摘要：《房間》以“現(xiàn)實主義美學(xué)”原則為創(chuàng)作導(dǎo)向，把電影探討的主題對準(zhǔn)邊緣女性的生活狀態(tài)。但《房間》在敘事形式上最大的不同在于強調(diào)“想象”與“童話”的視角與結(jié)構(gòu)，以此完成對現(xiàn)實的指涉與控訴。本論文試從“房間”與“世界”的敘事情境、“童話”與“苦難”的形式風(fēng)格和“肉體”與“心靈”的題旨表達(dá)等角度，探討影片在想象世界的外殼下對現(xiàn)實的觀照與書寫。

關(guān)鍵詞：《房間》;情境;風(fēng)格;題旨

這部由蘭納德·阿伯拉罕森導(dǎo)演的電影，改編自愛爾蘭作家愛瑪·多諾霍的同名長篇小說，導(dǎo)演對小說到電影的文本改編完成度很高，準(zhǔn)確的表達(dá)了這對母子在艱難環(huán)境下的肉體自救與心靈解放的歷程。電影中沒有令人驚心動魄的“大場面”，但對于人物內(nèi)心的細(xì)膩展現(xiàn)卻表達(dá)出了不同生命階段的生存際遇與個體訴求，電影對于敘事情境的選擇、對于影片風(fēng)格的把握以及對于整部影片題旨的思考，共同造就了一部暗潮洶涌的現(xiàn)實佳作。

一、情境：房間與世界的多重所指

電影《房間》可分成兩個段落，前一段落描寫母子在房間——狹小與世隔絕——的日常生活，在這個房間內(nèi)母子每天的生活都有著固定的安排，仿佛充實而又美好;后一段落是母子出逃后外部世界——冷漠生疏——的找尋與適應(yīng)，想象中的多彩紛繁的世界并沒有出現(xiàn)，等待他們的是現(xiàn)實中的猜疑與冷酷。“房間”與“世界”在不同的段落有著多重意味的內(nèi)涵所指，也正是通過對這兩個不同情境內(nèi)涵的“編碼”與“解碼”的過程，讓觀眾對母子“逃亡”的不同階段內(nèi)心的情感變化有了一種直觀理性的認(rèn)知。

“房間”作為故事發(fā)展的重要場所或敘事空間有其物理層面的意義，這里的房間只是一個棚戶改造過的客觀實體，是母子生存的狹小空間或是扭曲了的最終的“家”，幾平米的空間見證了Jack的成長，也見證了Joy受到的欺凌與迫害?！胺块g”之于Jack是整個“世界”，五年與房間的朝夕相處形成的對于“房間”的認(rèn)知已經(jīng)深深地烙印在他的腦海里，以至于在后面出逃時，母親不得不一遍遍去說服甚至強迫Jack執(zhí)行計劃，房間的植物、電視、桌子……在Jack的眼里是朋友般的存在，“房間內(nèi)每件東西都用不加定冠詞The的命名法（房間就叫Room，衣櫥就叫Wardrobe，毯子就叫Rug），這賦予它們生命和靈性，杰克有這么多朋友陪伴，一點也不覺得孤獨?！盵1]“房間”對于現(xiàn)階段的Jack而言是一個安全的“溫室”，是母親子宮般的存在，在這個母親精心營造的房間環(huán)境下，Jack享受著自由與童年?！胺块g”之于Joy則是囚禁與壓迫，七年的密室囚禁的環(huán)境下Joy強硬地活著，Jack的新生與降臨增加了母親生活下去的動力，雖然期間的生活所需是靠著老尼克的救濟與身體的“奴性”出賣而維持，在這種卑微的生存態(tài)度下，Joy的終極目標(biāo)就指向了“出逃”。

