李佩甫　傅小平

作者簡介：

傅小平，1978年生，祖籍浙江磐安。著有對話集《四分之三的沉默》《時代的低語》、隨筆集《普魯斯特的凝視》，獲新聞類、文學類獎項若干?，F(xiàn)居上海，供職于上海報業(yè)集團文學報社。（右圖）

李佩甫，男，1953年10月生，河南許昌人。著有長篇小說《生命冊》《羊的門》《城的燈》《平原客》《河洛圖》《等等靈魂》《李氏家族》《城市白皮書》等11部，中篇小說集《黑蜻蜓》《無邊無際的早晨》《鋼婚》《田園》等7部，電視劇《穎河故事》《平平常常的故事》等6部，以及9卷本《李佩甫文集》。曾獲第九屆茅盾文學獎、莊重文文學獎、施耐庵文學獎、人民文學獎、“五個一”工程獎、飛天獎、華表獎、中國圖書出版獎等獎項。部分作品被翻譯到美、英、俄、日、韓等語種?，F(xiàn)為中國作家協(xié)會全委會委員，河南省作家協(xié)會名譽主席。（下圖）

“平原”是生我養(yǎng)我的地方，是我的精神家園，也是我的寫作領(lǐng)地

傅小平：讀你的長篇新作《河洛圖》，以及《羊的門》《平原客》等，我都在想，相關(guān)題材要是換成功力稍遜的作家來寫，很有可能會寫成眼下習見的類型小說。因為這幾部長篇也無非寫的商場、官場、職場，以及家族、反腐等。當然，《城的燈》《生命冊》等雖然寫到相關(guān)行業(yè)或領(lǐng)域，相比要復(fù)雜一些。從文學角度看，類型小說居多有著較大的局限性。但你的寫作卻能跳出類型寫作的窠臼，展現(xiàn)出大魂魄和大氣象。我想這主要是因為你一直在豫中平原這個背景下展開小說敘述，并且如評論家李敬澤所說，你總是能夠在具體的社會歷史語境中，對我們所面臨的困境、我們的靈魂狀況，進行非常有洞察力的追問。

李佩甫：我從來沒有考慮，也沒打算寫類型小說。我的創(chuàng)作是這么來的，早在上世紀七十年代末期，我就喜歡看書，也經(jīng)歷了各種事情，陰差陽錯走進了文學的大門。剛開始寫作的時候，我也沒有什么方向，就是到處找素材，苦不堪言。直到1985年寫出《紅螞蚱，綠螞蚱》，我才算初步找到了寫作方向。個人有個人的發(fā)展階段吧，我只有寫到那個階段才發(fā)現(xiàn)自己還有一塊屬于自己的地方，也就是豫中平原。而在以前，我都是寫一些道聽途說的東西。那么，找到這塊礦藏以后，一開始我也只是寫自己的童年、少年，也就是記憶中的一些東西，所以這塊地方并不是很大的，但我慢慢寫著，它就擴大成了整個平原。我說過，“平原”是生我養(yǎng)我的地方，是我的精神家園，也是我的寫作領(lǐng)地。在一些時間里，我一直著力于寫“人與土地”的對話，或者說是寫“土壤與植物”的關(guān)系。我把人當“植物”來寫，我就是要表現(xiàn)土壤與植物之間的復(fù)雜關(guān)系和生命形態(tài)，這樣寫的時候，我是有痛感的。當然，我最早幾乎都寫的原生態(tài)，然后往前走，慢慢向內(nèi)轉(zhuǎn)，才開始切入平原的精神生態(tài)，這中間是有過程的。

傅小平：與寫作相伴隨，你對中原的認知，也定然是步步深入。

李佩甫：中原是一塊綿羊地啊，它受儒家文化影響太深了。說老實話，漢字最早是刻在甲骨上、瓦片上，后來就刻到人心里去了。所以我說，我們的漢字是用鮮血喂出來的。這不是夸張的，是我見過很多世面后逐漸認識到的。走上寫作道路后，我的生活面擴大了，走的地方也多，見識過三教九流的人物，和工農(nóng)商學兵各個階層都有過交道。無論是鄉(xiāng)村，還是城市，我都有了解。年歲漸長以后，我越來越覺得，中原是被儒家文化馴服最深的一塊地方。歷朝歷代，中原都遭遇過各種劫難。經(jīng)歷過漫長的時間以后，世世代代的老百姓就養(yǎng)成了一種骨頭被打斷，但又能粘起來的生命狀態(tài)。它還有個最大的特點就是百折不撓、生生不息。

傅小平：這也可以說是整個中華民族的共性，也許在中原表現(xiàn)得突出一些。

李佩甫：我就覺得，儒家文化雖然有很多糟粕，但它最大的優(yōu)點是它有很大的同化力和包容性。我們都說猶太民族是世界上最頑強的民族，猶太人是最不容易被同化的。無論他們逃難到任何一個地方，只要有十個人，他們就會選出一個精神領(lǐng)袖，爾后與逃往世界各地的猶太人保持緊密聯(lián)系。但在宋代時，猶太人中有一支逃難到當時的國都開封，在開封住下后就被徹底漢化了。歷經(jīng)這么長時間，現(xiàn)在看一點痕跡都沒有。我后來作為作家代表團成員去過以色列，參觀他們的大流散博物館，看到過相關(guān)的歷史記錄。現(xiàn)在開封有一些猶太后裔，也就幾分之一猶太血統(tǒng)了，雖然他們中有愿意回以色列的，但他們的生活方式早已經(jīng)完全被漢化了。

傅小平：你說的這些，看似和你的寫作沒有直接關(guān)系，但我想，正是這些思考構(gòu)成了你寫作的底蘊。所以讀你的小說，能讀到一種透徹的歷史縱深感。

李佩甫：我說過一句話，中原是最代表中國的一塊土地，是“國中之國”。我的想法是，這個被儒家文化浸潤過的，被血肉喂養(yǎng)出來的民族，即使有一萬個缺點，有一個優(yōu)點是其他任何一個民族都比不了的，就是他的繁衍力和生命力?，F(xiàn)在世界上任何一個城市都有中國人，他們在哪里都可以很卑賤，很頑強地活著。我多年來一直想這個問題，想弄清楚漢民族、漢文化的發(fā)展軌跡，就是我們這個民族怎么一步步成了現(xiàn)在這個樣子。我個人認為，這是我寫作的研究方向，也是我長年尋找漢文化精神思維方向得出的判斷。

傅小平：從開始寫作，到最后找到方向，你經(jīng)歷了怎樣一個過程？

李佩甫：我71年下鄉(xiāng)，74上技校，學車工。76開始當工人，1978發(fā)表第一篇小說，79年調(diào)到許昌市當文化局創(chuàng)作員，到了85年寫出《紅螞蚱，綠螞蚱》，也就是說用了七年時間才找到寫作方向。之前我當過工人么，寫過不少工廠小說。那個時候就是編故事，找素材，寫得很苦。等找到源泉后，寫作就不那么苦了。

傅小平：想到你寫在《紅螞蚱，綠螞蚱》前面的題記。你引用了泰戈爾的一句詩：旅客在每一個生人門口敲叩，才能敲到自己的家門;人要在外邊到處漂流，最后才能走到最深的內(nèi)殿。我注意到你在《生命冊》扉頁上又引用了這句詩。這句詩應(yīng)該特別契合你的寫作心態(tài)，或者說呼應(yīng)了你寫作多年的心路歷程。

李佩甫：是。為了找到寫作方向，確實走了很遠的路。我從寫童年、少年，寫家鄉(xiāng)，最后才寫到平原，這中間經(jīng)過了很多年。一直到1990年，我才算徹底找到了寫作自由。那一年，我寫了三篇小說?！稛o邊無際的早晨》是《北京文學》上頭條發(fā)表的，各大選刊都選了，應(yīng)該能得全國獎了，結(jié)果這年不評了。我之前好幾篇小說，像《學習微笑》《紅螞蚱，綠螞蚱》《豌豆偷樹》等，在當年也是各大選刊都選了，產(chǎn)生過一些影響的，但都差了那么一票，我就這么個運氣。

傅小平：其實我還想說，這句詩也呼應(yīng)了你筆下一些人物，尤其是吳志鵬的心路歷程。當然要套用福樓拜的那句“包法利夫人就是我！”，或許你也可以說，吳志鵬就是我！這大概是你所有作品里最接近你個人的一個人物吧？

李佩甫：吳志鵬和我個人有所不同，但確實是最接近我個人的，而且我認為也是寫得比較成功的。但我聽到反饋意見都說這個人物寫得很差。其實整部《生命冊》，都是以他的視角展開敘事，小說里所有的認知也全都是他的。我寫了他五十年的成長軌跡，心靈歷程。他是一個有鄉(xiāng)土背景的人，從小吃百家飯長大，后來上了大學，也讀了研究生，但一直都“活”在別人的眼睛里，同時他又是一個“背著土地行走”的人。他有過沉淪、有過墮落、有過迷失，但他一直在反省自己，就因為自省，他避過了很多的陷阱，他沒有和小說里那個駱駝一樣最后走向覆滅。所以，他大體上是一個清醒的人，通過不斷地內(nèi)省，他是有可能成為一個健康的社會人的。我可以說把所有的東西都包含在他的視角里了，我也是在他身上下了最大功夫。

傅小平：你下了大功夫，但反饋不如預(yù)期，也有可能是這個人物給人感覺是靈魂大于肉身。你寫的更多是他的認知以及自省，他的外在形象反而被淡化了。

李佩甫：我寫的就是吳志鵬的靈魂狀態(tài)，他自我發(fā)問的時候，是不看自己形象的，或者說他即使有形象，給你感覺也是反光的，你看上去會比較模糊。

傅小平：是這樣。無論如何，體現(xiàn)在吳志鵬身上那種強烈的內(nèi)省意識，在中國小說里是不多見的?！渡鼉浴房梢哉f是吳志鵬的自白書。而且有意思的是，小說后面幾個章節(jié)，基本上都以一個問號開始，像是他在追問，在求索什么問題。

李佩甫：我開始是想用父子對話的形式。一開始想寫這樣的開頭：“孩子，我今年54歲了，有些話得跟你說說了。趁著天上的雷還沒有打下來，我要告訴你，我說的每句話都是真實的。”但后來覺得這樣寫太具象，就用了知識分子獨白的方式，所以你看到后面一些章節(jié)，都是吳志鵬在自我發(fā)問。我寫的就是他的精神流、思想流啊。他活了這么多年，回溯自己的一生，對家鄉(xiāng)、對土地都有自己的反思，我寫他的自我認知，自我發(fā)問，實際上就是寫當代知識分子的心靈史。

傅小平：小說里，吳志鵬經(jīng)歷世事滄桑后，在車禍中被扎壞一只眼睛，躺在醫(yī)院里反思自己的一生，這最后一章真是寫得特別好。我是覺得，讀《生命冊》形同畫一個“拋物線”。這部小說一開始我讀著挺帶勁的，但中間部分雖然也能讀到一些精彩的段落，像你寫蟲嫂的故事代入感很強，但總體上我讀得有些泄氣，我以為小說會以這個狀態(tài)收尾，沒想到勁頭又被這最后一章給猛一下提起來了。

李佩甫：我寫吳志鵬在醫(yī)院那部分，可是下了功夫的。但《生命冊》得茅盾文學獎后，有不少評論啊，我就沒讀到有一篇提到這一章，真是讓我非常失望。這一章我不僅下了功夫，而且是融入了生命體驗的，我自己也有過類似的經(jīng)歷啊。1992年吧，我和導演都曉合作寫過一個劇本，叫《潁河故事》，后來拍成14集電視連續(xù)劇。這個劇本寫到一半的時候出了車禍，把眼睛給傷了。在很長時間里，我的眼睛都是給蒙著的，我也擔心啊，要自己萬一看不見了怎么辦？回想起來，那段時間也是挺艱難的。當然，我眼睛后來好了，劇本也寫完了。但那次經(jīng)歷我一直記著。我寫到那個小女孩頭上長了個瘤子，兩眼掙得很大，但什么都看不見，很可怕。這都是真實的，她看東西那種“麻沙沙”的感覺，也極其真實啊。

所有的神話都是有根的。那是歷史在時間或記憶中產(chǎn)生變異的結(jié)果

傅小平：剛你說到你的寫作研究漢民族思維走向，從我的閱讀看，你的小說也的確挺中國化的，但“平原三部曲”書名都源于《圣經(jīng)》。像《羊的門》《城的燈》，扉頁題記上引用了《圣經(jīng)》里的話，《生命冊》你雖然沒引，但感覺這個書名也是脫胎于《圣經(jīng)》里上帝掌握的選民名冊。如果有人行不義或背叛他，上帝便把他的名字從生命冊中抹掉，那人便要受懲罰而不能存活。另外像《等等靈魂》，你在題記里也寫了，印第安人說：別走快，等一等靈魂。何以如此？

李佩甫：世界逐漸同步之后，我們會發(fā)現(xiàn)人類有一些共通的東西，這些東西是可以借用的。所以我用了西方文化的光照，但寫的是地道的漢文化。在寫《羊的門》的過程中，我一直在想書名，就是老想不好。機緣巧合，有朋友送了我一本《圣經(jīng)》，我就把它放在床頭不時翻翻，我其實也不是想到里面找什么，只是想看看里面的文字，《圣經(jīng)》里的文字是很奇怪的，里面很多話幾乎不像是人說的話。人怎么會說：要有光，于是就有了光。這是神性的語言啊，還有不少這樣的句式，睡不著的時候，我翻到《新約》里那一句：耶穌對他們說，我實實在在地告訴你們，我就是羊的門。我當時就覺得，這個意思契合這部長篇的走向，也就是我想探討的，最智慧的人會有什么樣的走向，或者說這塊土壤會產(chǎn)生什么樣的東西，那么，《圣經(jīng)》里的這段話，和我這部小說里的整個精神脈絡(luò)是很切近的。所以最后就定了這個書名?！冻堑臒簟贰渡鼉浴芬彩沁@么個情況?！兜鹊褥`魂》說實話當年是出于某種原因?qū)懙模瑢懗鰜砗笪乙膊皇呛軡M意。

傅小平：你說的原因，該是寫電視劇吧？前些年你寫過一個《河洛康家》的電視劇劇本么，想來這部小說也是在劇本基礎(chǔ)上修改而成，這中間有哪些變動？

李佩甫：童年里，姥姥每晚臨睡前都會給我講一些“瞎話兒”。她講的“瞎話兒”大多是來自于民間的神神鬼鬼的故事。記得，姥姥曾給我講過民間的三大財神：沈萬三，康百萬，阮子蘭。其中說到沈萬三時，她說，沈萬三雖家產(chǎn)萬貫，樓瓦雪片，有花不完的錢，卻餓死了。因為他太懶了。懶到什么程度呢？家里人怕他餓死，把烙好的油餅掛到他脖子里，可他吃了嘴前邊的，卻懶得用手把脖子后邊的油餅轉(zhuǎn)過來……所以，姥姥說，他是“懶”死的。等我稍大一些的時候，我才知道，這些“瞎話兒”也不過是一些“瞎話兒”。它只是一些哄孩子的神話故事而已。當然，再后來，我明白，那個叫沈萬三的“財神”，也并非是“懶”死的。

傅小平：想來你早年寫的《李氏家族》，以大李莊村輩分最長的七奶奶講“瞎話兒”的形式敘述家族興衰史，就受了你姥姥的影響。從這部《河洛圖》的引子里，也能多少讀出類似的感覺。估計你以前聽姥姥說，就是當“瞎話兒”的吧。真見到了那么一個地方，并且知道歷史上有這么個人，會不會有不真實感？

