◇王冰瀅◇

伴隨著社會整體性質(zhì)逐漸從生產(chǎn)型社會步入消費型社會，文化研究所關(guān)注的焦點也隨之改變，曾被邊緣化的大眾文化也因此開啟了全新的審視視角。大眾文化研究的進(jìn)路由伯明翰學(xué)派首先開啟的中立客觀的學(xué)理分析再至以阿多諾、霍克海默等人為代表的法蘭克福學(xué)派對文化工業(yè)持強烈否定態(tài)度的批判立場，而后隨著工業(yè)化技術(shù)和消費社會的席卷而引發(fā)的社會現(xiàn)實語境的轉(zhuǎn)變，由經(jīng)濟學(xué)家泰勒·考恩正面肯定了大眾文化的積極作用。

在工業(yè)文明不斷發(fā)展、消費社會的持續(xù)促進(jìn)之下，符合大眾審美趣味的大眾文化迅速崛起，引發(fā)了文化轉(zhuǎn)向，使得大眾文化成為社會文化的中心，并對精英文化和高雅藝術(shù)進(jìn)行了發(fā)散式地滲透，極大地影響了社會文化構(gòu)造和人們的審美取向。于中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)而言，大眾文化的介入現(xiàn)象持續(xù)高漲，背后蘊含著深刻的文化觀念轉(zhuǎn)向，這對于中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)而言既是機遇，亦是挑戰(zhàn)。

一、大眾文化在當(dāng)代繪畫藝術(shù)中的符號表征

所謂大眾文化，顧名思義，必然建立在“大眾”這一群體之上，在受眾數(shù)量上占有絕對優(yōu)勢，但其并非一個恒定的社會學(xué)范疇，同時也并不作為一個客觀實體而存在，它常與“小眾”相對，因此大眾文化常被視為精英文化的對立面，但與通俗文化和民間文化卻不能簡單地劃上等號。大眾文化的形成基于工業(yè)文明的發(fā)展，它并不必然伴隨于任一社會形態(tài)之中，主要特指一種以現(xiàn)代化都市市民為消費對象，以大眾傳播媒介為手段，按照市場規(guī)律運作，旨在使其受眾獲得日常性審美快感的文化形態(tài)，其中包括報刊雜志、暢銷書籍、通俗文學(xué)、流行音樂、電視連續(xù)劇、廣告、流行服飾等日常消費產(chǎn)品。著名大眾文化理論家約翰·費斯克曾在其著作中指出：“我們生活在工業(yè)化社會中，所以我們的大眾文化當(dāng)然是一種工業(yè)文化，我們所有的文化資源也是如此，而所謂資源一詞，既指符號學(xué)資源或文化資源，也指物質(zhì)資源，它們是金融經(jīng)濟與文化經(jīng)濟二者共同的產(chǎn)品?！雹佟裁馈臣s翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉鈺、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2001年，第33頁。我國自改革開放和經(jīng)濟轉(zhuǎn)型政策的穩(wěn)步推行后，工業(yè)文明和消費主義進(jìn)程也紛至沓來，以往的生產(chǎn)型社會已被消費型社會取代，伴隨著工業(yè)化進(jìn)程發(fā)展而興起的大眾文化必然成為兼顧商業(yè)性和文化性的現(xiàn)代工業(yè)文化，借助大眾傳播媒介深刻影響著人們的社會生活。

