彭澎

摘要：弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯是20世紀到21世紀初的兩代人物畫巨匠，為現代繪畫至當代繪畫產生了深遠的影響，雖然身處兩個時空，但是兩位卓越畫家的創(chuàng)作有著很多的相似處，本文回顧與分析了兩位畫家的成長歷程，以“暴力與死亡”、“社會與身份”和“異質性”這三個方面具體比較了他們作品的異同點，為人物繪畫語言的傳承與創(chuàng)新提供一些思路。

關鍵詞：弗朗西斯·培根;馬琳·杜馬斯;人物畫

自古希臘以來，人對人類本身的關注與興趣激發(fā)了藝術史中人類形象的豐滿進程，從希臘羅馬的完美理想，到文藝復興的神圣偉大;浪漫主義的激情洋溢，到現實主義的冷漠逼真;表現主義的兇猛露骨，到波普藝術的機械復制，人類自己的形象始終是藝術中不可缺席的一個要素。二戰(zhàn)之后，藝術中心也從巴黎轉移到了紐約。現代主義藝術的美國意志空前地向個體精神內部延展，逐漸使繪畫走進純抽象語言形式的象牙塔，具象的人類形象由此缺失，直至后現代藝術將繪畫判了“死刑”，人的身影雖出現在各種新媒體藝術中，但繪畫僅有很少一部分藝術家堅持，而剩下的具象人物畫家，默默的沉浸在自己的世界中，不為身邊瘋狂的新藝術盛宴所撼動，幾十年如一日，隨時迎接再一次復興。

弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯是二戰(zhàn)至今最著名的兩位具象人物畫家，也代表了二戰(zhàn)后的兩代人，培根是20世紀40年代以來不列顛群島最著名的人物畫家，馬琳·杜馬斯則被公認為現今全球最著名的女權主義藝術家，他們在現實中沒有任何聯(lián)系，但他們的繪畫使他們有了共同的特質——爭議而偉大。

1909年，出生于愛爾蘭的培根，童年時不斷在愛爾蘭和英格蘭之間遷徙。1927年，培根16歲時他離家前往巴黎，居于柏林和巴黎。童年頻繁的遷徙、嚴苛淡漠的家庭生活在他身上留下了印記。培根從小就喜歡易裝，父親無法容忍他的性取向和易裝癖。有一天，父親發(fā)現他在鏡子前美滋滋的試穿母親內衣，將他趕出家門。培根曾多次和朋友們開玩笑，說對藝術家而言童年就是一生，這樣的童年很難說沒有給培根內心帶來什么。

1929年培根定居倫敦開始接觸油畫，他早期的風格承襲了畢加索的立體主義。培根在魏瑪時期的柏林受到先鋒電影大師的影響，在日后的繪畫中，常常見到電影場景或人物的介入，比如蒙太奇開山之作《戰(zhàn)艦波將金號》中尖叫的護士，就被培根畫在了他的教皇系列中。也因此他的畫中總帶有運動感，但他的動態(tài)并不按線性時間的進程，試圖創(chuàng)造新的敘述和感受時間的方式。1945年，他第一張驚世駭俗的三聯(lián)畫作品《三張十字架地下人物的素描》震驚了所有經歷過二戰(zhàn)殘酷的人。培根說他看圖像都是成系列的，所以他喜歡畫三聯(lián)或二聯(lián)畫，以體現主體的次序或變化。之后培根越來越展現出自己的破壞力，他的畫面中扭曲的軀體與面孔宣泄出一種燃爆似的不確定情緒，使畫面罩上一層黑暗壓抑的死亡陰霾，展露了當下人類普遍喪失信仰后的痛苦與無助。

馬琳·杜馬斯1953年出生于南非開普敦一個釀制葡萄酒的農莊，父親是釀酒師，由于長期酗酒而死于肝病，致使年僅 12 歲的杜馬斯成為一名單親兒童，給她的童年生活埋下了極為深刻難忘的記憶。杜馬斯從小便跟著母親相依為命，由于長期的種族隔離制度，致使杜馬斯童年生長環(huán)境相對閉塞。杜馬斯從小親眼目睹了有色人種在政治和經濟等方面受到的不公正待遇。這種種族隔離及種族歧視的政治制度下，杜馬斯在白人倡導和營造的團體式、封閉式文化背景中成長是極其痛苦的，她既有作為白人的負罪感，同時也非常的憤怒與不滿，同情有色人種的遭遇，這種深刻復雜的幾種情感混合在一起，形成一種既同情又憤怒的復雜情緒，這種情緒在她后來的藝術創(chuàng)作中集中的流露出來。杜馬斯的生長環(huán)境以及所處的時代背景是其藝術創(chuàng)作的思想來源，她以自身強烈的視覺感官和心理體驗，以簡練的寫意性繪畫語言，給觀者以表象感官愉悅，以其獨特視角向觀者書寫自己對社會中人的看法。杜馬斯的作品暗示現實世界的精神混亂，揭示當下人性中普遍存在的脆弱和壓抑，承載時代精神。

從兩位畫家創(chuàng)作的思想來源來看，他們都受到不幸的童年和所處特殊社會環(huán)境的影響，而他們繪畫的恐怖面貌，也許并不是那么的巧合。經分析，從他們的繪畫特征看，有以下幾個方面可以探討。