李佩甫：的確沒想河南還真有這樣一個財神“康百萬”！所以多年之后，當我來到鞏義，看到那座城堡似的“康百萬莊園”時，童年的記憶一下子點醒了我。就此，我發(fā)現(xiàn)，大地是有神性的。人類的所有神話，都是有根的。那是歷史在時間或記憶中產(chǎn)生變異（或飛躍）的結(jié)果。在時間中，它由生活演化成傳說，傳說演化成故事，故事演化成寓言，寓言演化成神話……于是，這也就成了我對“康百萬”感興趣的最初動機。

傅小平：從最初有這么個動機，到最后寫成這部長篇，經(jīng)歷了不少時間吧？

李佩甫：創(chuàng)作這部長篇，我前前后后大約花了十多年的時間。最初，我想當然地以為，在中原大地上，一般是不可能出現(xiàn)所謂“財神”的。歷史上，這里戰(zhàn)亂頻繁，加上黃河連年泛濫，民不聊生?？梢哉f，中原是災(zāi)難深重的一塊土地，同時也是儒家文化浸潤最深的土地，是“綿羊地”。在過去的一些時間里，我所看到的，聽到的國內(nèi)有些名號和影響的商幫，有晉商、徽商、浙商、閩商等等，卻很少聽說過豫商。可讓我驚訝的是，一個活生生的“康百萬”就在眼前。他竟然還是民間口口相傳的“活財神”。為什么？

傅小平：這應(yīng)該也是你對“康百萬”感興趣的重要原因。

李佩甫：是。我創(chuàng)作《河洛圖》還有一個原因是，我想研究，在中原大地上，一個家族連續(xù)富了十幾代、且留下了一座城堡式的莊園，這個家族是怎樣發(fā)展起來的呢？這塊緊靠邙山又是河洛交匯之地、且誕生過大詩人杜甫的特有地域，它的神性何在？

傅小平：也是我想問你的。我最早通過一部叫《聚寶盆》的電視劇知道江南有個沈萬三，后來了解到他的一些故事和傳說，確實有傳奇色彩。民間也有說沈萬三是活財神。我就想，一個離我們時間并不久遠的人怎么就被“說”成了神？

李佩甫：一個莊園座落在那里，它是有生命的?？扇四兀咳耸窃鯓友莼伞吧瘛钡?？為此，我曾經(jīng)東到山東臨沂，西到山西太原、陜西涇陽去尋訪一個地域、一個家族的秘密……比如，我發(fā)現(xiàn)，在這里，黃河里的魚與洛河里的魚是不一樣的。黃河水濁，浪急，那魚終日在濁浪里翻滾，在漩渦里淘生。每到汛期，濁浪排天，水聲如虎。況黃河幾乎年年改道，朝不保夕，那魚每每要經(jīng)歷幾場生死搏殺才得以活命。況且，魚們每年都要逆流而上，以命相抵，去躍那龍門！所以，黃河里的魚頭大脊黑，大多性烈。一條條亮著黛黑色的脊，跳蕩騰挪中魚尾甩著一片亮紅，兩腮如金，狡黠的魚眼尤如黑夜里的兩束紅箭。而洛河水清，性也溫和。一蕩好水從陜西洛南一路走來，兩岸土質(zhì)偏硬，泥沙較少，卻從未改道。所以，洛河里的魚頭小脊薄，魚色偏淡，肚臍處白嫩如雪，兩只魚眼在清水里汪亮著一片羞澀，顯得溫文爾雅。水潤魚性，魚就柔和，順帶三分的靈氣和傻氣……

傅小平：你觀察這么細致，嘆服！明白你在第五章為何這么寫黃河的魚與洛河的魚了。都說一方水土養(yǎng)一方人，其實一方水土也養(yǎng)一方花草樹木，鳥獸蟲魚。而且有一些特殊的水土，像你寫到的黃河洛水交匯處，更應(yīng)該說養(yǎng)兩方魚，也養(yǎng)兩方人。當然你寫魚，說到底是為了寫人，寫這片交相混雜的地域。

李佩甫：對。同樣是人，我發(fā)現(xiàn)，當年的秦人和豫人是有差別的。這兩地一為中，一為西，原本都曾是首善之區(qū)，繁華之地，又同在朝代更替時，遭刀兵多次戕伐。坡上的草早已被鮮血染過，骨頭也曾被砍斷過多次。所以，兩地人也都是以氣做骨，那咽喉處自然就是命門了。不同的是，秦人終究是要喊出來的。秦人走出家門，八百里秦川，一蕩蕩峁峁梁梁，起起伏伏，塬與塬之間，看似不遠，卻又隔著深溝大壑，人心也就有了起伏，當硬則硬，當軟則軟，越是人煙稀少處，越要野野地吼上兩嗓子，那是給自己壯膽呢。于是這里就成了一處歌地，一代一代人傳下去，則為秦腔。而豫人呢，大多居一馬平川，雞犬相聞，人煙稠密。人多言雜，言多有失，則只好咽下去。那吼聲在九曲廻腸里悶著，一個個修成了金剛不壞的軀殼，內(nèi)里卻是柔軟的。分明在等著一個牽“象”的人，而后就廝跟著走。因那吼久悶在心里，喊出來就炸了。一代代傳下去，是為豫劇。

傅小平：那說到底豫劇也和秦腔一樣是喊出來的，只是喊的方式有所不同。不管怎樣，有了這聲喊，豫劇才有那個勁道么。這部小說里倒有不少地方寫到豫劇，當然你在其他小說里也會捎帶著寫一兩筆豫劇，但沒這么濃墨重彩。小說里，康家救“豫劇皇后”一品紅于落難之時，但這個一品紅與戲癡，同時也專門負責告密的奸臣宋海平因戲結(jié)緣，以致有一段時間里夜夜說戲，也正是宋海平差一點致康家于死地。要這么看，豫劇在這里已經(jīng)不只是點綴。你為小說注入的這一脈蒼涼豫韻，別有一番意蘊。我倒是覺得這部小說與其說寫經(jīng)商，不如說是寫文化。你前面談到河洛的魚，還有河南的劇，也更可以說在進行文化溯源。

李佩甫：我再打個比方，我發(fā)現(xiàn)，無論走到任何一個城市，都會有“山陜會館”。那是晉商的群體歷史，是一個商幫的歷史。他們不是“神”，而“康百萬”為什么就成了民間的“神”呢？在中原，“康百萬”只是一個個案，我想研究這個個案。但解讀一個民間“財神”，是有相當大的難度的。我直觀能看到的，只是一個二三百年前的“城堡”，空空蕩蕩的城堡和一些零零散散的傳說。坦白地說，我不知道那一塊塊古老的磚石會告訴我什么。當然，對三百年來被民間稱之為“活財神”的家族，會有很多的解讀方式，這只是我的一家之言，是文學化了的解讀方式。就此說，《河洛圖》是一部長篇小說，它與電視劇之間有了十年的跨度，是我加入了個人的認知、超越了具象現(xiàn)實的再創(chuàng)作。

母性是中華民族的底版，所以這個民族才會有“生生不息”四個字

傅小平：不過，在我比較仔細讀過的你的小說里，這部新作和《等等靈魂》還是偏通俗一些。兩部小說雖然寫的不同歷史年代，但都可以說是寫商場商海的?！逗勇鍒D》里的康家靠著一份傳說中的秘籍連富了十二代，《等等靈魂》里的轉(zhuǎn)業(yè)軍人任秋風卻是在造就超市航母后，在各種利誘下迷失了靈魂，并且在權(quán)力欲驅(qū)使下盲目拓展，苦心經(jīng)營的“商業(yè)帝國”崩塌。兩者不同結(jié)局似乎隱含了什么。

李佩甫：是的，這兩部作品都與寫電視劇有關(guān)，當時是有時間限制的。寫《等等靈魂》的時候，我僅僅寫到了在高速發(fā)展的社會里，在到處都提倡“時間就是金錢，效率就是生命”的時期，金錢和權(quán)力對人的壓迫和冶煉。有些問題我一時還沒想清楚。等到寫《河洛圖》的時候，這中間就有了一些思考的時間。所以，寫這部長篇我給自己定下了兩個主題：一，寫一個特定地域的生存法則。二：時間。就是說，在大時間的概念里，任何智慧和聰明都是不起作用的。

傅小平：你在小說尾聲里就寫到“時間是有眼的”“在大時間的概念里，還有什么可說的呢？”，這些話里大概就反映了你說的第二個主題。你在小說引子里，就寫到風水師陳麥子一雙眼睛能穿透三百年，應(yīng)該有時間觀上的考慮吧。因為單只是從故事情節(jié)看，不是非得有這個引子的。

李佩甫：我是覺得，一個三百年前的故事，是需要“天眼”的。所以，我借用了一個“大師”的眼睛。更重要的是，我想說，只有穿過歷史才會發(fā)現(xiàn)，一個家族，無論多么富有，那怕他是“神”，在大時代的變遷里，仍是很渺小的。

傅小平：的確如此。但把視線拉回到那個年代里，像康家少奶奶周亭蘭就可以說用自己的身體力行，畫了一個大寫的“人”字。并且，她還為這個家族發(fā)展壯大打下了基礎(chǔ)。你在小說里用大篇幅寫她為了培養(yǎng)兒子康悔文，先是讓他和管理糧倉的倉爺學一手好算盤，再是和武藝高強的馬從龍學防身的武藝，然后又讓她的公公康秀才教他識文斷字。周亭蘭這般煞費苦心，很大程度上是要康悔文以“仁義禮智信”為立身之本、處世之道。對比而言，同樣是寫商戰(zhàn)，《等等靈魂》比較多寫的爾虞我詐，《河洛圖》卻濃墨重彩寫通識教育，也著實意味深長。

李佩甫：中原能夠稱之為中華文明的發(fā)祥地，是有原因的。所謂的“文明”，以我個人的理解，就是用文字的形式把前人的經(jīng)驗、智慧、血淚凝結(jié)的教訓用文字的形式固定下來，傳給后人，這才叫“明”。所以，一代一代的后人，以讀書為做個“明白人”的為始。這就是《河洛圖》要闡釋的意義所在。當然，文字也是可以“吃”人的，字背是有字的。就看你怎么去讀了。

傅小平：說得也是。像康秀才“留余”的理念，還是周亭蘭“留余”的做法，從表面上看和《羊的門》里呼天成的“種人術(shù)”似有相通之處，用我們俗話講，無論做官還是經(jīng)商，首先都要把人做“好”。但細加辨別，兩者還是有本質(zhì)區(qū)別，周亭蘭的“留余”，最終讓倉爺至死都沒有背叛康家，與此同時，當斷指喬在刑場被斬首后，周亭蘭不顧個人安危都要踐行約定，又凸顯了她的仁信。相比而言，在《羊的門》里，呼天成的“種人術(shù)”更帶有為達目的不擇手段的功利色彩。

李佩甫：“留余”中有一個很高尚的理念：“以不盡之巧以還造化”。什么是“造化”呢？那就是：大地、天空、陽光、流水，是大自然。這里提到的對大自然的“留余”，是極為超前的。尤其現(xiàn)在來看，它是在告誡后人，不要竭澤而漁。要給大自然留下修養(yǎng)生息的時間。

傅小平：的確如此，這種理念很超前，可以看成是對儒家文化的繼承性發(fā)展。

李佩甫：在中國當代大歷史的框架里，包括儒家文化的底部，一直把“烈士”和“死士”放在了很值得尊崇的地位。這樣的人太少了，也可以說是一代代活躍的“血分子”，是可以推動歷史進程的“血分子”。盡管，歷史基本上是統(tǒng)治者寫就的，但古人是寧死也要留名的，今人與古人的差別是不同的“活法兒”。古代的“血分子”講的是“死法兒”，而《羊的門》是寫如何活人的。

傅小平：這個對比意味深長?？磥硪钊肜斫馊寮椅幕母?，有必要追本溯源。儒家文化在康家三代人身上代代相傳，但小說實際上主要寫的周亭蘭。大體而言，你筆下的女性除極少數(shù)外，都和這位康家少奶奶一樣有著高于男性的優(yōu)異品質(zhì)。有評論說，在你的小說里，女性往往代表著理想世界，她們是這片土地的受害者、批判者、逃離者或拯救者。而男人則代表現(xiàn)實世界，是這片土地生出的泥蛋，永遠不可能離場的廝殺者。你認同嗎？何以賦予女性更多理想色彩？

李佩甫：是的。這的確是一種理想化的附著。我個人認為，從理想和獻身的角度來看，女人的犧牲精神是高于男性的。在《河洛圖》中，我寫了幾個不同的女性人物，應(yīng)該說，她們都是善良的，只是表現(xiàn)形態(tài)各有不同。我一直認為，母性是中華民族的底版。所以這個民族才會有“生生不息”四個字。

傅小平：和周亭蘭一樣，《城的燈》里的劉漢香，也充滿母性情懷?？梢哉f，她就是小說里那個提燈照亮人們前行的人物。你為何這么設(shè)計？

李佩甫：我寫這個人物，在寫作過程中是有變化的。馮家昌到部隊后背叛了她，我原來是想把她寫成一個活躍分子。她對背叛很生氣啊，是有一種強烈的復(fù)仇心理的。為了復(fù)仇，她頑強地走向城市，在城市里發(fā)展壯大，最后把馮家五兄弟都打敗了。但我寫到一半的時候停下來了，因為我那樣寫的話，無非是寫惡，寫物質(zhì)上的強者，頂多是又塑造了一個像《生命冊》里蔡葦香這樣的女性人物，那樣意思不大。我覺得應(yīng)該找一個精神標識，所以就改成現(xiàn)在這樣了。但也有人說這個人物不真實，那我覺得是因為人心不真實。《城的燈》是寫“光”的，劉漢香就是小說的“光”。當然，劉漢香最后還是死了，但可以說她喪失的是肉體，而精神是不滅的。“月亮花”已經(jīng)種下了，它正在改變著人的認識。這種改變包含了焚身化蝶的意思。但我覺得還是有問題，我想說美最終是不會被撕毀的，但在那樣一個年代，美要真正完成是很困難的，所以我對結(jié)尾也不是特別滿意。

傅小平：說到結(jié)尾，我倒是想到《羊的門》的結(jié)尾：以呼家堡唯一的老閨女徐三妮跪下來學狗叫，全村男女老少跟著學狗叫，以致在黑暗之中，村里傳出了一片震耳欲聾的狗叫聲。如果鉆個牛角尖，在這部女性都是配角的小說里，你為何讓一位不具有任何重要性的女性來收尾？而《城的燈》結(jié)尾，馮家昌五兄弟腿一軟，一個個都跪在了劉漢香墳頭前。這一跪里又蘊含了什么？

李佩甫：這兩跪是有巨大差別的。徐三妮不識字，她是“忠”字的體現(xiàn)。她下跪，是一種可以犧牲和獻身的表現(xiàn)。這是一種近乎愚昧的獻祭。是一種死狀的臣伏。而五兄弟下跪，則是一種近乎于請罪般的下跪，是現(xiàn)代人的道歉方式。

傅小平：討論你小說里的女性形象，倒是有必要補充一句，你總體上對女性著墨不多，寫底層女性更少，但《生命冊》里的蟲嫂讓我讀后深有觸動。而且我覺得通過寫蟲嫂的遭遇，尤其是寫她不被進城后的子女善待，你對城市病相剖析的力度，似乎不弱于一整本《城市白皮書》。怎么想到塑造這么一個人物形象？