大眾文化在消費社會浪潮中作為文化中心面向四面八方實施滲透已成為當(dāng)下現(xiàn)實語境，這也是工業(yè)文明和技術(shù)文明時代之必然走向，同時也必然會打破藝術(shù)家們與其觀者進(jìn)行交流與溝通的既定模式。在中國西部大地情系列展覽中，大眾文化作為一種符號表征的視覺呈現(xiàn)在中國當(dāng)代繪畫中的介入現(xiàn)象頻繁出現(xiàn)，即便是在鄉(xiāng)村、少數(shù)民族等發(fā)展速度相對較慢的地區(qū)也不免出現(xiàn)介入現(xiàn)象。通過對比第四屆展覽（2007年）與第十屆展覽（2017年）中以農(nóng)村景象為創(chuàng)作題材的作品可以發(fā)現(xiàn)，呈現(xiàn)于第四屆展覽中的《農(nóng)村系列之一》（圖1）能指符號僅有枯樹、土路和土房，根據(jù)社會文化的規(guī)約可旨其所指在于表達(dá)一種淳樸的鄉(xiāng)土景象。然而在時隔十年舉辦的第十屆展覽的作品《日新月異》（圖2）中，表征農(nóng)村景象的視覺符號中除了農(nóng)民、水井等傳統(tǒng)農(nóng)村景象之外，更著重凸顯了廣告元素的介入，例如OPPO品牌的手機及中國移動公司等廣告招牌的視覺化呈現(xiàn)。該能指背后指向的是一條極具消費性色彩的農(nóng)村街道，廣告作為大眾文化的產(chǎn)品之一在該作品中以視覺化符號得以表征。另外，大眾文化強大的介入性還體現(xiàn)在以西部藏族人文景象為題材的繪畫作品當(dāng)中，通過對比第四屆展覽的畫作《溫暖的陽光》（圖3）與第九屆展覽（2015年）中的作品《朝圣路上》（圖4），我們可以清晰地感知到藏民形象由樸素轉(zhuǎn)變?yōu)闀r尚，其街景也由傳統(tǒng)鄉(xiāng)土轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M商業(yè)符號的街區(qū)。以上列舉的大眾文化在當(dāng)代繪畫藝術(shù)中的介入實例，正呼應(yīng)了格林伯格曾敏銳指出的：“庸俗藝術(shù)并不局限于它的誕生城市，它早已蔓延到鄉(xiāng)村，席卷了整個民間文化。它也絲毫不尊重地理的和民族文化的疆界?！雹凇裁馈晨巳R門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第6頁。此處格林伯格所指的庸俗藝術(shù)（Kitsh）與大眾文化的概念雖在本質(zhì)層面不能等同，但在文化現(xiàn)象范疇中有所重疊，例如中國西部大地情系列展覽當(dāng)中呈現(xiàn)的廣告、流行藝術(shù)等。對比前后間隔十年左右的中國西部大地情展覽中的作品，可以發(fā)現(xiàn)中國的現(xiàn)代化和都市化進(jìn)程導(dǎo)致了當(dāng)代繪畫藝術(shù)的“大眾文化化”的迅猛發(fā)展。

二、大眾文化的泛審美化現(xiàn)象

圖1 丁敏《農(nóng)村系列之一》油畫·75×75厘米圖片來源：《黃土渾厚青銅燦爛：第四屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

圖2 王華良《日新月異》油畫·160×160厘米圖片來源：《壯美內(nèi)蒙古靚麗風(fēng)景線：第十屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

圖3 楊宏華《溫暖的陽光》油畫·112×115厘米圖片來源：《黃土渾厚青銅燦爛：第四屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

圖4 謝凱澤《朝圣路上》中國畫·223×145厘米圖片來源：《絲綢之路絢麗甘肅：第九屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

大眾文化強大的介入性和包容性使其與相對的小眾文化也就是精英文化的分離與日消弭。以往，二者的主要區(qū)別在于受眾群體的受教育程度，但隨著文化的宣傳與普及使得教育水平得到了普遍性發(fā)展，教育隔離以及身份隔離的屏障已經(jīng)被現(xiàn)實語境所擊破，無法再次被用來區(qū)分個人的文化喜好和審美趣味；其次，唯美主義思想得到新的發(fā)展，其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號也助長了日常生活審美化的發(fā)展；而后伴隨著以后現(xiàn)代旗手利奧塔提出的“要向統(tǒng)一的整體開戰(zhàn)”①〔法〕讓·利奧塔：《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》，島子譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1996年，第211頁。進(jìn)入到后現(xiàn)代語境的去中心化思想之中，客觀上就存在著一定的增生原則，從而維護了藝術(shù)在該語境下的多樣性和豐富性發(fā)展道路，而這也同時預(yù)示著大眾審美取向及審美快感的泛化現(xiàn)象的必然性發(fā)展。