“世界”可以放置在兩個敘事場域進行理解，一是房間中母子相互營造的“想象世界”，一是出逃后的現(xiàn)實社會存在?！笆澜纭薄耙蝗鏙oy為自己的兒子編織的夢幻‘世界，一如Joy想要兒子理解的外部‘世界，一如Joy17歲前記憶里的‘世界，一如Jack慢慢了解的外部‘世界，又如Joy重新回歸的陌生‘世界?！盵2]不論在哪個階段，Jack和Joy作為兩個相互成長又彼此獨立的個體，在對于“世界”的內(nèi)涵所指上有不同的定義。一方面，房間里的狹小空間作為母親為Jack模擬構(gòu)建的“想象世界”而言，恰如影片中《愛麗絲夢游仙境》故事的外延，如Jack所言“盆栽是真的，但樹不是;蜘蛛是真的，但松鼠和狗只是電視里的;山太大了不可能是真的，海也不是……”Jack把房間里的世界用“真假”來定義，這看似粗暴的定義恰恰反映出Jack在房間生活的自洽與和諧，在這個“世界”里他無拘無束，房間就是他的世界。另一方面，母子出逃后的真實社會反而顯得不那么友好，現(xiàn)實中的世界成了問題產(chǎn)生的“病原體”——Jack的畏縮與Joy的自殺。尤其對于母親而言，這種出逃后對于社會的不適感與陌生感更加強烈，17歲前建立的社交網(wǎng)絡(luò)與美滿家庭都已經(jīng)不復(fù)存在;媒體與社會站在道德制高點對于Joy咄咄相逼的瘋狂盤問，從出于對真相的渴望到對事件以及受害者的獵奇與言語暴力，媒體已不能站在受害者的一方為其辯護，反而加快了Joy對自我的否定與封閉，所有的打擊與對自我的不認(rèn)知導(dǎo)致了Joy的自殺。外面的世界仿佛給母子開了一個大大的玩笑，原本向往的寬廣“世界”還不如狹小“房間”，在客觀存在的現(xiàn)實世界中，卑微邊緣的個體竟無法找到自我生存的方式。

二、風(fēng)格：童話與苦難的互融交織

“創(chuàng)作者的本意不在于講述一個關(guān)于暴力監(jiān)禁的犯罪故事，而是打造一個心靈世界的現(xiàn)實童話?！盵3]導(dǎo)演沒有對母子受壓迫與暴力侵害進行影像的直面表達(dá)，而是從Jack的視角與口吻中去觀察與探尋他們這段令人唏噓的過往。

兒童視角的選用不僅沒有削弱影片對現(xiàn)實苦難的描寫，反而以充滿童真、溫暖的兒童視角與冷酷、陌生的客觀現(xiàn)實之間的鮮明對比成就了更加直擊人心的情感表達(dá)。影片開始時平靜和諧的母子生活被第一次老尼克夜晚造訪打破，老尼克對Jack而言更多的是一個“怪物符號”般的存在，所以躲在衣柜里的Jack竟能完成與老尼克的對話——說明自己5歲，從這里也可以讀解出老尼克對母子的漠不關(guān)心，尼克對Joy的侵犯導(dǎo)演采用“音畫對位”的造型手段進行側(cè)面展現(xiàn)，此時兒童游戲般的數(shù)數(shù)動作與衣柜外老尼克對母親的侵犯形成一種對比與隱喻——兩個不同空間內(nèi)“數(shù)數(shù)”等同Joy受侵犯，可在Jack看來（聽覺）他并不知道外面發(fā)生了什么，而之后Jack又在自己世界里繼續(xù)遐想。游戲般的敘述口吻與非人性的暴力侵犯形成了巨大的反差，老尼克對母親的奴役通過Jack的天真“想象”完成了一種錯位而準(zhǔn)確的傳達(dá)。其實，在小說中這樣的類似場景還有很多，Jack每次數(shù)數(shù)都代表著母親正在遭受非人的折磨，但是導(dǎo)演/作者并沒有正面展現(xiàn)，而是從“反面”進行描繪，也增加了故事本身的戲劇性與沖擊力。