李佩甫：寫蟲嫂這個人物，我是下了功夫的。蟲嫂可以說是中原鄉(xiāng)村的底版和基礎(chǔ)。我覺得她與城市人的病相還是有很大差別的。她既是活的“細菌”，又是生生不息的源息。因為，她是有根基的。她與大地緊密相連。她幾乎是不死的。她就是那個“春風吹又生”的草族。

傅小平：回到《河洛圖》，對你在里面寫到的柿餅、霜糖、白饃、鯉魚焙面，還有前面說到的豫劇等體現(xiàn)地方特色的事物印象深刻，尤其是霜糖豆腐給你一寫神了，它還是康家起死回生的法寶呢。你的多部作品讀下來，比較多從一草一木入手寫豫中平原的神韻，寫地方風俗其實不多，何以這次花這么多筆墨寫？還有你寫康悔文和眾人打賭家里有堵甜的“柿糠墻”這個細節(jié)也挺有意思，有出處嗎？

李佩甫：我所有的平原小說，都是有現(xiàn)實生活做依托的。當然，小說中的情節(jié)和細節(jié)，肯定不是原有的生活真實，都是我經(jīng)過反復(fù)思考后加工改造過的。它以現(xiàn)實生活做底，爾后生發(fā)開來。比如“霜糖豆腐”是我加工改造的。我老家的一個地方就是生產(chǎn)豆制品的基地。最早，這里的豆腐是可以用秤鉤挑起來稱著賣的。關(guān)于那堵“柿糠墻”，我確實采訪過一個縣份，詳細了解了柿餅的生產(chǎn)過程。聽到早年民間有把柿糠收集起來，垛起來以防災(zāi)年的說法。這個事兒是經(jīng)我加工改造后才用的。

傅小平：你善于從民間文化中吸取養(yǎng)分和資源。像這部小說，還有《李氏家族》，我覺得僅只是從故事形式上看，也能看出你受到了民間文化的滋養(yǎng)。

李佩甫：《李氏家族》是我寫于八十年代中期的第一部長篇小說。那時候，我只是想找一個結(jié)構(gòu)方式。由此，我尋找了很多家譜，從家譜上找到了一種結(jié)構(gòu)方式。把我童年里聽到了一些民間傳說，借家譜的形式串連起來。

傅小平：我還想你寫《河洛圖》，會不會也和“河圖洛書”的傳說有關(guān)。我剛聽到這個書名的時候，其實沒聯(lián)想到河洛康家，但我想到了這個傳說，阿城前兩年還出過一本文化隨筆《河圖洛書：文明的造型探源》。另外，你的書名大多是三個字。這是寫作習慣使然，還是多少受到中華文化思維的影響？我這么說，是因為聯(lián)想到《道德經(jīng)》有言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”

李佩甫：在我四十年的寫作過程中，我最頭疼的一件事就是給作品起名。有時，作品幾乎快寫完了，書名還沒有想好。所以，寫《河洛圖》時，仍遇到了起名字的問題。這個書名是我十多年前，就起好的，后來想推翻，可一直沒有找到更好的。當時起這個名，主要是我去康百萬莊園時，發(fā)現(xiàn)康家占有水利，康百萬莊園就座落在河洛（黃河，洛河）交匯之地，莊園外就是個大碼頭。當時，我去采訪時，就看到了大河交匯的宏大場景，一邊水是濁的，一邊水是清的，很壯觀。

我把《圣經(jīng)》作為文學作品來讀，只是借用，并沒有把它當作源頭

傅小平：如果說《河洛圖》向“仁義禮智信”等中國文化傳統(tǒng)優(yōu)秀部分致敬，“平原三部曲”似乎涉及中西文化融合問題。我這么說不單單是因為三部曲的書名引自《圣經(jīng)》，還因為三部曲，尤其是《生命冊》多少追問了終極價值問題。雖然你的寫作給人感覺是純中國的，但也不排除在思想上受西方文學影響吧。

李佩甫：有。讀書，特別是讀翻譯的外國書對我影響巨大。青少年時期，我在許昌這個小城市讀自己能找到的一切書。我父輩以上都不識字的，從小家里能看到的有文字的東西，就是半本黃歷。但我就是喜歡看書，從童年到少年，我都是亂看書，什么書都看。只要是能找到的、能看得下去的書，我都看。文革當中我還讀了好多西方的人物傳記，什么尼克松的《六次危機》，還有《蓬皮杜傳》《田中角榮傳》等等?？戳瞬簧贂?，但也是不求甚解。最早有好多字，我都認不得，所以很多年后，我明白那些字的意思，還是會把音讀錯。但早年讀的那些書，對我有無聲無息、或者說潛移默化的影響。

傅小平：你在那個年代是怎么讀到這些書的？

李佩甫：在那個年代，如果我出生在有知識的家庭，可能家人就會限制我，有些書就不會讓我讀。但我父母不識字啊，我喜歡看書，他們也不知道我看的是什么。我還有一個表姐，到處幫我找書。那時，我們班一個同學家里有書，書被他爸鎖在柜子里，他每次都偷出來讓我看，也不是無條件的，每次我都得用糖或橡皮之類換。他還有條件，一部大部頭書，限我三天看完，真是特別痛苦。大一點后，我就到處借書看。青年時期，我有四個借書證?？h、市、地區(qū)圖書館的，還有工人文化宮圖書館的。還有些書，是比我們年紀大一些的學生從圖書館偷出來的，大家以各種方式互相交換著看。從上小學三年級起，我就是我們家最有文化的人了，我姐她們都不怎么愛讀書。那么，讀書就相當于把世界給我打開了。所以說，青少年時期，物質(zhì)上的面包我沒怎么吃過，但文字的面包吃了不少。

傅小平：這個比方有意思。看來你最初是通過文字讀到面包的氣味。以我的閱讀感覺，你在小說里也挺喜歡寫各種氣味的。

李佩甫：是，我最早在一盞油燈下，讀到一本外國文學作品叫《古麗雅的道路》。書里寫到很多氣味，甜點的氣味、果醬的氣味、沙發(fā)和羊毛地毯的氣味、尤其是大列巴，也就是大面包的氣味，一下子就把我給征服了。書里寫吃飯，在桌子上鋪上桌布，擺上蜂蜜和鮮花，還有鋼琴曲伴奏。我工人家庭出生，一介平民，生活里哪見過這些東西啊，那都是閱讀帶給我的。很多年后，我出國看到法國巴黎圣母院，英國一些很著名的建筑，還有歐洲老百姓的生活狀態(tài)，也沒覺得很稀奇，因為我在書里讀到過啊。不客氣說，我原來想象人民大會堂有多么高大，但第一次去北京開會看到后，也沒覺得它有那么高大。因為在書本里，我見過太多巍峨的建筑了。說閱讀讓我走遍世界也不算夸張，閱讀對我影響真是太大了。

傅小平：那你很早就開始讀《圣經(jīng)》嗎？有沒有通讀過？

李佩甫：我沒有通讀過《圣經(jīng)》，但朋友送了我一本，八九十年代的時候，這本書放在床頭。我經(jīng)常會打開看那么一段，大多是晚上睡不著的時候看，也只是隨便看。我主要把《圣經(jīng)》作為我思考東方精神思維方向的一種參照。所以，我只是借用《圣經(jīng)》，并沒有把它當作源頭，我是把它作為文學作品來讀的。從本質(zhì)上來說，我們的源頭或者說我的源頭仍然是中華文化，或者說是五千年的中華文明史，這是流淌在我們血管里的東西，洗不掉的東西。這當中也許更多是儒家文化的浸泡或桎梏，對我們來說，這既是鎖鏈也是營養(yǎng)缽。

傅小平：說的也是。你的寫作從文字表達上，看不出多少西化的痕跡，想來也和你這種認知有關(guān)。我倒是在你的好幾部小說、尤其是在“平原三部曲”里，看你寫到一本叫《修辭學發(fā)凡》的書。

李佩甫：這是陳望道先生寫的一本書，忘記是從哪兒得到的了。我小時候常讀，都翻爛了。我把它帶在身邊，沒書讀的時候就翻開來看。也不是認真讀，但這樣翻翻，對我是有影響的，尤其對我在語言的修飾上有很大影響。我印象比較深的是，這本書里講到對推敲的認識。有個地方舉例說，杜甫寫過著名的《秋興八首》，其中有一聯(lián)：“香稻啄馀鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝”。陳望道說，杜甫這詩寫得過分雕琢。陳望道要求表達的準確，反對雕琢。他對語言文字的這種認知和解讀，對我是有影響的。

傅小平：你有一句話，語言就是思維。我讀后印象深刻。

李佩甫：我是覺得，文學語言跟認知有很大關(guān)系。你的認識不到那一步，就不會出現(xiàn)相應(yīng)的表達。語言與思維方向是密切相關(guān)的，語言的表達方式也就是作家的思維方式?？梢哉f，每一種表達，都滲透著作家的生命體驗和思維過程，都囊括了不同作家不同的生存地域、不同的血脈遷徙、不同的水土氣候，等等。在我看來，表達的差別就是思想和思維方式的差別。所以說，語言就是思維。

傅小平：但我們通常只是說，語言是思維的一種體現(xiàn)。

李佩甫：文學語言就是作家思維的體現(xiàn)。文字不只是文字本身，文字作為人類精神的物質(zhì)外殼，是人類智慧的結(jié)晶。它是先導，是標尺，是人類透視力和想象力的極限。從我自己來說，我每次為了找到準確的表達方式，尤其是為了寫好開頭，會費很多心思。為啥呢？因為開頭第一句，會決定整部作品的情緒走向。所以說，寫好開頭，對我來說是最困難的。為寫好第一句，有時需要等一個月，有時需要等上一年半載。比如寫《生命冊》，我寫了八個開頭，最長的寫到八萬字，都廢掉，就因為沒有找到第一句話。那段時間，實在寫不下去了，我就跑到鄉(xiāng)下去住了幾個月，吃了幾箱子方便面。我是去找感覺的，我要把我所理解的聲、光、色、味找回來。從鄉(xiāng)下回來后，我還從書房里搬出來，換了個房間再坐下來，于是有了那句“我是一粒種子”，這樣才算找到了準確的語言情緒，才終于寫了下去。

傅小平：還別說，你的小說從細節(jié)到整體都是能讀出情緒的，這個情緒也可以說是一種勢，你順這個勢往下寫，雖然在結(jié)構(gòu)上談不上有很大創(chuàng)新，但語言，還有整體行文給人感覺氣韻生動。

李佩甫：剛也說了，我特別講究第一句，第一句理順了，用你的話說，文章就有了勢。我要求一部作品的情緒必須是完整的，所以最怕中間被打斷。要是打斷了，氣就接不下去，寫起來就很困難，我一般得花半個月一個月時間，反復(fù)讀過去寫的，等讀到某一時刻有那個感覺了，才能把它給接上去。所以像我這樣情緒寫作也有問題，常常會有缺陷。跟著情緒走吧，小說設(shè)計感不強，設(shè)計不太夠。

傅小平：倒也是。如果以你講的“語言就是思維”論，你的小說不是以結(jié)構(gòu)，而是以語言取勝。剛還想問你，引用或模仿的語言，是否同樣是作家思維的體現(xiàn)？打個比方說，《平原客》后記《蝴蝶的鼾聲》開頭一句即是：那只蝴蝶，臥在鐵軌上的蝴蝶，它醒了嗎？想來脫胎于伊朗導演阿巴斯說的那句，當車輪滾滾向前時，我們?nèi)砸P(guān)心那些趴在鐵軌上酣睡的蝴蝶。

李佩甫：我就覺得阿巴斯說得特別好，特別準確。也因為覺得他說得特別準確，我才會使用。是不是這個道理？時代車輪滾滾向前，沒有多少人會關(guān)心那些酣睡在鐵軌上的蝴蝶，那些生活在邊緣的小人物?，F(xiàn)在鄭州也和其他城市一樣在大拆大建，道路每天都在變化。我常常從外地出差回來，就認不得回家的路了。我常?？匆娔切┟窆ぷ隈R路牙子上端著大碗吃飯，每當看到，我心里就會疼，我就覺得我是他們中的一個。我作品中的每個人物都是我的“親人”，當我寫他們的時候，我是有痛感的。聯(lián)系到這三十年翻天覆地的巨大變化，這種痛感會更強烈。如果經(jīng)過五、六十年代到如今這個時代，就會對我這話多一份理解。像我們小時候，天天要背誦毛主席語錄，要做到早請示、晚匯報。這對現(xiàn)在的孩子來說，是不可想象的。

我們這個民族一直在前進，但它是以一種緩慢的、迂回的方式前進

傅小平：這里想到一個關(guān)鍵詞“權(quán)力”。權(quán)力的影子在你的小說里無處不在?！堆虻拈T》在某種意義上可以稱之為透視權(quán)力運作之書，我看到很多讀者都為你對權(quán)力和人性的透徹解讀嘆服?！镀皆汀穼?quán)力的解讀也可謂淋漓盡致。權(quán)力也在《河洛圖》《等等靈魂》這樣主要寫商海商場的小說里隱伏著，并且時不時對其中人物的日常生活以及命運變遷產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。

李佩甫：中國人是沒法逃避權(quán)力這個東西的，可以說我們都活在權(quán)力的壓迫下面，這方面恐怕每個人都有深刻感受。尤其在中原這塊地方，中原人是不信錢的，在權(quán)力面前，有錢人也覺得自己無能為力，他們可能一夜之間就變成窮光蛋。所以，對中原人來說，金錢不重要，權(quán)力最重要。舉個真實例子，有個山東人，都是億萬富翁了，還拼了命去跑官，后來跑了個司法部的副部級。他那全都是靠行賄啊，自己真沒收過一分錢的。他為什么要跑官呢？他當年在鎮(zhèn)上搞了個企業(yè)，老是受壓迫，一會兒工商來了，一會兒稅務(wù)來了，沒個消停時候。他就在當?shù)刭I了個副鄉(xiāng)長，買了個政協(xié)副主席。但他到縣里開會，一個鄉(xiāng)黨委書記，一個鄉(xiāng)長都可以不睬他。他不是在黨委、也不是在政府里，沒掌握實際權(quán)力么。他很生氣，結(jié)果花了五百萬，當上了司法部一家法制雜志的副總編、總編，后來又花一千多萬當上了司法部黨組成員。他企業(yè)有上億資產(chǎn)么，他養(yǎng)的孩子也多，有好幾個，企業(yè)法人都用的是他們的名字。他就是覺得，只有權(quán)力才能給人尊嚴。他這個擔心不只是來自他自己的遭遇，也來自于歷史，歷史的教訓太深刻了。像《河洛圖》寫的那個原型康氏家族很有錢吶，康百萬莊園足夠氣派吧？但再有錢都沒用，今天這個軍閥來了，明天那個土匪來了，幾下子就把你的錢刮光了。所以中原人最崇拜權(quán)力，又最恐懼權(quán)力。

傅小平：但權(quán)力也可能一夕之間失去，權(quán)力也不見得讓人始終有安全感。

李佩甫：那人是終身都沒有安全感。但在一個地區(qū)，哪怕在一個村子，有權(quán)力，人才有尊嚴。從歷史上看，中原人一茬茬被權(quán)力殺戮、征服，人命賤如草。碰上開明時代，老百姓處境稍好，但往往沒多久又變了，老百姓又朝不保夕了。

傅小平：說來有意思，你寫權(quán)力，自己卻似乎并不戀權(quán)。我看到一則資料說，60歲那年，你從作協(xié)主席任上退休，立即就上交了所有辦公室鑰匙，并且回到家后，很快就調(diào)整好狀態(tài)開始寫作《平原客》。