對于中國繪畫藝術(shù)而言，也已從作為專為宗教和統(tǒng)治階級服務(wù)的精英藝術(shù)轉(zhuǎn)而面向大眾，大眾文化成為文化中心，泛審美化藝術(shù)也由此成為當(dāng)下的主旋律。正如格林伯格指出：“沒有一種文化可以離開社會地位，可以沒有穩(wěn)定的收入來源而得到發(fā)展。在前衛(wèi)藝術(shù)的情形中，這一點是由那個社會的統(tǒng)治階級中的精英分子來提供的；前衛(wèi)藝術(shù)自以為已經(jīng)與這個社會一刀兩斷，但事實上卻總是維系著臍帶關(guān)系?！雹凇裁馈晨巳R門特·格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009年，第6頁。大眾文化的泛審美化現(xiàn)象在當(dāng)下消費主義和工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)的社會中是必然發(fā)生的，藝術(shù)作為上層建筑的一部分也不可能孤芳自賞，大眾文化的吞噬性及其對商業(yè)利潤的吸引力終究會將精英藝術(shù)、前衛(wèi)藝術(shù)納入其中，進(jìn)而產(chǎn)生一種具有泛審美化視覺表征的新興藝術(shù)樣態(tài)。正如前文所述，大眾文化并非必然出現(xiàn)于任何社會形態(tài)之中，而是在工業(yè)文明迅猛發(fā)展以來而興起的，所以因大眾文化而產(chǎn)生的泛審美化現(xiàn)象不僅是一個文化現(xiàn)象，同時也是一個經(jīng)濟現(xiàn)象和傳播學(xué)現(xiàn)象。在中國西部大地情系列的近期展覽中，涌現(xiàn)了眾多受泛審美化現(xiàn)象沖擊的當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品。首先從其作為一種文化現(xiàn)象來看，第八屆中國西部大地情展覽中的油畫作品《步入新時代的藏女》（圖5）構(gòu)造了三名藏女如摩登女郎般徐徐走來的場景。整個畫面構(gòu)圖的構(gòu)圖靈感明顯地源自時尚雜志封面?？梢詳喽ú刈迮孕蜗蟮臅r尚化是由于大眾文化興起所引發(fā)的泛審美化產(chǎn)物，如此也進(jìn)一步回應(yīng)了大眾文化對區(qū)域性文化邊界的消融作用；另外一幅值得注意的是出現(xiàn)于第九屆中國西部大地情展覽中的作品《90后視NO.2》（圖6），其畫作呈現(xiàn)出豐富的大眾文化視覺元素的符號表征：印有新百倫品牌標(biāo)識的時尚球鞋與時尚運動套裝、智能手機的體現(xiàn)以及蓬勃發(fā)展的旅游產(chǎn)業(yè)，無一不隱喻著藝術(shù)創(chuàng)作者在受到大眾文化普世所帶來的泛審美化影響，其認(rèn)知機制和創(chuàng)作無意識早已深受規(guī)訓(xùn)和控制的藝術(shù)現(xiàn)實；再從經(jīng)濟現(xiàn)象和傳播學(xué)現(xiàn)象層面來看，泰勒·考恩曾指出：“藝術(shù)的黃金時代到來之后，社會結(jié)構(gòu)中的互補部分就會沿著時間相互融合，直到磨合出合適的環(huán)境?！雹佟裁馈程├铡た级鳎骸秳?chuàng)造性破壞：全球化與文化多樣性》，王志毅譯，上海：上海人民出版社，2006年，第32頁。藝術(shù)的泛審美化趨勢在消費社會的浪潮中的受眾群體和消費人群龐大，“雅俗共賞”的生存模式也因此能夠在分母較大的大眾群體中更易從更多分子之中獲得商業(yè)利益。早期的經(jīng)典繪畫藝術(shù)題材與風(fēng)格在當(dāng)代的受眾群體相對而言較小，尤其在當(dāng)下的能指時代中難以生存，借助大眾文化獲得資本囤積不失為一個重獲生機的機會。由此可見，不論從文化層面，抑或從經(jīng)濟層面而言，大眾文化興起所導(dǎo)致的泛審美化趨勢都是時代的必然走向，同時也是中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)走向黃金時代的必然轉(zhuǎn)向。