影片注重用電影思維的方式傳達(dá)日常生活“物品”的造型價值，這一手段主要體現(xiàn)在“牙齒”與“長發(fā)”的抽象性解讀，即賦予這兩個物品童話般的功能來描寫母子不同階段的成長。脫落的“牙齒”是Joy生活的見證，與完整的身體而言是一個不和諧的異類存在，牙齒的脫落或許也正預(yù)示著Joy要對這囚禁的黑暗生活進行反抗與逃脫。但，從影片對“造型性”的營造來看，“牙齒”與Jack則像是“共同體”般的存在，他們同時作為母親身體的一部分（在之后的情節(jié)中“牙齒”也一直陪伴在Jack左右，是其出逃和生活的力量源泉），“牙齒”的出現(xiàn)與其說是困苦生活所致不如說是導(dǎo)演營造童話空間的有力“在場”，或者說是這兩方面的結(jié)合體，“牙齒”之于Jack是親人更是力量，像童話故事里的魔法杖給予Jack無限能量。Jack的長發(fā)同樣作為一個客觀存在，當(dāng)外婆第一次和他商量剪掉頭發(fā)時，他些許畏懼地對母親說“這是我力量所在”，這一頭長發(fā)也見證了Jack成長的過程，長發(fā)對于Jack而言是生活的一種常態(tài)，這也從側(cè)面說明囚禁生活——即便Jack受到母親無微不至的關(guān)懷——或多或少對他產(chǎn)生了一些不易發(fā)現(xiàn)的改變。導(dǎo)演加強了對“長發(fā)”這一造型的藝術(shù)渲染，這種“去性別化的方式仿佛在表達(dá)孩子成長環(huán)境的閉塞，又仿佛在交代母親對孩子的保護意識，更甚至在試圖極力諷刺道貌岸然的現(xiàn)實社會對人權(quán)的扼殺?！盵4]聯(lián)系電影的上下敘事文本與前后情境可知，“牙齒”與“長發(fā)”這一對客體恰恰是母子的力量象征與力量來源，“牙齒”的脫落為下一步的反抗做出了鋪墊，剪下的長發(fā)是Jack適應(yīng)新環(huán)境后的自我成長，更是為拯救母親成長的良藥。“牙齒”與“長發(fā)”的造型營造充滿了童話色彩，但把其放置于電影敘事場域中則完成了童話到現(xiàn)實的力量轉(zhuǎn)接。

三、題旨：肉體與心靈的雙重救贖

影片以現(xiàn)實為殼，完成了對自由、救贖、愛等主題的探討，但歸根到底這一系列的主題延伸是通過母子兩人的對外出逃與自我心靈救贖完成的?！斗块g》前三分之一的時間描寫了母子兩人在“房間”內(nèi)的生活狀態(tài)以及自我的逃脫，后三分之二的篇幅則寫出了母子出逃后如何適應(yīng)社會以及找尋自我的過程。不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演把敘事重點放在了母子進入“新世界”后生存狀態(tài)的刻畫上，母子以被動的“外來者”身份試圖對這個看似美好的世界進行溝通——Jack對于新生活空間的原始抵觸，Joy對生活過的世界的回溯與被拋棄——母子并不能完成對新世界的雙向溝通，這就把影片探討的主題引申到對于弱勢群體（女性、兒童）的關(guān)注上來，正因為“肉體的自由并不是真正的自由”，所以母子兩人要完成自我心靈的解放與救贖。

母子從表層身體的自救到深層心靈的救贖的本源動力則是彼此的愛，同時相互救贖的過程也是雙方成長之路。Joy的出逃計劃讓五歲的Jack接觸到了新鮮的外部世界，也讓Joy自己重新回到那個久違的世界，但是影片并沒有在這里戛然而止，而是進一步探討母子兩人心靈的回歸之路。對于Jack而言“有媽的地方就是世界”，他最大的愿景就是與母親陪伴左右，但是進入新世界的Jack被母親要求用與在“房間”內(nèi)完全不一樣的行為方式開始生活，這就讓Jack充滿了對新生活的排斥與抵觸，因此他總會問母親“什么時候回房間”，新生活的陌生感與遠(yuǎn)離“朋友”的空虛感以及最后母親住院時離開身邊的被拋棄感……外界的壓抑與自己的恐懼是Jack進入新世界的內(nèi)心展現(xiàn)。