李佩甫：說老實話，作協(xié)主席什么的，僅僅是個名義，對我是無所謂的。這可能跟我在精神上比較多受西方文學影響有關(guān)，我早年讀外國文學書很多，在有些認識上不太一樣。我長期浸泡在這塊綿羊地里，革命性比較小一點。我愿意在文字里去做些實驗和突破，不愿意在生活中去爭權(quán)奪利，這沒什么意思。但作為一個旁觀者，我明白權(quán)力斗爭的激烈和殘酷，我見識過權(quán)力場上今天我干掉你，明天你干掉我的戲碼。舉個例子，河南有個煤礦董事長，很有錢，把企業(yè)做得很大。他把三個煤礦的正廳級老總干掉后，當上了省級領(lǐng)導。他當官當?shù)竭@個程度，最后還是被抓起來了。他是被那三個家族聯(lián)合起來上北京告倒的。他們花錢收買罪證，只要有人愿意提供確鑿的證據(jù)，就給十萬塊錢。最后，楞是把這個人干掉了。這種權(quán)力場上的廝殺是很殘酷的，對人的腐蝕力也是巨大的。

傅小平：明知如此，但很多人還是不由自主陷入權(quán)力的漩渦里。

李佩甫：你想想，我們這個民族是很奇怪的，似乎只有極權(quán)才能保證相對的秩序穩(wěn)定。這很荒誕，也很滑稽。但在某一個特定歷史時期內(nèi)，極權(quán)的確保持了社會的穩(wěn)定。要是打亂現(xiàn)有的社會秩序，就會天下大亂。我不是說，人們就不配享受更高層次的生活。但社會一步步往前走，是很艱難、很緩慢的。你看著有時幾乎要絕望了，但奇怪的是，常常是在快絕望的時候，會跳出一些“血分子”，這么一攪和，這個民族忽然又活過來了。所以，我們這個民族一直在前進，但它是以一種緩慢的、迂回的方式前進。

傅小平：倒想問問你，你的寫作是否受過《紅與黑》的影響？一般認為這部名著主人公于連是野心家么。你小說里的很多人物，像《羊的門》里的呼國慶、《城的燈》里的馮家昌、《平原客》里的劉金鼎等等，在某種意義上都稱得上是“野心家”。而且你對這類人物心理的把握和刻畫，像是得了司湯達的“真?zhèn)鳌薄?/p>

李佩甫：《紅與黑》很早的時候讀過，但都忘了。我的那些人物是有野心的，但我沒想寫野心家。我想寫的是啥？寫我們民族中的一些活躍的“血分子”，寫他們行走的軌跡。我覺得，我實際上是寫這塊土地上長得最好的植物是啥樣。海德格爾說，建筑一旦矗立在大地上，它就是有生命的。植物也是這樣的，我就是想寫出這株“植物”能長成什么樣，寫出他行進的過程，寫他的生長狀態(tài)和生長危機。

傅小平：但我覺得，你真是擅長寫這類人物，其中有些筆觸，用所謂“入木三分”來形容也不為過。

李佩甫：我過去看大仲馬的《基督山伯爵》，老雨果的《九三年》。對其中的一些人物印象深刻。像《九三年》開頭部分，寫一艘戰(zhàn)船在惡劣天氣行駛在大海上，一門大炮掙斷固定的螺栓橫沖直撞，一艘船快要完蛋了，這時候一個人挺身而出，終止了悲劇的發(fā)生。用老雨果的話講就是，螞蟻戰(zhàn)勝了龐然大物。在關(guān)鍵時刻，這樣的優(yōu)秀分子起了力挽狂瀾的作用。我們中華民族有許多這樣的優(yōu)秀分子，從春秋時代看起，不也是人才輩出？當然，要說怎么算是優(yōu)秀，東西方是有差別的。

傅小平：你筆下的這類人物應(yīng)該說是很優(yōu)秀的，但他們大多最后都成了失敗者。不過也有例外，像馮家昌算是成功的。他不只是個人進了城，也帶著一個家族進了城，而且都在城里占了一席之地。馮家昌清晰感覺到自己終于進了城，最初體現(xiàn)在對女友李東東性的占有上，你寫到他下意識里咕噥了一句：“我插上‘小旗了。”這看似有點落入俗套，但也合乎情理。你是怎么揣摩這個心理細節(jié)的？

李佩甫：寫這個，靈感也是來源于生活。很多年前，有個老軍人給我說過一個細節(jié)，是真實的。當年他們部隊在駐地訓練，有些干部是帶了家屬的，家屬中有他們的妻子、女兒吧，當她們走過訓練場時，一些正在訓練的戰(zhàn)士生理上是有反應(yīng)的。那他們該怎么辦，他們在練習射擊啊，又不敢讓人發(fā)現(xiàn)，他們就想了一個辦法，在地上挖一個坑，把起反應(yīng)的襠部放在坑里面，這樣就不會讓人看到了。這個細節(jié)是真實發(fā)生過的。那么，對于馮家昌來說，城市不只是城市本身，城市是理想的化身。他走向城市，有物質(zhì)占有的原因，也為實現(xiàn)自我理想，體現(xiàn)個人價值。再說，河南是一個農(nóng)業(yè)大省，一億人口有很大一部分生活在農(nóng)村。對農(nóng)村人來說，做個城里人是他們的理想，但不是誰都可以成為城里人的。所以，對馮家昌來說，也是對很多農(nóng)民來說，進城事關(guān)人生尊嚴，是包含了征服、征服強者的意思。比方說，北京是個強者的城市吧，但有些人就說了，北京人沒什么可值得驕傲的，因為打進北京、占領(lǐng)北京、領(lǐng)導北京的，沒有一個是北京土著，北京人都是由外省人領(lǐng)導的。這種說法，也是體現(xiàn)的那么一種心理。所以，很多鄉(xiāng)下人進城都帶有理想成分，他們要進入的不完全是城市本身，同時還有這些象征性的東西。這里面既有物質(zhì)，也有理想。包括路遙他們當年從農(nóng)村走向城市，都帶有理想主義色彩，都把進城當作事關(guān)尊嚴的大事。

傅小平：你提醒我了。馮家昌和《人生》里的高家林，在整個人生軌跡上有很多相似之處，兩部小說的情感結(jié)構(gòu)也比較一致?！冻堑臒簟防飳懙睫r(nóng)村青年馮家昌與村支書女兒劉漢香、城里大知識分子的女兒李冬冬之間的情感糾葛，《人生》里寫到農(nóng)村青年高加林同農(nóng)村姑娘劉巧珍，城市姑娘黃亞萍之間的感情糾葛。當然兩部小說故事的側(cè)重點不同，結(jié)尾也不同，馮家昌進了城，高家林回了鄉(xiāng)。

李佩甫：還是不一樣，方向不一樣。路遙寫高家林進城，那就是要占領(lǐng)一個高地，是帶有巨大的革命性的，這跟馮家昌進城是兩碼事。而且高家林是一個人往上走，馮家昌帶著整個家族起飛，這里面是反映中原文化背景的。馮家昌代表的不是他個人，他有一個家族使命要完成。應(yīng)該說，對于進城這個事，路遙的體驗比我更真切。

傅小平：但無論是路遙還是你，都把各自的人物寫到了靈魂深處。這也是兩部小說都能真正打動人的原因所在。而且兩部小說對人物心理的把握，大體上也是準確的。像《城的燈》，還有一個細節(jié)讓我印象很深。劉漢香進城見到馮家昌，兩個人終于獨處的時候，馮家昌鼻子哼了一聲，冷冰冰地說：“我知道你早晚要來。我等著這一天呢……”馮家昌的“冷冰冰”后面其實包含著一種復(fù)雜的心理。

李佩甫：他這個反應(yīng)是正常的，可以理解的。那時他見到劉漢香，他是什么反應(yīng)呢？他想他完蛋了，整個家族都完蛋了。他的反應(yīng)，是有這個前提在里面的。所以，我寫一個人，都不只是寫一個人本身，主要是要寫他的背景的。因為一個人不只是他本身，這背后站著他的整個文化背景，我就是按這個軌跡來寫的。

傅小平：還別說，《城的燈》雖然寫到城鄉(xiāng)沖突，寫到城市弊病，但相比你在《城市白皮書》對城市病相的無情揭示，你的批判力度還是弱化了許多。這或許是因為你書寫重心轉(zhuǎn)移了，或許是因為無論你寫城市與鄉(xiāng)村，都包含在書寫平原的這個大背景里。有意思的是，你雖然是城里人，但大概從寫《李氏家族》開始，你寫作重心都在寫農(nóng)村，或者說你筆下的人物，大多都有農(nóng)村生活背景。

李佩甫：是啊，按說我在城市生活時間最長，我在鄭州都生活了三十六年了。對于鄉(xiāng)村也就童年、青年時期的一點記憶，但我確實寫鄉(xiāng)村更有感覺。這是“根”的問題，童年伴隨人一生啊。我生在工人家庭，算是城里孩子，但少年時期有很多時間是在鄉(xiāng)下姥姥家度過的。我父母都要上班，沒人管我，也只好把我送到鄉(xiāng)下去。我記得，我上小學二年級的時候，大約七八歲的樣子，每個星期六的下午，都會背著書包到姥姥家去。姥姥的村子離城有二十多里路，我那時小啊，常常走一個下午，走到天黑才走到姥姥的村莊去。另外，每年的暑假和寒假，我都是在姥姥家度過的。那時候鄉(xiāng)下也開了食堂，我鄉(xiāng)下的一個表姐會把我領(lǐng)到田野里去，就地偷掰紅薯、玉米，在地里挖一小土窯，用火烤一烤，半生不熟地就吃了，很香。所以，在那段時間里，我也跟鄉(xiāng)下孩子沒什么兩樣。夏天里光身子穿一小褲衩在鄉(xiāng)野里跑來跑去，也和他們一樣提著個草筐，拿著個小鏟割草。在那時，我就認識了平原上各式各樣的草，這種草的形狀和氣味一直伴隨我，浸潤在我的血液里。我在很長時間里，在人生行走的旅途中，都覺得自己是平原上的一株草。再后來，我又在1971年下鄉(xiāng)當了知青，成了一個地地道道的農(nóng)民。農(nóng)忙的時候，我干各種各樣的農(nóng)活，農(nóng)閑的時候，我作為生產(chǎn)隊長，還常常與那些支書、隊長到公社開會。所以，我覺得平原實際上就是我的家鄉(xiāng)，也是我的寫作領(lǐng)地。

傅小平：但在城市化進程加速的大背景下，眼下鄉(xiāng)村相比你那時經(jīng)歷的鄉(xiāng)村，還有你在十多年前寫的鄉(xiāng)村，已經(jīng)發(fā)生了很大的變化。當進城成了一種趨勢，成了一種常態(tài)，你覺得現(xiàn)在年輕人還把進城作為一種理想嗎？

李佩甫：現(xiàn)在農(nóng)民和過去是兩碼事了。農(nóng)村十室九空，剩下的都是老弱病殘，年輕人都跑出去了。你現(xiàn)在跑下去看，比的是誰的車好。我記得我當知青那會兒，那里的人們見了面常說的話是吃了嗎？現(xiàn)在不一樣了，見面都說給介紹個項目，能不能貸點款之類。說老實話，農(nóng)村是完全凋敝了，農(nóng)民終究要走向城市的，這是歷史發(fā)展的必然。我們那里農(nóng)民最富的都去了北上廣，條件還不錯的去了各大省城，比較一般的也在縣城、在鎮(zhèn)上買個房子，留在農(nóng)村的年輕人很少了。所以說，整個農(nóng)村原有的結(jié)構(gòu)不存在了，很多鄉(xiāng)村正在逐漸走向消亡。

傅小平：我倒是覺得你可以寫一部《城的燈》的續(xù)集，寫寫當下農(nóng)村，寫寫新時代背景下的城與鄉(xiāng)，還有在這個過程平原上發(fā)生蛻變的人們。

李佩甫：這個需要再等一等，現(xiàn)在寫這個已經(jīng)沒什么意思了。這個社會再往前發(fā)展，將是什么樣子，我們的觀察時間還短，還需要有個進一步認知的過程。但我們社會肯定會發(fā)生巨大變化，等到“八零后”、“九零后”主導的時候，這個社會絕對不是現(xiàn)在這個樣子了。他們比我們“五零后”、“六零后”，還有“七零后”更加自我，他們也不會像前幾代那樣忍和韌了。但個人化到了極致，也會出現(xiàn)新的問題。過去像我小說里寫的那樣，年輕人進城會帶著一個家族前進?，F(xiàn)在不一樣了，現(xiàn)在年輕人一般不考慮老人的前景，老人都成了他們的累贅了。但我們國家又將迅速進入老齡化，再過多少年將有兩點五億老年人，你很難想象以后的社會會變成什么樣。

有些意識在某個歷史階段看似消失了，但很可能它還留在人的血脈里

傅小平：應(yīng)該說，你塑造了不少個性鮮明的人物形象，你著重強調(diào)的平原反倒會因此被忽略。同樣，你小說的敘述有著堅實的質(zhì)地，與敘述看似游離的部分就可能不是那么被關(guān)注。但就我的閱讀觀感，這部分帶有詞條性質(zhì)的內(nèi)容，無疑讓你小說的大廈更為結(jié)實，更何況這些“詞條”也寫得特別出彩。像《羊的門》里的易筋經(jīng)和十法則，以及《城的燈》里的“上梁方言”注釋和劉漢香種花“觀察日記”。應(yīng)該說，這部分內(nèi)容對你寫豫中平原這個背景也起到了深化的作用。我好奇的是，這些詞條你是借鑒了相關(guān)資料，還是主要出于你個人的解讀？

李佩甫：都是我個人的解讀。但易筋經(jīng)是中國傳統(tǒng)文化里就有的，我知道也有人在練，我有個朋友，原先也是寫小說的，現(xiàn)在也還偶爾寫寫。我在省文聯(lián)的時候，每天都要陪他下三盤象棋。他就是練這個功的，他練到什么程度呢，就是一天不練，他會很不安。他原來身體是很不好的，一個月要感冒好幾次，但練了這個功以后，三十五年都不吃一片藥。他每天練功三次，如果不練這個功，他身體早就垮了。你想這個易筋經(jīng)有多厲害。中華傳統(tǒng)文化里頭是有很多奇特的東西的，很厲害，厲害得不可想象。易筋經(jīng)在我國一些典籍里頭也有記載，練功的狀態(tài)我也是知道，也是有參照的，這些東西我都用在這個小說里頭了。

傅小平：那其他呢，像十法則，還有上梁方言等，都是你虛構(gòu)出來的？

李佩甫：我虛構(gòu)的，是我個人的創(chuàng)造，但融入了我個人對這塊土地的理解。我是貼近這塊土地，去理解它的。這都沒有虛的，全是真切的。還真是，咱倆今天聊，有兩點我是特別高興的?！渡鼉浴纷詈笠徽拢艺J為是寫得最好的，但從來沒人跟我說起過，你今天說到了。還有你說到《城的燈》里“上梁方言”注釋寫得很好，也是從來沒人這么說過，你說到了，也說對了，我認為這是我在這些小說里寫得最好的部分。

傅小平：這些部分的確容易被忽略。我也讀過部分小說加入類似詞條的內(nèi)容，多數(shù)是借鑒了各種材料的，讀者習慣成自然，想當然以為這些都參考了相關(guān)資料，估計也很少有作家像您這么用心去創(chuàng)造詞條。而且在多數(shù)小說里，這樣的詞條只能算是旁逸斜出，只是對故事情節(jié)發(fā)展起輔助性的作用，它們在你的小說里卻無疑是重要的，就像方言也在你的小說里起到強化和深化背景的作用一樣。