圖5 高山《步入新時代的藏女》油畫·146×114厘米圖片來源：《塞上明珠 美麗寧夏：第八屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

圖6 黃顯平 《90后視NO.2》中國畫·158×130厘米圖片來源：《絲綢之路 絢麗甘肅：第九屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

三、文化生產(chǎn)方式及其內(nèi)容：中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)之轉(zhuǎn)變

科技理性的進(jìn)步和工業(yè)文明的發(fā)展，進(jìn)一步加速了消費主義的全球性蔓延，大眾文化也因此興起。在該文化轉(zhuǎn)向語境下的當(dāng)代藝術(shù)也因此在文化生產(chǎn)方式與內(nèi)容層面皆發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。

就文化生產(chǎn)方式層面的轉(zhuǎn)變而言，伯明翰學(xué)派成員雷蒙德·威廉斯指出：“在這個世紀(jì)中，社會關(guān)系和文化關(guān)系發(fā)生了深刻的變更。這種變更同基本生產(chǎn)方式的變化有著直接的聯(lián)系……在這些復(fù)雜的相互關(guān)系中，這些方式構(gòu)成了社會語言自身的一種新的物質(zhì)實踐——其跨越的序列范圍從公開演說和顯示性表達(dá)，一直到‘內(nèi)在言語’和語匯思維。就有限的意義而言，這些方式總是大于新的技術(shù)。它們是‘生產(chǎn)方式’，其發(fā)展恰恰直接同正在深刻變化和不斷擴展著的社會關(guān)系和文化關(guān)系 (這些在另一些場合被認(rèn)定為深刻的政治變化或經(jīng)濟變革)有著復(fù)雜的關(guān)系?！雹賀aymond Williams, Mxrxism and Literature, New York： Oxford University Press. 1977, pp. 53-54.大眾文化在社會關(guān)系和文化內(nèi)涵劇變的時代背景之下，則會因此發(fā)生巨大變化，所受影響與政治、經(jīng)濟、科技等方面的發(fā)展具有密切聯(lián)系，而大眾文化必然會在這一進(jìn)程中會實現(xiàn)文化的物質(zhì)性呈現(xiàn)，其生產(chǎn)方式也與深刻而復(fù)雜的社會文化因素有著極大的關(guān)聯(lián)性。大眾傳播社會的到來使得大眾文化極度依賴于現(xiàn)代傳播科技，其背后難以脫離與金錢利益相關(guān)的消費社會運作邏輯以及權(quán)力話語操控的政治邏輯，這也就意味著大眾文化存在著成為統(tǒng)治階級手中的“工具”從而對人們進(jìn)行文化控制，最終導(dǎo)致文化本質(zhì)消失殆盡的風(fēng)險，這也就是以阿多諾和霍克海默為代表的法蘭克福學(xué)派所提出的文化工業(yè)批判理論。第十屆中國西部大地情中的當(dāng)代繪畫藝術(shù)作品《印象》（圖7）與《東方之珠》（圖8）皆體現(xiàn)了文化生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變。以上兩幅作品皆以上海街景為創(chuàng)作題材，其視覺呈現(xiàn)充盈著以廣告為突出代表的消費符號，充分彰顯了廣告、時尚、商業(yè)藝術(shù)等大眾文化與當(dāng)代繪畫藝術(shù)的文化生產(chǎn)方式所形成的共生關(guān)系，大眾文化所導(dǎo)致的精神景觀化，藝術(shù)家通過借助當(dāng)代傳播科技進(jìn)行繪畫創(chuàng)作以實現(xiàn)最終的視覺呈現(xiàn)，這相較于以往與經(jīng)濟、政治、工業(yè)文明的關(guān)系更為緊密。

圖7 李淑霞 《印象》 中國畫·240×175厘米圖片來源：《壯美內(nèi)蒙古 靚麗風(fēng)景線：第十屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

圖8 許章偉 《東方之珠》 油畫·150×150厘米圖片來源：《壯美內(nèi)蒙古 靚麗風(fēng)景線：第十屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