對于Joy來說曾經(jīng)生活過的“世界”更加具有威懾力，十七歲之前構(gòu)建好的世界以及與之相對應(yīng)的朋友、家人等已經(jīng)不復(fù)存在，“囚禁的生活使女主人公喬伊不僅僅身體上被監(jiān)禁，而且被現(xiàn)實社會所‘拋棄?！盵5]她抵抗這種“拋棄”的方法必須是重新找回自己的身份——肉體的社會身份與心靈的自我認(rèn)知。Joy社會身份的重構(gòu)很大一方面是要重新回到家人身邊，重組家庭的陌生感、親生父親無法對Jack進行血緣與情感的指認(rèn)、對母親價值觀念的反叛等，這些共同促使了Joy對原有人生觀的懷疑，進而最終結(jié)果導(dǎo)致家庭身份無從找尋;導(dǎo)演以媒體來隱喻社會，一次對Joy的專訪無疑又把她推向深淵，“犧牲程度”的終極拷問讓她懷疑自己對Jack的愛與付出，這種尖銳的追問導(dǎo)致了她自我心靈的封閉與囚禁，最終致使其服藥自殺。

Joy的自殺作為影片的重要轉(zhuǎn)折點，也為母子的成長帶來了重要的契機，母親的離開對于Jack而言是一次“斷乳”，必將推向Jack下一階段的成長，所以Jack在母親離開后才會主動地融入外祖父母的生活，結(jié)交新的朋友，他從心里明白“成長”的緊迫性，因為成長的力量可以用愛傳達(dá)給母親，這種力量在影片中以剪掉的“長發(fā)”作為直觀呈現(xiàn)，也昭示著對那段不堪回首的過往的話別;在Joy離開的這段時間里導(dǎo)演并沒有展現(xiàn)她的生活狀態(tài)，而是從側(cè)面展現(xiàn)Jack的轉(zhuǎn)變，其實在這段母親“缺席”的過程中Joy已經(jīng)完成了對自我的省視與認(rèn)知，“我不是一個好媽媽”是其對Jack的歉意，更是其對自己在出逃后的所有表現(xiàn)的內(nèi)省;另外，對“房間”的告別段落可以看成是母子兩人新生活的開始，這種充滿儀式感的行為以及直視痛苦的強大內(nèi)心恰恰是個人成長后的最佳變現(xiàn)。

母子兩人之間的愛與表達(dá)、攙扶與救贖完成了自我身份的指認(rèn)，正像母子兩人跨出“房間”后天空的飄雪，這場飄雪冰封了他們的過往也引領(lǐng)他們進入了一個新的生活階段。

結(jié)語：

《房間》不論是小說還是電影都充斥著細(xì)膩、溫暖的童話視角與想象空間，但這些并沒有消解故事之于現(xiàn)實的觀照與追問，影片敘事情境以及對主題的多元思考營造了自己的影像空間，正像片中母子用自己的愛與行動重構(gòu)對于世界、個人的認(rèn)知一樣，這種影片內(nèi)外的雙重建構(gòu)在想象與現(xiàn)實之間轉(zhuǎn)化、榫接，這也印證了影片之于愛、苦難、救贖、自由等方面的指涉與映照。

參考文獻(xiàn)：

[1]王曉俊.艾瑪·多諾霍及其新作《房間》[J].外國文學(xué)動態(tài)，2012 （01）：40-42

[2][4]全芳兵，劉成新.真實與虛無的雙重凝眸——電影《房間》的現(xiàn)實場域解構(gòu)[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報，2016 （02）：68-72

[3]黃丹.視點、動機與風(fēng)格取向——《房間》與《3096天》的敘事對比[J].當(dāng)代電影，2017 （09）：147-149

[5]牟善峰，張薇.《房間》的邊緣女性書寫與創(chuàng)傷修復(fù)[J].電影文學(xué)，2016 （17）：140-142

作者簡介：魏濤（1994-）男，漢族，遼寧師范大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院2017級研究生，藝術(shù)學(xué)學(xué)位，研究方向：影視創(chuàng)意創(chuàng)作與影視文化傳播。