李佩甫：對，我的小說里會融入方言，但不是按原生態(tài)的樣子放進去，而是經(jīng)過了思維認知的轉(zhuǎn)化。也就是說，進入我小說里的方言，都是修正過的。我們對“修正”這個詞有誤解，其實這是最好的一個詞。1848年，馬克思和恩格斯寫出《共產(chǎn)主義宣言》，那是不得了的，指出了人類最高級的一個前進方向，但那僅僅是一個方向，是沒有參照系的。實踐過程中會出現(xiàn)很多問題，像東歐、現(xiàn)在的拉丁美洲等國都出了問題，中國也出現(xiàn)過問題。出現(xiàn)了問題怎么辦，就有必要加以修正。一幢建筑在建設(shè)過程中，遇到設(shè)計時沒考慮到的問題，也得對它進行修正吧。我寫平原這片土壤，也有一個調(diào)試和修正的過程，圍繞的都是對漢文化思維方向的觀察和追尋這個中心。我想搞明白我們漢民族是怎么走過來，為什么成為現(xiàn)在這個樣子，有可能成為什么樣子。

傅小平：還真是，如果就像你說的，語言就是思維，那我覺得方言更是思維。

李佩甫：相比普通話，方言更具象，它代表的是人們在某個階段，對某種事物或現(xiàn)象的認知。它的出現(xiàn)和發(fā)展是有過程的。像“互聯(lián)網(wǎng)”這樣的新詞，也只有到了現(xiàn)在才可能出現(xiàn)，這在過去是不可能出現(xiàn)的。

傅小平：也就是說，通過學習方言，寫作方言，加深了你對平原這片特定地域在某一個或幾個特定階段的認知。

李佩甫：對，通過方言更能理解這塊地方的生存狀態(tài)。我們這塊地方，民間有“出虛恭”的說法。“出虛恭”是指的放屁，這樣的詞原本不出自民間，是朝代更替時，一些皇家子弟流落民間，藏匿民間后，在民間流傳開來的。老百姓一開始應(yīng)該連聽都沒聽說過。但這個詞流傳開來后，你去看病，相對高級的中醫(yī)也會問你，出虛恭不出？意思就是你放屁不放。放了，就是通了。通了就好一些，不通，就有毛病。這樣一句問候語的背后，反映的就是地域、時代、生活的變化。你了解這個，對你了解這塊地方是有好處的。我也是在了解這塊地方后經(jīng)過反復(fù)思考、加工才寫出了上梁方言。

傅小平：《城的燈》里寫“上梁方言注釋”的是馮家昌的弟弟馮家和。他是上梁小學的鄉(xiāng)村教師。在那樣的環(huán)境里，他寫這些注釋，是遭同行恥笑的，被認為是個半瘋子，但實際上又讓人有所敬重。這樣近似鄉(xiāng)村知識分子的一類人物，倒也是時不時在你小說里露面，他們雖然落魄，但多少保持了一點尊嚴。

李佩甫：他們實際上就是鄉(xiāng)村的知識分子，是鄉(xiāng)村文化的引導者。他們雖然落魄，但因為有文化，在一個地方才有一點尊嚴。如果沒有這一點文化，在當時那種豬狗不如的境遇中，他們是沒有一點尊嚴的。

傅小平：在小說里，縣上要調(diào)馮家和到文化館去工作，他竟然不去。因為害了邪病戀上劉漢香，于是被村里人認定是個花癡。這要在歷史上，馮家和這樣的人物，本就該在村里扮演類似士紳的角色。對比一下《河洛圖》里那個康秀才，都落魄到那個份上了，人們還是敬著他的，“老毒藥”周廣田還想著和他攀親家。要換在現(xiàn)在，這是不可想象的，畢竟受人尊敬的士紳階層早已退出歷史舞臺。

李佩甫：說老實話，以我個人的認知，自上世紀四五十年代以來，中國士紳階層在鄉(xiāng)村就沒有真正存在了。當然我這個視角，是純草根的視角?！栋茁乖穼懥耸考?，那個年代確實有士紳存在，到我筆下的這個年代，士紳已經(jīng)徹底瓦解。實際上，士紳在國民黨時期也沒有成勢。有人說上世紀三十年代，是士紳的黃金時代，我覺得那時是知識分子的黃金時代。當年一個中學教員，都可以柱著文明棍大罵縣長，也就那個年代能做到這樣，后來就沒有了。應(yīng)該說，中國進步常常是繞著彎走的。要從縱深看，歷史上是有過真正的士紳的。像春秋年代是中國思想最活躍的年代，雖然我們說春秋無義戰(zhàn)，但在那個時期，士紳是最高貴的，出了孔子、老子、莊子等大人物。但后來士紳階層就一次一次被摧毀。來一次革命，就給摧毀一次，沒來得及長成貴族，沒來得及修成正果，它就徹底消失了。

傅小平：不確定《平原客》里的“客”，是否與歷史上的門客有關(guān)系，或者還有一點“門客”的遺風。按你自己在后記中的解釋：在平原，“客”是一種尊稱。上至僚謀、術(shù)士、東床、西席;下至親朋、好友、以至于走街賣漿之流，進了門統(tǒng)稱為“客”。當然單就經(jīng)營人脈角度，平原客和門客倒是多少有相通之處。

李佩甫：這里面主要講一種意識的傳承。有些意識在某個歷史階段看似消失了，但很可能它還留在人的血脈里。比如說，河南鞏縣，是河洛文化的發(fā)祥地。那里早先是水旱碼頭，很早就有了商品意識。但在很長時間里，這種意識都被打壓下去了。不過在改革開放初期，最先富起來的，也是這個地方。這就說明，這種經(jīng)商意識一直殘存在人們的血脈里頭，而且這個地方有些人是具有做生意的天分的。只不過這種意識、天分暫時被壓抑了，但只要找到一個出口，它就長回來了。所以，鞏縣后來成為百強縣，不是沒有原因的。這個挺有意思。

傅小平：要說《平原客》有所謂“門客”，謝之長這個人物或許可以算一個，當然那也只是門客的變種，更近于謀士吧，他在其中主要起打通關(guān)節(jié)的作用，劉金鼎和李德林都是經(jīng)他從中聯(lián)絡(luò)打理才產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的。這部小說你是從劉金鼎開始寫起的，從一開始你就寫得引人入勝。我還以為你會像寫《城的燈》一樣，把它寫成劉金鼎的成長史，以及他家族的發(fā)跡史，讀到第二章才發(fā)現(xiàn)不是這么回事。

李佩甫：對，這個人物開了頭，但重心不在他那兒，他只是一個穿針引線的人物。寫劉金鼎是因為我一直關(guān)注平原上的一個種花人，這個人祖上就是種花人，他自己后來也成了地方上名聲很大的“園藝大師”。但他最值得驕傲的身份，還是“市長他爹”。但他這個當了市長的兒子，后來成了殺人犯。我就想探討這個事。我沒有主要寫他，是因為我寫平原這個地域，想看看各種不同人的生長軌跡。

傅小平：也可能是你著眼于寫地域，你的小說很少線性寫一個人的發(fā)展軌跡，倒是比較多由一個人串聯(lián)起一群人，或是先寫一個人，再慢慢切入寫整個地域。所以，你的小說偏于樹型結(jié)構(gòu)或網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)，要做到“形散而神不散”是有難度的。

李佩甫：因為我主要寫關(guān)系，寫土壤和背景。馬克思有句話說，人是生產(chǎn)關(guān)系的總和。人不只是人本身啊，他背后有一個巨大的，一般人看不到的背景。有時候，我們評價一個人很難準確，就因為我們不知道他后面站著什么，他是怎么走過來的。這個背景對人的影響真是特別大。我是主要寫背景的，不是寫單個的人，我們單個的人都是在這個巨大的背景中生活。我們有時覺得一個人的舉動很荒誕、很突然，是因為我們不知道他后面是什么因素在起作用。我是想把背景寫出來，我個人認為，這背景的力量是巨大的，比我們通常想象的還要大。

傅小平：那你會不會擔心，要過多筆墨寫背景，會不會反而把人物給沖淡了。不過這種擔心也許是多余，在你這里兩者像是相得益彰，你分明塑造了一些讓人難忘的人物形象，而且還秉承的看似過于傳統(tǒng)的典型環(huán)境典型人物的寫作路子。

李佩甫：我把所有的人物，都放到我最熟悉的環(huán)境里寫。不然我怎么寫？像美國紐約，我只是去過而已，只有那么一點浮光掠影的印象，我不可能深入骨髓去寫。只有把人物放到我熟悉的情境里，我寫起來才得心應(yīng)手。

傅小平：我有時候想，是不是在你看來，很多時候背景會把人物給淹沒了。

李佩甫：極有可能啊，我們受文化背景影響，還有各種因素牽涉。能從這個背景里走出來的人都是叛逆者，都不是一般人，要不是圣人，就是偉人。

傅小平：你的確很少在小說里寫叛逆者，是因為在現(xiàn)實生活中很少找到？不過實際看來，真正的叛逆者似乎很少，有些叛逆卻像是對傳統(tǒng)更深的皈依。

李佩甫：對，我循著漢民族思維尋找啊，但我?guī)缀跽也坏竭@樣的叛逆者。即使從歷史上看，那種能背叛自己民族文化慣性思維的人也太少太少。像毛澤東在青年階段，應(yīng)該說是中國傳統(tǒng)文化的叛逆者，他在精神上是反儒家文化的，也是反對父親，反對傳統(tǒng)教育的，他希望走出傳統(tǒng)文化背景的，但實際上并沒走出，他已經(jīng)是個偉人了。一個普通人就更難走出幾千年文化束縛了，很難，很難。

傅小平：這應(yīng)該是你的肺腑之嘆。比如，《平原客》里的李德林從美國留學回來，也算是經(jīng)過西方文明的洗禮，卻選擇以“黑道”方式，解決與第二任妻子徐二彩的婚姻沖突。這說明他思想中的痼疾，或者說這片土地的束縛與纏繞，讓他沒能走出傳統(tǒng)文明的思維邏輯和精神窠臼，可以說包含了很深的反諷意味。

李佩甫：實際上，李德林雖然在美國讀了博士，拿了一個文憑，但跟美國社會并沒有深入接觸，倒是比較多受到美國文化中最不好部分的影響，強化自我意識，但他的精神軌跡還是土生土長。這個人物，我是覺得很可惜的，他本來是有可能成為另外一種人的。他是被這塊土地培育，又被這塊土地淹沒了。

傅小平：在《生命冊》里，我讀到過一個類似的人物，只是名字不同。那個“戴草帽的副省長”叫范家富。所以我就想，你是覺得那里面寫得意猶未盡，所以才在《平原客》里改頭換面，再好好寫寫這個人物嗎？

李佩甫：你要不說這個范家富，我都一時想不起來了，因為在《生命冊》里，這是個次要人物，我也只是隨手起了這么個名字。我發(fā)現(xiàn)我這個起名很有問題，當年寫《羊的門》，寫到一個工商局長劉海成，也就提了那么一筆，結(jié)果好了，我們當年河南省一個局的局長就叫劉海成。我還認識他，但我忘了。這個人物在小說里一筆帶過，我也就沒那么講究，發(fā)現(xiàn)名字不夠使，順手就這么寫了，的確不夠嚴謹。那么，李德林在《平原客》里是個主要人物。但這兩個人物都來自一個原型。是啥吧，很多年前，我聽說一個副省級干部把妻子殺了，我在此后十多年里就一直關(guān)注。這個人自幼苦讀啊，考上大學后又到美國去深造，成了留美博士，是一個專家型的官員，可他卻雇兇殺妻，他為什么要這么做呢？我就想這個問題，還專門到他的家鄉(xiāng)去采訪。他村里人跟我講這是個好人，是他家的風水不好，他家蓋房子蓋到“坑”里去了。我了解下來，也覺得很難說這個人是壞人。當然，這兩部小說中間隔了很長時間，當我重新以這個原型寫李德林的時候，應(yīng)該說和寫范家富的時候，完全是兩碼事了。

傅小平：你這么說，倒是想問問你怎么處理原型和人物之間的關(guān)系。你一般都是揭人物的短的，要把他們寫得太接近原型，恐怕會讓人對號入座。

李佩甫：原型跟創(chuàng)作是兩碼事。我寫的人物都是在我腦海里長期浸泡過的。有時在某個場合看到了一件很小的事，當時看到了也不能寫，但到了某一個時間，發(fā)現(xiàn)這是可以寫的，可以用在某一個中篇或長篇里。但你寫出來，是經(jīng)過內(nèi)部消化，經(jīng)過思維加工，經(jīng)過濃縮、修飾、變異過的，跟原型幾乎都沒關(guān)系了。不過我寫東西是至少要有所見聞的，我不憑空杜撰。我是寫平原的，但這個平原，不是幾個真實的縣組合在一起的一個地方。我是自己創(chuàng)造了這片土地，只不過我小說里的春夏秋冬，還有人們的生活方式，是源自這塊真實的土地。像前面說到的上梁方言，也是出于我個人的認知，是我把它搞成這樣，不是它原來就這樣的。包括這個李德林，和原型距離其實很大的，原型也沒這么優(yōu)秀。說老實話，我把原型和其他一些官員的特性集中濃縮了，才有了李德林這個人物。

傅小平：小說里，李德林還是小麥研究專家。他身上應(yīng)該濃縮了一些技術(shù)型官員的共性。他走上仕途前，因為不能兼顧專業(yè)研究，也是有過一番心理掙扎的。后來出事被關(guān)進看守所后，他也有過一番反省，覺得自己不該丟了小麥。有意思的是，你還真是用了不少筆墨寫他在小麥種植方面的研究，包括發(fā)明“梅陵七號”小麥雜交品種等等，給人感覺你自己都是半個專家了，該是下過不少功夫吧？

李佩甫：我書里寫到的小麥品種，生活里是沒有的。我追蹤采訪的原型，也不是小麥專家。但我研究過這方面的材料，也知道小麥、玉米都研發(fā)到哪個程度了，我寫作的時候是有參考的。

多神論等于無神論，亂神等于沒有神，一旦求神不靈，實用主義就猖獗

傅小平：現(xiàn)在恐怕不是很多作家，都能像你這樣下大功夫做實證研究，更少有作家像你這樣力求把小說里場景寫得如電影畫面一樣清晰可感。作家們不這么寫，理由也很充分，圖像時代到來后，左拉式自然主義寫法早已過時了么。但即便這樣，我覺得在有些情境下真實再現(xiàn)人物活動的場景，依然是重要的。這方面你堪為典范。寫平原等外部空間就不用說了，你寫會所、浴場等室內(nèi)空間，也會給人巨細無遺、纖毫畢現(xiàn)的感覺。你是平常做記錄的嗎？

李佩甫：我是從來不做記錄的。在某一些場合喝過茶、吃過飯，我會有印象。很多年后，我可能會把這些印象綜合在一起，創(chuàng)造出一個我認為最契合小說敘述的場所。比如，一些在北京的河南老鄉(xiāng)每年都會舉行“吃飯會”，我就把它移植到《平原客》里了。我也知道官員們相互之間結(jié)交，他們也會舉行類似吃飯會的活動，應(yīng)該比這個更甚，更厲害。當然我寫這都是經(jīng)過改造的，要都把真實寫出來，讓人對號入座，就會出問題了。

傅小平：關(guān)鍵是你寫得細致、逼真，讓人覺得你像是用畫筆對著一個真實存在的場景一筆一筆描摹下來的。

李佩甫：那都是經(jīng)過長期儲備，長期積累，不是一下子完成的。我的很多小說都是準備了很多年才完成的，寫《平原客》，我就至少準備了十年。

傅小平：那真是考驗一個作家的耐心！你的寫作實際上也考驗讀者的耐心。像《羊的門》從第二章開始才真正講述故事，開頭一章寫的平原，說鋪排也不為過啊，而且你用的是長鏡頭、慢鏡頭。你就沒擔心過讀者會遲遲進入不了閱讀狀態(tài)？我讀的時候想，考慮到閱讀因素，當初編輯會不會建議過你把這一章拿掉。