一、暴力與死亡

兩位畫家作品中的暴力色彩是顯而易見的，我們往往看到似乎是經過外力破壞的人的肉體，在培根1966年所作的一幅叫做《喬治·戴爾頭像的習作》的畫中，我們可以看到他的明顯風格，這是關于他當時的情人喬治·戴爾很多肖像之中的一幅， 年輕帥氣的戴爾原本一無所有，但在一次對培根的行竊過程中，被培根原諒并收留，他依附培根生活，成為培根的情人和繪畫對象，但很長時間內，他們并不能融洽相處，地位和才華的懸殊，使得戴爾沉浸在抑郁之中，1971年10月，培根在巴黎大皇宮舉辦大型回顧展的第二天，戴爾被發(fā)現死在廁所馬桶上。戴爾的死深深影響了他。他意識到潑灑金錢，制止戴爾偷竊，剝奪了他的身份，也終結了他存在的理由。在這幅畫作中，培根一如既往地將頭部拆解，解剖學已經失效，血色和灰色交錯縱橫，結構破碎又因某種有機的秩序糅合，僅剩的一些眼部可以看出對象的痛苦與絕望，也許培根早已察覺端倪，并粗暴地展現在畫中，但他也無能為力改變戴爾的命運。這種暴力色彩和死亡的氣氛同樣也是杜馬斯特有的，她的題材中經常出現死去的人物，或是受到暴力的人，在《死亡的夢露》中，她描繪了死去后的明星，這個夢露和我們印象中的完全相反，蒼白和稀疏的頭發(fā)，浮腫的臉部，似乎看得出精神或肉體遭受的暴力，雖然沒有像培根那樣瘋狂地破壞，但使用暈染和潑灑的色跡，仿佛有種內在的破壞力在皮膚之下慢慢腐蝕對象，最終破敗腐壞，陰郁的藍灰色調充斥整個畫面，讓人心有余悸。兩位畫家都用恐怖的面貌表現暴力和死亡，深觸觀者內心一直回避的肉身痛楚，使人不寒而栗，意識到戰(zhàn)后與消費時代同樣給個體帶來的損傷。不同的是，培根是從外向內用力，使對象外表破碎而展現內部力量，而杜馬斯則人物外表相對平靜，而從色彩和技法上使觀者察覺到內部隱隱流淌的暴力要沖破表皮。

二、社會與身份

作為現代主義繪畫轉向當代繪畫的重要畫家，他們的畫作對所處時代的社會都有或多或少的反應，對于人而言，在社會中的存在就是身份的存在，沒有身份人將無法定義自己，個體在社會中處于什么身份，決定了他可以做什么，別人會對他做什么。作為人物畫家，他們自然要思考人與社會的關系，轉而研究身份對于人的意義，培根對媒體與雜志中的人物圖片很感興趣，對美術書中經常出現的維拉斯貴支著名的《教皇英諾森十世肖像》進行了重復的解構，同時是對其身份的解構，教皇代表了當時社會最高的身份，培根將感興趣的口腔與被屠宰的動物等意象融合在教皇的形象中，使原本含蓄的表情變得可怖與赤裸，仿佛在驚恐地咆哮，也許這就是培根表達當時社會與身份沖突的方式，畫家的情感徹底地宣泄在作品中，培根同樣改造畫家朋友，搖滾明星，廣告圖片等形象，使不同人物的身份都帶有荒誕與戲虐的氣質。而杜馬斯同樣對身份有獨特的思考，由于她成長的特殊環(huán)境，她主要以種族問題為對象，有色人種是她表現最多的身份，作品常用水墨或單色油彩暈染，主要以灰黑色為主，而少量隱蔽的色彩，使人物看上去不安、腐壞和暴力，畫家以此來表現了往昔有色身份在南非社會的遭遇。杜馬斯還有大量關于社會政治人物，恐怖分子，明星，兒童，女性的作品，充分說明了她對社會不同身份的關注和看法。

三、異質性

在兩位畫家的繪畫中，我們還能明顯地感覺到一種非同尋常的，形而上的視覺組合特征，可以把它叫做異質性，異質性的特征一般是在既定含義之外的，從根本邏輯上異化的一種質態(tài)，在繪畫中，就是對一般繪畫知識的忽略，從繪畫觀念或技術邏輯上的一種顛覆，形成不可解釋的異化形態(tài)。這種異質性恰恰是當代繪畫應該具有的，因為一旦做到進入個人私密精神內核，一定有一些獨有的形態(tài)被帶出來，形成一股批判力。比如培根的《斗牛士習作NO.2》，像很多他的作品一樣，事情發(fā)生在一個詭異的封閉空間，左上角有一塊弧形的墻面，而之中可以看到密密麻麻的圓點，姑且認為是觀眾，在這個弧形的場地，有很多圓的因素，在培根特有的扭曲肢體的語言之外，似乎這些圓形色塊，顏料摩擦的痕跡，甚至字母的出現，給平面帶來了上述異質性，也許是斗牛的場面打動了畫家，但是異質性的形成是畫家不可控地自由表達的結果。同樣在杜馬斯的很多作品里也能發(fā)覺一種異質感，在1984年所作的《瑪莎—西格蒙德的妻子》中，有她代表性的暈染技法，極致的黑白反差，將一個溫文爾雅的妻子形象徹底顛覆，與培根不同的是，她的異質性來源于對人物面部細節(jié)的異化，一大塊不知緣由的紅色，消失的嘴部，背景的痕跡，不由自主地出現又隱去，使面孔變得駭人，與作者心理狀態(tài)越來越接近。

通過比較了弗朗西斯·培根與馬琳·杜馬斯兩位畫家作品的種種特征，我們可以了解到人物畫在20世紀到21世紀，現代藝術到當代藝術的轉變，兩位畫家代表了兩個時代最引人注目的繪畫藝術，但在精神本質上又有許多承接與聯(lián)系，為21世紀之后的人物繪畫提供了寶貴的線索與思路。

參考文獻：

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[4]《繪畫與觀念》[M]王林 著. 重慶： 重慶出版社， 2008.