另外再從中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)在內(nèi)容轉(zhuǎn)變的層面來看，可以簡單把中國西部大地情系列展覽中大眾文化化的繪畫作品歸結(jié)為兩類。一是基于中國本土文化的大眾文化化。以出現(xiàn)在第八屆中國西部大地情展覽中極具代表性的作品《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？》（圖9）為例，畫面中呈現(xiàn)了14個在荒山背景下姿態(tài)不一的男性形象，極具后現(xiàn)代電影中的“無厘頭”風(fēng)格。位于畫面中線位置的男性以李小龍為原型，身著其經(jīng)典服飾且手持標(biāo)志性武器雙截棍，遠(yuǎn)處還畫有一位雙手托舉攝影機的男性。該作品的大眾文化化主要源于電影，畫面中間的人物原型功夫影星李小龍在電影得到全球性發(fā)展之后，幾乎成為全球人們對于中國武術(shù)傳統(tǒng)的共同記憶。在中國當(dāng)代繪畫對中華傳統(tǒng)武術(shù)與電影創(chuàng)作工具及鏡頭語言等進(jìn)行融合使用，實際上也是作者本人在創(chuàng)作意識中對中華傳統(tǒng)的刻意重提，而這些大眾文化元素都可以為當(dāng)下繪畫藝術(shù)提供創(chuàng)作源泉，為具有中國特色的當(dāng)代繪畫藝術(shù)打下了堅實的基礎(chǔ)。二是基于西方大眾文化的大眾文化化。西學(xué)東漸的進(jìn)程伴隨著中國的現(xiàn)代化發(fā)展腳步愈加快速，西方的藝術(shù)與文化在中國得到了逐步引進(jìn)，極大地刺激了中國傳統(tǒng)藝術(shù)，同時也不斷豐富了中國藝術(shù)的全球化視野，進(jìn)而對中國本土特色藝術(shù)進(jìn)行重新調(diào)整，中國本土藝術(shù)逐步步入全球化發(fā)展道路。以第十屆中國西部大地情中的作品《TA系列》（圖10）為例，該作品吸納了波普藝術(shù)風(fēng)格以及后現(xiàn)代拼貼風(fēng)格等西方大眾文化的經(jīng)典代表，同時借用西方電影中出現(xiàn)的蒙太奇的拼貼手法，以九宮格形式展現(xiàn)深受大眾文化影響的東方女性——“她者”。無論是從文化生產(chǎn)方式還是內(nèi)容層面來看，大眾文化的介入都為我國當(dāng)代繪畫藝術(shù)帶來了巨大轉(zhuǎn)變。

圖9 王騫 《我們是誰？我們從哪里來？我們到哪里去？》 油畫·150×300厘米圖片來源：《塞上明珠 美麗寧夏：第八屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

圖10 黃紅妹 《TA系列》 油畫·50×50厘米圖片來源：《壯美內(nèi)蒙古 靚麗風(fēng)景線：第十屆中國西部大地情中國畫作品、油畫作品展作品集》

結(jié) 語

大眾文化是伴隨著工業(yè)文明迅猛發(fā)展以來出現(xiàn)的極為特殊的一種文化形態(tài)，其豐富的大眾媒介性、流行性、商品性、類型性、娛樂性及日常性等無時無刻地在滲透著我國當(dāng)代繪畫藝術(shù)，大眾文化介入當(dāng)代繪畫藝術(shù)的趨勢性和必然性已成現(xiàn)實。大眾文化一方面多方位地豐富著我國本土繪畫的創(chuàng)作視野，為我國當(dāng)代繪畫藝術(shù)帶來了劇變；另一方面，從法蘭克福學(xué)派對大眾文化持有的否定立場來看，中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)在受益的同時也必然承擔(dān)著中國傳統(tǒng)藝術(shù)被外來文化“殖民化”“同質(zhì)化”以及藝術(shù)啟蒙精神被剝奪的風(fēng)險。但大眾文化并非鐵板一塊，我們不能單純地站在阿多諾和霍克海默的激進(jìn)立場上否定大眾文化的藝術(shù)性和自主性，中國當(dāng)代繪畫藝術(shù)也可以在其中試圖尋找自己的主體性，清醒地審視并充分使用大眾文化的復(fù)雜性和特殊性，探尋出一條具有中國特色的當(dāng)代繪畫藝術(shù)道路。