李佩甫：給你說中了。《羊的門》九九年出版的時候，出版社編輯就建議我把第一章拿掉，我說堅決不拿，這是整部長篇的導言，是最主要的一章，怎么能拿掉？我是寫人與土壤的關(guān)系，寫特定地域生命狀態(tài)，我不是純粹給你講故事的，必須得有這個東西。再說這部小說書名取自《圣經(jīng)》，但我其實都是寫東方的。

傅小平：這般工筆細描是要耐著性子的，你寫的時候從來沒覺得不耐煩嗎？

李佩甫：因為什么呢？寫作我是有快樂的，當我找到準確表達的詞，或者寫著寫著突然涌現(xiàn)出很好的細節(jié)，我特別快樂。寫作也是有慣性的，時間長了我就發(fā)現(xiàn)了生物鐘。我是一年當中夏天，還有一天當中上午，寫作最自在。這兩個時間段，是我寫作的黃金時間。在那個時候，我是沒特別考慮就可以開寫的。我最早當編輯的時候，白天得工作啊，只能晚上寫，寫得很苦。當了專業(yè)作家以后，我就改成上午寫，只要往凳子上一坐，點上一根煙，腦子里空空的，都可以開始寫。《羊的門》是我寫得最順的，狀態(tài)特別好，往下寫就是了，整個過程都沒怎么停過。最不好的情況是，我一天里把一個東西都寫盡了，不知道第二天該寫什么，我就想完蛋了，接不上氣了。今天能知道明天要寫什么是最好的。

傅小平：我印象中，海明威說過，等寫得差不多時，他會把寫好的部分通讀一下，知道接下來會發(fā)生什么、會寫什么就停下來。寫到自己還有元氣、知道下面該怎么寫的時候停筆，第二天再去碰它。看來作家的寫作各異，但有些寫作上的經(jīng)驗是相通的。那海明威是很在意讀者感受的，你寫的時候會不會考慮讀者？

李佩甫：我不考慮讀者，早年寫小說更不會考慮。但后期寫一些東西會想到，像《平原客》里寫郝連東山，一個老警察，里面確實有一些可讀性強的東西，但那也不是我有意這么寫的。

傅小平：還以為你會說，早年寫作會比較多考慮讀者，現(xiàn)在不怎么考慮了。一個作家在寫作上積累了一定聲譽后，就是小說寫得可讀性弱一點，讀者也會追著讀么。雖然你出版《羊的門》的時候，寫作已經(jīng)很市場化，但相比而言，現(xiàn)在讀者似乎更缺少耐心。如果你現(xiàn)在寫，會適當加快敘述速度嗎？

李佩甫：不會，我會更認真寫，我會把后邊情節(jié)緊張的部分，處理得更淡一點?，F(xiàn)在我寫作都四十年了，更加不會為可讀性寫。到了這個時候，我不是為多出幾本書寫了。當時多少會考慮一點，這個書有沒有出版社出之類?！渡鼉浴肺揖蛯懙寐矊懙锰貏e從容。我把五十年來對特定地域的理解都放進去了。《羊的門》我寫了一年半，但《生命冊》我寫了三年哪。

傅小平：我讀《生命冊》，倒是感覺你寫得特別快。這可能是因為你以吳志鵬的視角寫，比較多呈現(xiàn)他的靈魂狀態(tài)。這樣相比客觀敘述，有些部分還帶有意識流的特點，我讀著特別順暢。這和你真實的寫作狀態(tài)是兩回事。不過寫駱駝在上海炒股票部分雖然敘述比較客觀，也感覺有點加速度，倒是契合大都市節(jié)拍。

李佩甫：我是啥吧，我以前是不炒股的，有人勸我炒股，我就說，一個作家，又沒幾個錢，去炒什么股，我不干這個。但這個長篇寫到駱駝炒股啊，我就為寫小說炒了一回股，試了幾個月，就一直買賣、搗騰，沒掙到什么錢，但也算是有過真實體驗了。當然我寫駱駝在上海炒股，是因為我覺得上海這個地方特別會激發(fā)人去冒險，包括激發(fā)像駱駝這樣的人去靠投機獲得成功。所以我寫到了上海，還順便抨擊了一下上海，以中原人的視角。說老實話，我也就去過上海一兩次，雖然去逛了逛弄堂什么的，但我寫上海不一定準確的。我寫到上海，也只是因為駱駝這個人物在上海起步，他第一次炒股就在上海，所以不得不瞎說幾句。

傅小平：你為寫小說去炒股，倒是讓我想到你為寫《等等靈魂》，居然研究上百個商場案例，接觸形形色色的企業(yè)家。在我的視野里，你可以說是極少數(shù)能狠下苦功的作家之一了。看來你欣賞有點傻氣的人，認為十年面壁高于一朝頓悟，面壁的力量永遠大于頓悟的力量，是包含了很深的個人體悟的。說來無論駱駝，還是《等等靈魂》里的任秋風都是絕頂聰明的人，但最后都失敗了，這也印證了你說的那句“在大時間的概念里，任何聰明都是不起作用的”。

李佩甫：我這樣寫任秋風，還有駱駝，是覺得人越過底線，就不成其為人了，人走得太遠，就回不來了。我就覺得實際上我們每人心中都藏著一個“駱駝”，都渴望或曾經(jīng)渴望成為“駱駝”。作為時代的弄潮兒，駱駝也是一個悲劇人物，他坐擁億萬資產(chǎn)最后還是跳樓自殺了。他的悲劇是一開始就種下的，是含在骨頭縫里的，殺死他的是他自己?；蛘哒f，精神上的“貧窮”，使他有了這個悲劇結(jié)局。

傅小平：像駱駝這樣的人物，看似因為某種偶然落敗，但其中也多少包含了某種必然。我又想到你在《生命冊》最后一章寫到的那個副廠長，就那么一個不小心，把眼睛在工廠大門的那個小門上碰壞了，讀到這個細節(jié)，心里猛的一顫。生活中有些微不足道的細節(jié)，足以改變?nèi)说囊簧　?/p>

李佩甫：我在生活中就見過這樣一個人，他在外商投資的關(guān)鍵時刻遇到了岔子。有些事情，你看似偶然，其實有軌跡性或命運的必然。發(fā)生這樣一個事情，對他個人或許是偶然，但也像是冥冥當中注定的。他是副廠長，管招商引資這檔子事，他全家上上下下的人又都在這個廠子里，都指著他生活，他有壓力啊，不能不急，他個子就那么高，也就在這門上頭，把眼睛碰壞了。所以，在那一天，由于生物鐘，或是其他各種因素，機緣巧合都聚在這么一個點上。就好比一個人走在路上，恰巧就上面掉下來一塊磚頭砸在他頭上，這個事對他來說是偶然，但對于掉磚頭那個地方的這個特定狀況來說，發(fā)生這樣一個事就有必然性。從大的方面來說，我們不得不承認，人類到現(xiàn)在為止，還有很多未破解，不可知的因素，這些因素里或許包含了某種必然。

傅小平：你這么說，像是有點宿命論的。你相信宿命或者命運這回事嗎？

李佩甫：我原來是不信命的。我是這么想的，如果命是天定的，那你算也沒用。如果命不是天定的，那不用算，靠你自己努力就好了，你也沒必要去問。但我后來發(fā)現(xiàn)有些因素真是不好說。打個比方說，我們那里有個寺廟的方丈，很多人都信他，他也給一些人指點過。有一次，我們幾個人去了那里，他們幾個都讓那位方丈看了，就我一個人沒看。我說我一個寫字的，沒什么可看的。但是奇怪得很，其中一個人春節(jié)前被抓進監(jiān)獄了，當時那個方丈就說他要出事的，真就出事了。

傅小平：想到《生命冊》里的那個梁五方，他的人生軌跡太有戲劇性了，也因為戲劇性，使他的一生都充滿荒誕色彩，而他的荒誕又凸顯了時代的荒誕。

李佩甫：是啊，這個梁五方，他最初是好人，后來變成了無賴，到最后成了半先知。當然，我生活里見識的人，不完全是這樣，我是經(jīng)過集中和濃縮塑造出來的這個人物，但我的確見識過很多這樣的人物。

傅小平：你的中篇小說《杏的眼》里的祁小元，也看似因為某種偶然性，個人命運發(fā)生了戲劇性的轉(zhuǎn)變。但讀到小說結(jié)尾，也不免唏噓感嘆一番。這分明是一個好人啊，卻像是代人受過，落了個不那么好的下場。

李佩甫：祁小元是一個好人，但他被拉下水了。他也不完全是代人受過，因為他就是把事情整個交代出來，也不能改變結(jié)果，只會牽連更多人，所以他就認了。就像一些腐敗現(xiàn)象，有時不是某個人有問題，而是整個環(huán)境出了問題，在那樣的背景下，抓幾個人能起到的用處和效果，沒想象的那么大。整個土壤不改良，反腐敗最后就反不下去了。這是一個制度和規(guī)則的問題，關(guān)鍵是要建立起一種規(guī)則意識。有些事情，嚴格說來不一定是某個人的錯，但背景把他整個兒拽進去了。我倒是真正觀察過一個現(xiàn)象，到了深圳、杭州，你問出租車司機是哪的人，他們很多都是從河南周口來的，最開始有人掏錢通過什么手段干上了出租，然后一人帶一家，一家?guī)б蛔澹蛔鍘б淮?，就這樣越來越多周口人去開出租。在城市化進程中，中國農(nóng)民就這樣一步步走進城市，但他們進城后還是帶著農(nóng)村的背景。所以，農(nóng)民不是一下子就能得到解放的，即使他們在物質(zhì)上解放了，但要在精神上走向健康高貴也需要很長時間，這就是我們身處的大背景。

傅小平：你寫了中國農(nóng)民一步步走進城市的過程，有意思的是，我感覺你筆下的人物也是一步步往上走的?！堆虻拈T》里的呼天成縱然呼風喚雨吧，也只是呼家堡的一個當家人，之后你小說里的人物階層慢慢高了，也主要是集中在市縣一級，到2017年你出版《平原客》，里面的李德林都已經(jīng)是貴為副省長了。

李佩甫：這個跟我接觸面有關(guān)，一個東西你沒接觸過怎么寫。我從一個小城市來到鄭州，接觸面寬了，有些東西才敢寫。你對一個東西沒有一點接觸和認知就寫，那是胡編。你光聽說一點，也還是不行的。到了鄭州以后，我每年都到各地走走。我還兼過一個市的副市長，有這些經(jīng)歷，視野就寬多了。

傅小平：這也應(yīng)該和你自己一步步往上走有關(guān)吧，包括最后當了作協(xié)主席。

李佩甫：我覺得主要還是我作為專業(yè)作家本身。當然有這個平臺，去參加各種會議，也見到各式人物，但這不是我喜歡的事，等到退休，我終于不用經(jīng)常去開會了。

傅小平：你的小說也很少寫開會啊。要知道，太多官場小說最喜歡寫的就是開會了，官場上會也的確多嘛，你是另辟蹊徑寫官場。

李佩甫：這我倒沒在意。開會我確實寫得少。我特別不喜歡開會，也很少寫開會，偶爾也寫開會，但很少寫會議場面。嚴格地說，我并沒有正兒八經(jīng)介入過官場，我掛職當副市長，也只是掛名兒的。所以我寫官場都只是從旁觀察。

傅小平：倒也是的，你小說里總會有個扮演觀察者角色的人物，哪怕他只是在小說引子里露個臉。讀的時候也能感覺到你隱身在這些人物背后。

李佩甫：但我用的是草根視角，不是什么領(lǐng)袖視角或上帝視角。

傅小平：不過從你的作品里，還是能讀到上帝視角。這可能是因為你在小說里融入了一點近似神性的東西。

李佩甫：一個民族是需要一點神性的。

傅小平：說來也有意思。都說中國社會現(xiàn)實充滿魔幻色彩，你著重書寫的權(quán)力就更有魔幻性了，但你的小說卻似乎和魔幻現(xiàn)實主義沾不上邊。

李佩甫：馬爾克斯對中國作家的影響很大啊，我剛讀到《百年孤獨》的時候是相當震驚的。拉美各民族與中華民族也有相似性，在近現(xiàn)代都處于被奴役狀態(tài)。他書里有些帶魔幻色彩的細節(jié)，像拉磁鐵，跟我們童年時候玩的推鐵環(huán)就很相似。當然他的描寫，什么釘子、鐵鍋跟著滿街跑是夸張的。但拉美作家在有些思想意識上是超出中國作家的，他們能穿越歷史，穿越具象。

傅小平：這一點我贊同，我們作家容易陷在歷史主義和實用主義的泥潭里，相對缺少終極的追問。而且一旦往終極里“走”，就容易演變成荒誕。

李佩甫：我想這跟我們宗教等傳統(tǒng)有關(guān)。中國，乃至東方實際上信奉的多神論，儒釋道三教合一么，我們老百姓信什么灶王爺、土地爺，還有其他什么神都有。但說老實話，多神論等于無神論，亂神等于沒有神，一旦求神不大靈，實用主義就猖獗。這不是說中國老百姓就不需要精神神性，他們還是渴望，還是需要的。但他們能得到的只是非終極的神性。中國歷史上戰(zhàn)亂頻繁，人們朝不保夕，使得他們能擁有的都只是暫時性的，但老百姓希望得到上天的庇護或護佑，這內(nèi)里是有終極的，有理想主義的。理想主義是帶有終極性的，只是理想主義在中國推到極致就是荒誕，所以在具體生活中，老百姓又是極端實用主義的。所以才有大荒誕，像農(nóng)村里有人宣稱自己是皇上，也居然有人跟著信，還堂而皇之搞什么三宮六院。所以，一個民族要有燈，沒有燈就只有“罪”的苦海。對于一個民族來說，有真正意義上的信仰，才會有神性的存在。只有中國傳統(tǒng)里的那些神神鬼鬼是不行的。說老實話，豫中平原這塊地方是有大荒誕的。

病根早已種下，一代人精神的高貴，是需要幾代人的物質(zhì)進步來滋養(yǎng)的

傅小平：所以，還是得回來說說平原。你小說里固然寫到一些充滿進取精神的活躍分子，但尤其不能忽略的是那些承受者的形象，這其中以女性為主，無論是高貴如劉漢香，還是卑賤如蟲嫂，都充滿勇于承受，也敢于擔當?shù)呐匀宋铩?/p>

李佩甫：我寫的都是平原這片土地上生長出來的東西，平原上的老百姓只有忍和韌，也沒什么革命性。我和陳忠實寫的也不一樣，因為歷史狀況不同，寫的地域也不同，他寫的八百里秦川，站在黃土高原上是可以大聲喊出來的，但在河南這塊土地上，很多東西都是得咽下去的，所以我是寫隱忍的。這樣的隱忍靠一口氣來支撐，很苦啊。但用“忍”和“韌”這兩個字來概括中原文化是最準確的。我有時候覺得，河南老百姓就像土地一樣沉默，那是一種集體無意識，他們就靠一口氣，一代代存活了下來。

