuǎn)大），這都反映出了尊卑的問題，都是社會制度的等級森嚴(yán)的體現(xiàn)?？傊褪且褲h代的樂舞圖像、觀念、思想放到原始的語境中去分析和解讀，以最大限度的減少曲解和誤會。所以在漢代舞蹈研究過程中要注重理論與方法，對于圖像本身的研究應(yīng)超脫于圖像與場景的研究，以舞蹈本體研究為主，姐妹藝術(shù)為輔，漢文化背景為線，牢牢把握時代脈搏。

三、結(jié)語

我國樂舞藝術(shù)千年的歷史文明，要求我們在圖像樂舞重建復(fù)現(xiàn)研究中，要遵從歷史的規(guī)律，以歷史為基礎(chǔ)，將樂舞圖像與歷史相融合，綜合運(yùn)用重構(gòu)、復(fù)現(xiàn)、創(chuàng)造等方式，提取具有典型性、獨特性、和代表性的“形相”素材;在二維圖片到四維空間的轉(zhuǎn)化時著重從形到神的捕捉，由靜而動的連接，從拙到韻的氣感;立足出處，放置原境，明確區(qū)域性研究，把握理論方法的應(yīng)用，不能僅限于對于圖像的注解和舞姿形象的分類，應(yīng)該更為深入的上升到對于樂舞表演形式的探索、風(fēng)格的凝練、以及實驗作品的產(chǎn)出中。

作者簡介：

王夢娟，（1995.08.06-），女，民族：漢族，河南省鄲城縣，碩士，研究方向：舞蹈身體語言學(xué)。