傅小平：說得也是，這是能體現(xiàn)地方特點的，要換成是湖南也很不一樣。

李佩甫：河南不像湖南那樣有革命性啊，湖南歷史上就有“楚雖三戶、亡秦必楚”的說法，后來又出了毛澤東這些大人物，那里革命性強啊。但河南不一樣，它是塊綿羊地，受儒家文化浸染最深的。歷朝歷代戰(zhàn)亂頻繁，自宋代、元代以來，一次次殺戮，把這塊地方的革命性種子都殺絕了。在這里只要能活下來的，都是特別隱忍的。因為馴服么，革命性弱么，在河南是很好當領(lǐng)導的。當然，這也和不同的地理特點有關(guān)。湖南有山有水，有什么進攻來了，有地方藏啊，但河南是平原，一馬平川，無處可藏啊。

傅小平：但我覺得你的小說很能“藏”。要說寫山寫得形態(tài)萬千，沒什么可奇怪的，崇山峻嶺能藏東西么。平原一馬平川啊，像是什么都一眼能看得清清楚楚，你卻能寫得豐富各異、有聲有色，感覺不是那么容易的。

李佩甫：我身在平原，研究平原，也著重寫平原。從歷史上看，河南這塊地方最適合人類生活，它一馬平川、四季分明，全年的氣溫維持在17度左右，這里不像西北干燥，也不像南方容易發(fā)生瘟疫。這個地方是很開闊的，雞犬之聲相聞，我曾經(jīng)開玩笑說，灰塵在這里落下來，沒有一片樹葉是干凈的。中國四條大河中有三條，黃河、長江、濟水流過平原，所以莊稼也長得特別好，是塊插根筷子都能成活的地方。這塊地方曾經(jīng)是最好的啊，它雖不是戰(zhàn)略要地，但特別適于治理。歷年戰(zhàn)亂，中原不斷被侵擾、占領(lǐng)，所以有“逐鹿中原”一說。這種政治文化對中原的摧殘是很嚴重的，到了現(xiàn)當代，它既不沿海、又不沿邊，就相對落后了。

傅小平：也就是說，中原在歷史上曾經(jīng)是好的，先進的。

李佩甫：唐代、宋代時期，河南都發(fā)展得很好，到了宋代是高峰，北宋是中原文化的鼎盛時期，到了南宋，南遷的時候，那些有錢有權(quán)，有文化的，或者說只要能跑的人都跑到南方了，這些人還把最好的工匠、廚師等匠人也帶到杭州去了，河南飲食文化中最精彩的部分變成了杭幫菜。

傅小平：明白河南何以相對落后了，中原文化精華部分都南遷到南方去了。

李佩甫：所以現(xiàn)在人們說河南有什么不好，那是有歷史原因的。這塊地方如果是本來就不好，宋代就不會在這里建都。包括河洛文化、殷商文化等等都在河南。即使到現(xiàn)在看，中原地帶也還是有很多好處，比如說，鄭州是中國十大最平安的地方之一啊，黃河泛濫從來沒有淹過這塊地方，都是繞著彎兒往下走了，這里也沒地震什么的。但歷史上一次一次的破壞就造成了現(xiàn)在這樣的局面，所以我對這塊土地的情感是很復(fù)雜的。你想再往遠里說，當年孔子、老子、莊子都在河南周圍一帶活動，老子就是河南當?shù)厝四摹?/p>

傅小平：正因為這是一塊儒家文化浸染很深的地方，讀《城的燈》讀到劉漢香被六個孩子劫掠、摧殘時喃喃說出的那句“天哪，誰來救救他們吧？！”更覺被震撼到了。我讀到這里的時候，也想到了魯迅《狂人日記》里的那句“救救孩子！”。而且我覺得那句話與其說是劉漢香說的，不如說是你自己說的。

李佩甫：我覺得啥吧，劉漢香說這句話和她這個人物的走向是契合的。那六個孩子要挾，甚至最后殺死劉漢香根源在哪里，在于他們貧窮。貧窮會產(chǎn)生罪惡，貧窮可以是惡的集散地啊。人活得像豬狗一樣，怎么能有人性呢？在生存得不到保障的情況下，人性相對缺失，人性的惡也會肆意蔓延。我研究過一個人物，是一個苦孩子，他心理病態(tài)到什么程度，他用一個小榔頭砸死了四十一個人。他怎么殺的，比如看到一個拾破爛的，他悄悄從后面上去，“咚”一錘就把人砸死了。但這個案子很長時間里都沒有破，一直到他殺了第四十一個，這個案子才破了。

傅小平：那這個人犯這么多殺人案，殺的還是和他一樣生活在底層的人，也看不出他有劫富濟貧的主觀愿望，主要是出于什么心態(tài)呢？

李佩甫：主要還是他太窮了，他能接近的，也都是窮人。他當年唯一的愿望，也是最大的愿望，就是去縣政府看大門。所以我說貧窮對人的戕害，要遠遠超過金錢對人的腐蝕。一個人的童年是至關(guān)重要的，童年心靈的健康非常重要。一個人要是在相對健康，物質(zhì)生活有保障的環(huán)境里長大，他的心性就會相對健康。反過來說，一個人在飽受折磨的困境里長大，他的心性肯定是不健康的。道理也簡單，這就像一棵幼苗，一開始有了病根，就會慢慢長成一株歪歪扭扭的植物。如果說中國現(xiàn)在已進入精神疾病的高發(fā)期，那病根其實早就種下了。所以說，一代人精神的高貴，是需要幾代人的物質(zhì)進步來滋養(yǎng)的。

傅小平：所以你寫劉漢香被劫掠這個章節(jié)是有深意的。那六個孩子逼迫劉漢香交出的，那個子虛烏有裝錢的黑皮箱子，也可能是一個隱喻。這部分文字，你真是寫得很殘忍。

李佩甫：我寫的時候全神貫注，但過后有些細節(jié)就想不起來了。我一般寫下一本就把上一本洗掉，所以具體寫的什么我就忘了。但我記得這個部分我寫得很殘忍。為什么這么寫，因為美就這樣被無情地摧毀了，生活里有時也是這樣的啊。

傅小平：的確是這樣，但放到中原這個大背景上，因為貧窮滋生罪惡，又因為罪惡導致美的毀滅，更是讓人覺得觸目驚心。

李佩甫：中原這塊土地啊，老百姓活得很苦。嚴格說來，中國人直到這三十年，才真正吃飽飯。從歷史上看，底層老百姓從來都沒真正吃飽飯過。千百年來，中國都沒有真正解決生存問題。物質(zhì)生存，一直是我們這個民族多年來拼命解決的問題。想到這一點，我的心會疼，我是以“疼”來寫我們這個民族的痛。

傅小平：剛我在想，你是一直扎根在中原這塊土地上，你要是和閻連科、劉震云他們一樣去了北京，你寫中原還會那么心疼，還會這么深透嗎？

李佩甫：也不好說。在京的本土作家寫河南，也寫得很到位啊。他們視野更開闊，反觀能力也強。我就是一個標準土八路，不怎么好熱鬧的，適合當個體勞動者。你看我普通話都不學的，如果有北京什么雜志約稿，我就撇兩句河南普通話，但從來沒正兒八經(jīng)學習過普通話。我知道有地道的河南人專門跟著中央人民廣播電臺學普通話的，那是他們有想法，想往外沖，往上走。

傅小平：那你有沒有想過，為何那么多河南籍作家都進京去了，都很少有留下來的，似乎給人感覺這些作家只有離開這片土地再來寫它，才能寫出大氣候。

李佩甫：各人的情況不一樣。我就是想寫好這塊土地，我就是覺得中原太苦了，想寫寫它。對于中華民族來說，黃河是母親河，是發(fā)源地，但對中原老百姓來說，黃河泛濫攪得是民不聊生啊。我們說山東人闖關(guān)東，這個“闖”字有勁道吧，河南人是走西口。中國地勢是西邊高、東邊低，所以河南人都往西走。他們其實不是走，而是逃，逃啥呢，逃水。黃河連年改道，一直都是在中原大地上滾來滾去的，黃泛區(qū)老百姓怕水淹，把鍋之類家什都掛在樹上，隨時都可以逃啊。他們往西最遠逃到了烏魯木齊，烏魯木齊有很多人是從河南過去的，烏魯木齊的官話就是河南話。你不知道吧？歷史上，烏魯木齊才是河南人最想去的地方，那里地廣人稀，種下糧食能吃飽飯。不像中原連年旱澇水災(zāi)，一死就是很多人，那個慘吶。

傅小平：劉震云《溫故一九四二》寫到了類似的慘狀。馮小剛根據(jù)這篇小說改編的《一九四二》也把這個慘狀部分表現(xiàn)出來了。

李佩甫：對，那一年是死了很多人的。那個啥吧，蔣介石抗擊日軍，要把國民政府遷往重慶，這得有時間啊?；▓@口炸開之后，為這個遷移爭取了一個月時間，但付出河南上百萬人死亡的代價。那個花園口炸開最開始，什么都沒說，最后才開始救災(zāi)，都已經(jīng)死了很多人了。所以，老蔣的政權(quán)很有問題。震云就寫的這一年的事，他是有才華，有智慧的。

傅小平：你也有大智慧啊。你受益于大量閱讀，想必也讀過不少外國文學名著。但讀你的小說，都看不太到西方文學的影響。你像是一直都堅定地走中國化、本土化的寫作路子。這看似一種自然的選擇，實則是逆潮流而動，是需要勇氣，也需要智慧的。而且你的小說里，還看不太到八十年代先鋒文學思潮的痕跡。

李佩甫：我的寫作沒和西方對接，算是比較中國化吧，比有些作家更本土，更傳統(tǒng)一點。但上世紀八十年代，我和其他作家一樣，都拼命吸收西方各種文學流派營養(yǎng)，也都不同程度受到西方文學的影響。那時，我可以說也吃了一肚子“洋面包”，感覺很脹，消化不了啊。所以在寫作上特別迷茫，有段時間每天晚上都像狼一樣在街頭徘徊。那時，我已經(jīng)知道文學不僅僅是寫好一個故事了，搞好寫作需要找到一種獨一無二的表達和認知方式。但“洋面包”好吃，我卻長了一個食草動物的胃，所以特別痛苦。

傅小平：嘗試過西方化的寫作嗎？

李佩甫：我學著寫過意識流作品，但怎么寫都覺得不成功，也沒好意思發(fā)出去。這跟我當時還沒找到認知的方向有很大關(guān)系。我覺得，認知或者說創(chuàng)造性地透視一個特定的地域是需要時間的，不光需要時間，還需要認識。我說過一句話，時間是磨，認識是光。磨和光都有了之后，我才找到寫作方向，也才有了《紅螞蚱，綠螞蚱》。當然這也不是說我完全回歸傳統(tǒng)，才找到方向。實際上，一些現(xiàn)代派作品，像普魯斯特、喬伊斯，還有克洛德·西蒙等作家的寫作，我還是接受的，也是對我寫作有影響的。

傅小平：體現(xiàn)在哪些方面？

李佩甫：他們小說語言里那種聲光色味，描寫細節(jié)的準確程度等等，對我有影響。當然我寫出來的味道，還是平原的味道。所以，我不像一些作家那樣去仿制。你那樣仿制，在剛開始發(fā)表作品的時候會沾一點光，新銳編輯喜歡，但長期那樣寫就不行了。我是覺得我們不能跟著西方亦步亦趨，也沒這個必要。我們得寫自己的生活，得把根扎在自己的土壤上。你在自己的土壤上，對這個地方熟悉，你就可以感覺到它的味道，你就能看到別人看不到的東西，感知到別人感覺不到的東西。也只有這些東西是真正屬于你的，是別人奪不走的，所以我覺得不能一味學西方。只有找到你自己的領(lǐng)地，寫你最熟悉的東西，才能做到左右逢源，得心應(yīng)手。反之，你會捉襟見肘，很難遠行。

傅小平：是這樣，當然不是說不能學西方，而是學了以后不宜照搬，而是得通過轉(zhuǎn)化、內(nèi)化變成自己的，或本民族的東西。這得經(jīng)過一個學習、摸索的過程。

李佩甫：我認為，莫言寫得最好的是《生死疲勞》，用中國式的六道輪回的觀念來結(jié)構(gòu)整部小說，太好了！西方的思想，我們可以用來借鑒、用來觀照，但不能照搬，而是要轉(zhuǎn)化過來，與東方生活、東方思維相融合，不能是西方式的。在八十年代，我把西方各種風格流派，差不多通讀了。讀喬伊斯《尤利西斯》那樣的書，你得具備圖書館的水平啊，里面那么多典故、隱喻，當然好，但人家那也是建立在本民族的歷史文化基礎(chǔ)上的，你要那樣去仿制就沒意思。

寫作不能有偷工減料的心理，文字這東西一旦滑下去就很難再上來了

傅小平：想到一個問題，你的寫作偏中國化、本土化，你又長年待在不是那么國際化的中原，會否對你作品的外譯有所限制。有些作品像《白鹿原》《平凡的世界》在國內(nèi)很受推崇，讀者群也很大，但估計在作品外譯方面不如預(yù)期。另外你要在北京、上海這些所謂國際大都市，你和國際出版人或漢學家等有交往接觸，作品外譯的機會或許就多一些。你作品的國外翻譯情況怎么樣？

李佩甫：也就主要在日本、韓國有翻譯。我跟國際上沒任何聯(lián)系，我就自己寫作?！堆虻拈T》出版的時候，有個日本的大學教授，在北京待過很多年，他當時預(yù)言我這部小說要得什么獎，他和他的學生一起來翻譯，還到我老家考察了一番。我?guī)谄皆献吡艘惶?，教他認這個草那個草。當然，結(jié)果很明顯是他預(yù)判有誤。這書翻譯成日文后，多少引起了一點反響，賣得沒預(yù)期那么好。

傅小平：這個事情比較復(fù)雜，書寫得好壞是一方面，怎樣運作也是一方面。

李佩甫：也可能吧。但我覺得創(chuàng)作是個人的事，我只要用心寫就好了，寫得好不好，寫到什么程度，都交給別人判斷，那不是我管的事情。到這個年齡，我更加不去管書寫出來后怎么樣了，只要有人看就行了。我沒想到，過了二十年，現(xiàn)在書店還在賣《羊的門》，也還有人看。這就行了。

傅小平：說得也是，二十年時間，足以淘汰很多書了。但我覺得你的敘述抓住了中原的精髓，你對構(gòu)成中國文化核心部分的權(quán)力解析得這么透徹，再加上文學水準放在那兒。你的小說或許五十年、一百年還有人看。即使不說別的，它們是中原文化的一個標本啊，如果要深入了解中原文化，就有必要讀讀你的小說。

李佩甫：很難說，我寫的那些，在多少年后也許就變成歷史了?，F(xiàn)在的年輕人讀這樣的書，有可能都不相信曾經(jīng)有人這樣生活過，他們會懷疑怎么會有這樣的生活。我一開始也想，年輕人應(yīng)該不大看我的書了，但我的書出來還是有人在看，《羊的門》現(xiàn)在也賣得還可以，我覺得這都是奇跡了。九九年出版的時候，遍地都是盜版，地攤上五塊錢一本，我當時住的小區(qū)門口都在賣。

傅小平：那你在小區(qū)門口進進出出，有沒有被認出來過？

李佩甫：沒有，人們不大注意這個。家門口賣盜版的，都不認得我。我覺得吧，人臉是最容易搞混，是最不容易識別的，除非一個人長得極其有辨識度。從這一點上說，在城市比在農(nóng)村安全。在農(nóng)村大家都知根知底，在城里人多啊，到處都是陌生人。有很多人從農(nóng)村出來以后，都不再認老鄉(xiāng)了。

傅小平：是這樣。你說人臉不容易識別，你寫人臉倒寫得有一定的辨識度的。

李佩甫：我自己感覺不善于寫人臉，一般也就不寫臉。作家是應(yīng)該會寫臉的，有很多作家都很會寫臉，寫生動的臉，但我不會，寫了也達不到那么傳神。

傅小平：你這是謙虛了。當然相比而言，你寫眼睛更傳神。

李佩甫：要說我寫眼睛寫得好，那是因為我抓住某一個特征，某一個細節(jié)反復(fù)磨。比如《平原客》里的郝連東山，他是公安部門的一個預(yù)審員么，綽號就叫“刀片”的，他以“眼睛”為武器，破過許多別人根本破不了的大案，我就得好好寫寫他的眼睛。我的寫作吧，是看內(nèi)不看外，外在表達都服從內(nèi)心需要的。

傅小平：你說反復(fù)磨細節(jié)，是不是說你會經(jīng)常修改文字？

李佩甫：我是每天都修改。寫好一段，第二天就從寫好的那段開始讀，覺得行就留下，覺得不行就刪掉重新來。每天讀一遍改一遍，改著往前走著。

傅小平：一般修改哪些方面內(nèi)容？

李佩甫：說不清楚。有修改語言，也有修改細節(jié)，主要就看對人物的表述是否準確。修改一般從文字開始，改著改著突然出現(xiàn)一個好的細節(jié)，我會臨時加上去。但不準確的，我會刪掉。要是覺得一個章節(jié)都不好，就整個都廢掉了。我的寫作是這樣來的，每天都修正一下，一點點累積么。

傅小平：進一步問問你怎么修改語言？你前面說過語言就是思維么，語言對于你的寫作有極端的重要性。還有，你的語言應(yīng)該說是比較純正的漢語。

李佩甫：我就跟著自我感覺修正。我對文字比較敏感，陳望道先生是我的啟蒙老師。比如，他的“推敲”說，對我是有影響的。

傅小平：你修改語言的時候，主要改的具體的詞語或句子？

李佩甫：不完全是。陳望道先生在《修辭學發(fā)凡》里有很多研究，但他針對的都是詞語，這和你寫一篇小說，要求不一樣。寫一部完整的作品，情緒是含在行文里的。如果情緒不對，我就寫不下去。我必須得找到那個情緒，這不只是字詞的推敲。當然單個字詞，我要是能找到很精彩的表達，當然很高興，但這也是包含在整個情緒里邊的。

傅小平：聽你這么說有啟發(fā)。畢竟還是有很多人，只是把語言當成一種文學修辭，或者只是在工具的層面上認識語言。

李佩甫：我覺得不是修辭的問題，語言跟認知有大關(guān)系，寫不準確，是因為寫的人沒想清楚。他想不清楚，落筆就不準確。對一件事情，肯定有最準確的表達，就看你想清楚了沒有。我寫時要是想到很好的表述，是最快樂的，會非常高興。要是找不到，就會氣餒，非常不快樂。

傅小平：那在你看來，好的語言有什么標準？

李佩甫：很簡單，我認為好的語言，首先是準確，之后是生動。

傅小平：索性問個比較傻氣的問題。你覺得，成為一個作家，得具備怎樣的條件？我問這個，是因為眼下只要是多少會文學修辭，或者發(fā)表過一點作品，也不管能不能站得住腳，都會被籠統(tǒng)地，或客氣地稱之為作家。

李佩甫：過去是不一樣。我們那個年代把作家這個稱呼，看得很神圣的。八十年代的時候，我還只是寫了幾篇小說，我不敢自稱作家，也就覺得自己是文學愛好者、青年作者。稱自己為作家，得有相應(yīng)的，足以墊底的作品為支撐啊。后來寫了《紅螞蚱，綠螞蚱》《無邊無際的早晨》，得到一些好評，在北京、上海也得了獎，仍沒覺得自己是作家。也就當年寫完《羊的門》，小小地驕傲了一會兒，敢說自己是個作家了，被稱呼作家也不覺得羞愧了，但也只是高興了一小會兒。

傅小平：為啥就高興了一會兒？因為書很快被禁了？

李佩甫：是啊。被禁了不說，當時傳言很多，說要查我的問題。那是一夜之間天翻地覆啊。我頭天晚上還在心里數(shù)鈔票，如果書再版多次，版稅就有很多嘛。但第二天十點，我就接到出版社電話說，上頭要他們寫檢查，他們頂不住啊，只好把印刷好的印張回爐打成紙漿。編輯說，我們對不起你。我說，是我對不起你們，我沒寫好。

傅小平：嗨。你哪是沒寫好，你分明是太敢寫了嘛。你寫這部小說的時候，就沒想你這么寫，有可能觸犯禁忌發(fā)表不了，或發(fā)表之后受影響？

李佩甫：我很大意啊，腦子真是沒這根弦，我放開來寫，沒有什么顧忌的。為了寫好，我他媽是什么都不管。反正，當時寫作的沖動很強烈，所以一年半就寫成了。這是我進入大平原的第一部小說，寫得很興奮。

傅小平：你寫得興奮，發(fā)表后又可能賺得盆滿缽滿，緊接著就讓兜頭潑了一盆冷水，冰火兩重天啊，也真夠你受的。都什么原因被禁?。恳驗樘珪充N被盯上？

李佩甫：有人告狀。有些地方說，我寫的是他們那些地方的事。那肯定不是呀，我其實是把對很多村莊的印象捏合在一塊兒寫的。這個狀告上去以后，傳言很多，很邪乎。當時我想你不讓出書就算了，反正我就一個作家，其他什么都不是，無所謂的。當然我在河南也占了一點好處，當年省委和宣傳部的領(lǐng)導都挺好，保護了我。要不是他們包容，我可能麻煩就大一些。我那時上街碰到熟人，他就問我，聽說你被抓起來了？我說，你也是寫小說的，我寫個小說，就能被抓起來？但我也意識到，這個事情不一般。但我當時不打聽，也不詢問，只管讀自己的書，寫自己的東西。

傅小平：那挺好。我就覺得你寫作總體看挺真誠的，比較少私心雜念，也比較少條條框框。打個比方說吧，要換成一個聰明世故的作家，他的認識即使能讓他寫出《羊的門》這樣的小說，但他要想到發(fā)表有問題，或者發(fā)表后會有麻煩，他很可能就不寫，或者換個更加隱晦的方式寫了。

李佩甫：你說我真誠，那是我把自己放進去，在寫作中把我對土地的理解都放進去了。我覺得，作家情感的真誠度對作品質(zhì)量有很大影響。文學不是用來經(jīng)營的，雖然現(xiàn)在文學場有了些變化，多少受到商業(yè)、政治的某些東西的污染，但真正意義上的文學仍然是相對純粹的。文字騙不了人，剛開始寫的時候看不大出來，靠編造也能蒙混過關(guān)，但等到進入文學深處，你就無處可藏了。你的心性，你的小伎倆，都很容易被內(nèi)行人一眼看出來。所以寫作不能有偷工減料的心理，文字這東西一旦滑下去就很難再上來了，你得咬住、堅持住。

傅小平：應(yīng)該說，你堅持住了。就拿你近年的作品來說，我覺得《平原客》保持了高水準，《河洛圖》有點偏通俗，但你的寫作無論如何都沒有走向油滑，這已經(jīng)很不容易了。能做到這一點，我想有真誠的態(tài)度是一方面，總是對生活有新鮮感受，而不是看什么都司空見慣，是很重要的另一方面。你是怎么做到的？

李佩甫：我覺得，認識大于生活，認識照亮生活。我有一位作家朋友說，他父親一生都是農(nóng)民，他應(yīng)該是最有生活的，可他為什么不能寫？他缺少認識啊。

你有這個認識，再加上生活本身的刺激，你就能寫。我有一個朋友，弟兄四個，都是他當兵后從老家?guī)С鰜淼?，我對這個情況熟悉，再加上一些個人的思考，也就有了寫《城的燈》的構(gòu)想。當然光靠這點認識不夠，還要行走。我現(xiàn)在雖然大部分時間住在鄭州，但每年都要下去走一走，在平原上行走，我會接觸各種各樣的人，也時常會“拾”到一些什么，這就是我關(guān)注的“細節(jié)”。拾到這些“細節(jié)”后，我也不是馬上就能寫，但把它儲存在腦海里久了，有一天它就有可能發(fā)酵。

傅小平：也就是說，一般都是細節(jié)觸發(fā)你寫作？

李佩甫：對，一般都是受細節(jié)驅(qū)動。比如，在某一個時候，在某一個地方，看到某一個人物，有個什么細節(jié)觸動了我，以后就有可能進入我的小說。我一個中篇小說《學習微笑》就是這樣寫出來的。有一年我回老家看父親，看到地區(qū)醫(yī)院邊上，一個廁所門前，有老兩口在收費，其中一位我很熟悉，是我的一位師傅，他原來是一個七級鉗工，工廠倒閉后就來這里了。我看他一直微笑著和進出廁所的人說話，而且很謙和的。他看到我，也只是笑著問：回來了？我說：回來了。然后我問他，廠里怎么了。他又是微笑著說：開不下支了，這之后就沒話了。他沒有埋怨，也沒有牢騷，只是淡淡的口氣，淡淡的神情，我一時間就有很多感觸。最初讓我寫它的也就這么個細節(jié)。這篇小說當年《中篇小說選刊》轉(zhuǎn)了，《小說選刊》轉(zhuǎn)了，《青年文學》還給我上了封面，是有些影響的。

傅小平：是這么個情況，那會不會也有例外？我看到一則資料說，你有一天脫鞋上床忽然間發(fā)現(xiàn)小腳指指甲是雙的，由此開啟寫《李氏家族》的構(gòu)想，讓我多少有點吃驚。我讀《羊的門》，也總是覺得應(yīng)該是你腦子里有了呼天成這個人物形象，才開始了這部小說的寫作。這個人物讓人印象太深刻了。

李佩甫：是啥呢，各種各樣的村長、村支書，我見得太多了。我現(xiàn)在也經(jīng)常到農(nóng)村去，也喜歡搜集縣志看看歷史上的一些東西。在我們國家，村一級組織是不具備政權(quán)形態(tài)的，村支部書記、村長也不是國家干部，他們唯一可以依賴的是智慧。所以，幾乎每一個村干部都是能人、智者。也可以說他們是這塊土地上長勢比較好的“植物”。說老實話，這些村干部、甚至農(nóng)民，對權(quán)力的理解要超過我。我當知青隊長的時候，有一年夏天，領(lǐng)著知青隊十幾號男勞力拉煙包，每輛架子車大約八九百斤重。我們村離靠近公社的那個車站有幾十里遠，等我們到貨站時，都臨近半夜了，一個個肚子餓的咕咕叫哇，都這個時間了，哪有吃飯的地方呢！有人就提議去公社食堂。知識青年都比較燥氣，在凌晨時分敲開公社大門后，沒有飯，就問人家要蒸饃吃。我給打了一個條，拿了一百個蒸饃，許諾到時由村里還?；卮搴螅艺夜苠X的老農(nóng)隊長說這個事，他說到時一定還。結(jié)果呢，一直都沒還。我那時見他一次就催他一次，我說，拿公家的，必須得還。整整催了一年，我催急了，他最后回我一句，公家的，不用還。他其實早就知道，這個可以不還，可以賴掉。他分明知道公家的可以拿，私人的不能拿。我哪想得到這一層呢，我只知道無論公家、私人，拿了別人的，就應(yīng)該還。但這個道理，他懂我不懂。我那時十七八歲，他四十多歲，我沒理解到這一層。

傅小平：你當知青那段生活，應(yīng)該為你以后寫作積累了不少素材。但你像是不怎么寫知青生活的，倒是寫了不少轉(zhuǎn)業(yè)軍人?！冻堑臒簟防镉袀€細節(jié)，我印象深刻。你寫馮家昌在打籃球的時候踩到圖釘，鉆心痛啊。這來自你自己的經(jīng)歷嗎？

李佩甫：是虛構(gòu)的。但我寫轉(zhuǎn)業(yè)軍人是有根據(jù)的。那時候農(nóng)村孩子要走出來，只有三條路，一是上學，一是當工人，一是當兵。上學是太難了，幾乎沒可能。當工人普遍一點，也主要是當煤礦工人，當兵是一條比較好的路。

傅小平：這應(yīng)該是你當知青時的觀察，畢竟你自己是城里人么，你要不寫作，大概率一開始是當工人吧？你回城后，也確實當了一段時間工人。那你當知青的時候，想過以后要寫作嗎？那時寫過什么作品沒？

李佩甫：我是一個沒有偉大理想的人，時刻準備著，但不知道干什么。我當知青的時候就只是讀了一些書，讀書也完全是個人愛好，沒寫過什么東西。我當時也從來沒想過當作家。開始寫作，是因為一件荒誕的事。1975年，河南發(fā)大水，幾個大水庫垮壩，淹死很多人。各地都在救災(zāi)，我所在小城許昌也投入到救災(zāi)行動中。當時，我寫了個“戰(zhàn)洪圖”的詩歌，發(fā)到學校墻報上。我一個老師看到后說，你可以投稿啊。那時投稿不用花錢，在信封角上鉸個三角小口子就行，我就寄給《河南日報》了。寄出去后，杳無音信。但那個老師說，沒有回信就有希望發(fā)表。從這開始，我倒有了寫作的欲望。到了76年底，我寫了篇八千字的小說《青年建設(shè)者》，投出去三個月后，接到讓我進省城改稿的通知。我?guī)е榻B信坐火車到省城后，在報社招待所住下來。八天時間，整整改了八遍，我一遍一遍改，腦子都改糊涂了。最后，那位編輯老師對我說，以他多年的經(jīng)驗，按編輯說的改，肯定改不好。我記住了這句話，回許昌后又重新寫了一遍。78年1月《河南文藝》刊發(fā)了出來。這算是我的處女作。

傅小平：讀讀你們那一代作家的處女作，再對比后來的寫作，回看你們蛻變成蝶的過程會很有意思。你熟讀西方經(jīng)典著作，寫的卻是中國化的小說，倒是覺得你適合來談?wù)勈裁词恰皞ゴ蟮闹袊≌f”這個話題。

李佩甫：我不知道什么是“偉大的中國小說”，但我知道中國作家都想寫出本民族所期待的，好的文學作品。這并不是一件容易的事情，從文本角度，如何突破舊有的文學樣式？這是當代作家面臨的一個困境。從內(nèi)容角度，文學應(yīng)該走在時代的前面，應(yīng)該是“麥田的守望者”，但面對急劇變化的社會生活，我們思考的時間還遠遠不夠。在這個時期，我們的文學落后于時代。如果文學落后于時代，作家僅僅是描摹現(xiàn)實生活販賣低劣商品的“故事員”，那么我們的寫作是有問題的。

傅小平：但另一方面，網(wǎng)絡(luò)化時代全民寫作。至少從表面上看，我們的寫作似乎是前所未有的豐富和多元。

李佩甫：多元化是好事，全民寫作也是好事。但文學創(chuàng)作不只是寫一個故事，或者說寫一種經(jīng)歷。文學創(chuàng)作也不是生活本身，作家只有用認識的眼光照亮生活、用悲憫的眼光認識生活，用獨一無二的方式表達生活，在作品中鍵入意義的創(chuàng)造，融入自己的思想，才能成就真正的文學作品。文學一旦失去了應(yīng)有的水準和品格，失去了應(yīng)有的境界和探索精神，失去了文學語言應(yīng)有的思辨性和想象力，結(jié)果必然是庸俗化的泛濫。一個民族的作家不能成為一個民族思維語言的先導，是很悲哀、也是很痛苦的。所以我覺得，現(xiàn)在還不是談“偉大的中國小說”的時候。

【責任編輯 黃利萍】